POHOD (1968) – Đorđe Kadijević

U nedelju 10. maja 2020, u 17:06 h na 2. programu RTS-a možete pogledati film POHOD: jedan manje znani i ređe prikazivani, a odličan, film Đorđa Kadijevića. Verujem da je mnogima od vas do sada promakao: ako je to slučaj, evo prilike da popunite ovu rupu u svom obrazovanju i da pogledate izuzetan primer onoga najboljeg u klasičnoj srpskoj kinematografiji. Oni koji su ga ranije pogledali mogu iskoristiti ovu priliku da ga obnove u, nadam se, pristojnoj kopiji kakvu ovaj prelepo slikani film zaslužuje (dir. fotografije – legendarni A. Petković).

Savetujem da nikako ne čitate najavu na sajtu RTS-a, jer ona niti zvuči naročito intrigantno, niti poštuje film dovoljno da ga poštedi SPOJLERA: jeste, ladno su napisali i sam samcit kraj filma... Tačnije, prepisali iz drugih izvora, ali svejedno.

Takođe savetujem da, ako dosad niste, najzad nabavite sebi knjigu VIŠE OD ISTINE, KADIJEVIĆ O KADIJEVIĆU koju je pre tri godine objavio Orfelin. Ne čekajte da se ovo blago rasproda. Naručite je onlajn OVDE.

Evo, ekskluzivno ovde na blogu, početka poglavlja ove knjige posvećenog upravo filmu POHOD.

POHOD (1968)

Scenario: Đorđe Kadijević, Branimir Tori Janković

Direktor fotografije: Aleksandar Petković

Uloge: Slobodan Perović, Ljerka Draženović, Severin Bijelić, Dušan Janićijević, Zaim Muzaferija, Janez Vrhovec, Ljubomir Ćipranić.

Produkcija: Avala film

Trajanje: 82 min.

35 mm / crno-beli

 

Pred kraj II svetskog rata jedan seljak, Ćila, radnik na imanju, sakrije se sa teletom i tako jedva preživi nailazak nemačke ekspedicije koja pobije članove porodice simpatizera partizana. U seljaku se javlja duboka privrženost prema teletu i želja da ga sačuva po svaku cenu. Kroz ratnu Srbiju opasnosti vrebaju sa svih strana: Nemci, četnici, partizani... ali on ne želi da priđe nijednima. Bori se sa glađu, pokušajima partizana da mu rekviviraju tele, iz prikrajka posmatra streljanje grupice Cigana i niz drugih primera ratnog nečoveštva...

* * *  

Vaš film Pohod donosi netipičan ugao gledanja na II svetski rat, isto kao što je to učinio i Praznik. U pogledu obrade tematike iz tog vremena Pohod je još neobičniji utoliko što se usredsređuje ne na grupu ljudi već na pojedinca, i to vrlo specifičnog. Kako ste uopšte došli do te naročite tačke gledišta, do vizure baš tog i takvog protagoniste?

Kada smo razgovarali o Prazniku, ja sam kao bitan momenat istakao postavljanje onog osnovnog pitanja koje svaki čovek koji pokušava da se bavi umetnošću mora da postavi, a to je: „Šta ja umetnošću imam da kažem?” Tu treba izbeći jednu veliku opasnost, a to je da umetnik ne dâ pravi odgovor, nego da ili greškom, ili nesvesno, ili na način svojevrsne manipulacije i simulacije, počne da pravi nešto što u stvari nije on.

Vidiš, Frojd razlikuje tri modaliteta ljudske individualnosti. Prvi je id. Šta je id? Id je onaj iracionalni deo moga bića na koji ja nemam nikakav uticaj. Naprotiv, id ima uticaj na mene. I on je idividualno distribuiran, znate. Nije isti kod svih ljudi. Kod nekog je jače razvijen, kod nekog ne. On sâm je, po tome šta jeste, potpuno iracionalan, ali on jako bitno utiče na naše racionalno biće.  

Drugi stepen individualiteta koji Frojd pominje je tzv. ego, ono što ja doživljavam kao ja, kao sebe. To je svesni deo bića. On je pod uticajem ida i crpe energiju iz ida, ali samo onoliko koliko id može da je pruži, ali pošto je id nejednako dat kod raznih ljudi, moj ego može raspolagati samo onim mogućnostima koje mu id stavlja na raspoloženje.

I na kraju postoji superego, treći stepen, koji odgovara jednoj svesti koja je već moralna, etička svest i koja posreduje između ida i ega.

