VARIOLA VERA (1982)

  

****

4+

            Teško da nama, ovde, danas, u vanrednom stanju i karantinu izazvanom opasnom zaraznom bolešću, ima aktuelnijeg filma od VARIOLE VERE. 

Zato sam odlučio da sa vama podelim početak mog poglavlja posvećenog tom filmu iz knjige U BRDIMA, HORORI: Srpski film strave (2007). Ta knjiga je odavno rasprodata, a u pripremi je novo, supstancijalno prerađeno i dopunjeno izdanje. Ko preživi, čitaće (ako ja preživim da napišem). Do tada, da se podsetimo strave Variole…

ali i strave naših današnjih "experata"

 VARIOLA VERA 

ZAPLET: Baziran na istinitom događaju, film govori o epidemiji velikih boginja (lat. variola vera) koja se zaista desila u Srbiji u martu 1972. godine, ali je u filmu ona vrlo slobodno faktografski kondenzovana i prerađena. U filmu, Halil Redžepi, Albanac sa Kosova, na hadžiluku u neimenovanoj arapskoj zemlji, kupuje na pijaci frulu od, kako se ispostavlja, zaraženog čoveka. Po povratku u Srbiju on oboljeva, ali simptomi nisu adekvatno prepoznati; umesto od velikih boginja, leče ga od „alergije na penicilin“. To omogućava bolesti da uzme maha i proširi se na još nekoliko pacijenata i doktora koji su, bez zaštite, došli u dodir sa Redžepijem.

           On je smešten u Bolnicu Beograd, koja vrije od nezdravih međuljudskih odnosa i stanja na ivici haosa čak i pre pojave bolesti. Kada odgovorni drugovi iz Štaba proglase karantin, već je kasno. Bolnica biva blokirana jakim policijskim snagama i okružena ljudima u sablasnim zaštitnim mantilima i gas maskama, a vakcina nema dovoljno. Prvi umire dečak „Kalimero“ koji je bio u istoj sobi sa Redžepijem, a ubrzo se simptomi javljaju i kod drugih pacijenata i osoblja. Kroz ponašanje čitavog niza različitih likova u bolničkom mikrokosmosu na površinu isplivavaju kukavičluk, sebičnost, neprofesionalnost, karijerizam... ali i poneki tračak humanosti, hrabrosti i požrtvovanosti.  

           Među glavnim likovima su: doktor Grujić, ženskaroš koji će, pošto i sam bude zaražen, najotvorenije ismejati kukavičluk i sebičnost upravnika bolnice, Coleta; doktorka Ćirić, preživela iz logora na Banjici, koja još od tada svedoči o bezočnosti samoljubivog Coleta; Slavica, medicinska sestra koja tek što je počela da radi, na iskušenju da bude spašena iz karantina preko veze; doktorka Marković, požrtvovana uprkos slabom srcu; sestra Zaga, neljubazna narkomanka koja bolesnicima krade morfijum; Duško, Slavičin udvarač koji će se probiti u karantin da bi bio s njom; Mile ložač koji pokušava da održi pristojnu temperaturu u bolnici sa dotrajalom instalacijom; i još sijaset epizodnih likova.

           Na kraju, posle nekoliko desetina žrtava, bolest jenjava – ili možda samo menja pojavni oblik? Mutira u - OVO?

AVAV sa svog tvitera danas šalje jasnu poruku: maske i rukavice su za metiljave štrebere