Meni se ta diferencija komponenti ljudske individualnosti dopala još u danima moje rane mladosti kada sam prvi put počeo da čitam Frojda. I ja sam se te podele pridržavao i kao istoričar umetnosti: tako sam gledao izložbe. Ja uđem i prvo što hoću da vidim jeste kakav je id kod slikara. Zašto? Zato što znam da, ako idem na ego, naići ću na jednu osobinu ega: znate, ego se da emancipovati i može doći do neverovatno vešte i gotovo zavodljive simulacije umetnosti. Ima mnogo ljudi koji iz ne znam kog poriva ili želje hoće da se bave umetnošću a u stvari nisu umetnici jer nemaju takav id. I to je jedan od najvećih i najdubljih problema koji uopšte postoje u istoriji umetnosti: to je simulacija umetnosti.

To je nešto što je procvetalo u vreme moderne, i zatim postmoderne. Danas imate ogroman broj ljudi koji se uspešno bave umetnošću zahvaljujući tome što hermeneuti, oni koji tumače umetnost, i sami nemaju dovoljno razvijen id da bi prepoznali simulaciju. I tako dolazi do promocije lažnih umetnika. Bilo bi jako teško podići glas protiv takvih jer superego bi morao da ustane i da kaže: „Nije časno, ružno je i nedopušteno simulirati umetnost.“ Ali superego se obično ućutkuje i potiskuje na marginu, ego vlada svetom a ne id; id je taj koji stvara svetove. E, mene je to kao kritičara najviše zanimalo, i zato ja kada dođem na izložbu, odmah vidim da li je neko folirant ili nije.

Znate kako ćete primetiti da imate razvijen id? Ako, kada nakon izvesnog vremena pogledate ono što ste radili i kad se začudite. Kad ponekad ne možete da prepoznate same sebe. Kad kažete: „Bože, da li je moguće da sam ja to radio? Pa, ja ovo ne mogu da ponovim.“ E, to je već znak da id radi, da vi uopšte imate kreativno razvijen id u sebi. A onda dolazi ego sa kojim vi već možete da uđete u manipulaciju.

Kad sam počeo da se bavim filmom, ja sam se upitao: „Šta je zapravo mitologija koju ja nosim u sebi?” Tada sam bio mlad, imao sam tridesetak godina, i već sam prepoznao kod sebe jednu crtu pomalo depresirane melanholije koja je karakteristična za moje standardno stanje svesti, za moj Weltanschauung, a sa druge strane, ako to osećanje treba da dobije određenu fabulu, u pokušaju da se na neki način ikonografski izrazi taj specifični modus melanholične depresije od koje sam ja sastavljen, to je bio siže II svetskog rata, vezan za lično iskustvo, za ono što sam mogao da vidim i doživim, i ono što sam znao o tome, a bio sam veliki dečak kada se taj rat događao. O tome sam najviše i razgovarao, tako da je to ušlo u mene i ostalo, kao najaktivniji siže koji nosim u sebi.

Onda je bilo najpoštenije da ja, ako hoću da budem iskren, pokušam da dam univerzalnu, opštekomunikativnu i opšteljudsku artikulaciju takvim sadržajima, da oni ne bude previše lokalistički, opterećni autobiografskim podacima kao neka vrste obaveze. Ja ih, naravno, nisam isključivao, ali ne zato što sam hteo da ilustrujem svoje vlastite doživljaje, nego zato što sam bio selektivan pa sam osećao da su neki od mojih doživljaja tako sineastični da jednostavno mogu da uđu u film. Iza svega toga, posle filma Praznik, koji tretira fenomen kontrarevolucije u ambijentu tadašnjeg „Jugoistoka“, a sada se to zove „Zapadni Balkan”, iza svih tih fabula i svega što je podložno narativnosti i određenoj vrsti atrakcije, stoji jedna još dublja pozadina koja odgovara onom fundamentalnom osećanju koje čovek nosi u sebi, u odnosu na sebe, svoj život i činjenicu da postoji. To je kod mene do izražaja došlo kroz sklonost ka bavljenju umetnošću, i nije motivisano ničim drugim do njom samom.

Tu je prirodan primer koji često pominjem, rečenica iz Pasternakovog dnevnika, gde kaže: „Pravi razlog da se jedan roman napiše jeste upravo to pisanje“. Posle toga dolazi izgradnja prepoznatljive ikonografije koja odgovara vremenu i zbivanju jedne stvarnosti. Želeo sam da prognam iz sebe sve ono što bi bilo paradigmatično. Ne bih nikoga da imenujem, ali bilo je tako slučajeva da se nekome dopadne da radi tzv. „mediteranski film”, pa se napravi neka naša varijanta toga, pro-latinskog porekla. Ja sam imao samo jednu instinktivnu nagonsku sklonost koju nisam želeo da suzbijem, i ona nije imala toliko veze sa samim filmom koliko sa celim životom, sa pojmom postojanja i ljudskosti. To je ono što izbija iz japanskih filmova tog vremena: taj njihov kredo, što je osnovno kod najvećih japanskih reditelja, Kaneta Šinda, Kobajašija, Kurosave, to je bilo nešto što nije bilo proračunato, nego je njihovo osećanje bivstva, jednostavno – biti na svetu. E to, biti na svetu, na japanski način viđeno, naravno u bojama lokalnog ambijenta, u emocijama koje su čisto lične, to se kod mene podrazumeva.

Film Pohod se bitno razlikuje od Praznika, jer u potonjem se tretira pitanje ili fenomen labilnosti čoveka na životnoj sceni. Glavni junak, zamenik četničkog komandanta, iznenada se nađe u poziciji vlasti, makar i za kratko, i tu između dužnosti, obaveze, mogućnosti, želje, zablude – napravi grešku, i to fatalnu. Film Praznik pokazuje, dajući Montenju za pravo, da čoveku treba pameti da bi mogao da prepozna svoju ludost, što je apsurdno, a mene je ta opsesija apsurdom opčinila još u mladim danima, kroz čitanje Kamija. To je ostalo do danas, takav je moj pogled na svet, on nije odmakao od Stranca i od Mita o Sizifu: mislim da su to najdublje filozofske teksture koje postoje u 20. veku, pa i sve do danas. Nisam našao pisca koji je odmakao dublje od njih u onome što se tiče ljudskog života.

Ta priča u Pohodu je nešto što meni lično još više odgovara, jer to je priča o lutanju, o bekstvu, o izgubljenosti i o usamljenosti. To je svojevrsna anticipacija celog mog života, jer ja sam čitavog života, izvan najužeg kruga porodice, bio usamljen. Nisam imao dovoljno izražen korporativni afinitet, taj smisao za uklapanje u društvo. Jedan trivijalan primer: u to vreme često sam išao u šetnju s jednim bliskim prijateljem, sada pokojnim, i kad god bismo hodali npr. Knez Mihajlovom ulicom, on je uvek voleo da ide posred nje, od Terazija, jer je imao iluziju da će nekog sresti, da će se tu nešto desiti. Ja sam u šetnjama gledao da idemo nekim praznim, pustim, sporednim ulicama, zato što sam osećao veću mogućnost za komunikaciju, da budem sa nekim koga sam već izabrao za to, znajući da tamo spolja, u gomili, nema ništa.

Dakle, ja imam jednu crtu asketizma i gotovo mistične sklonosti prema odricanju, gubitku, samoći i patnji, i lutanju. Upravo to je sudbina glavnog junaka u filmu Pohod. Izgubljen čovek. Ono što je taj film svrstalo u „Crni talas” je upravo ovo o čemu govorim. Tada nije bilo poželjno da se prikazuje jedan čovek koji – u trenutku kad smo mi navodno, posle socijalističke revolucije i pobede nad fašizom, ušli u jedno dugo čekano stanje stvarnosti i do željenog identiteta – taj identitet ne može ni da nasluti, a ponajmanje tamo gde ga u to isto vreme nalazi čitava kinematografija, i ne samo ona, već čitava ideologija tog vremena.

Ja sam hteo da napravim studiju o jednom takvom čoveku, i da ga ubacim u ambijent II svetskog rata, koji je jako pogodan da se jedna takva sudbina realizuje. Glavni lik, koga igra Cica Perović, je takav junak: on luta kroz avetinjski prostor jedne okupirane i razjedinjene zemlje sa teškom sadašnjošću i još težom prošlošću, a sa najtežom budućnošću, koju ja, tada, nisam znao, ali sam je slutio.

E, sad, kakvu sam ja tu identifikaciju imao? Sve svoje filmove radio sam stoga što sam bio u potrazi za identitetom. Naravno, ja sam znao da je to uzaludan posao i da ga nikada neću steći, ali da imam pravo na pokušaj, da je to ono što Vitgenštajn kaže: „To se ne može znati, ali se može pomenuti.” Eto, želeo sam da pomenem to osećanje. I onda sam napravio jednu etidu o lutanju sa simbiotičkim vezivanjem čoveka i životinje, sa istim instinktom, za opstankom, i sa predodređenošću za izgubljenost...

***

Više o ovom filmu i o svim drugim svojim filmovima i serijama Đorđe Kadijević govori u knjizi VIŠE OD ISTINE.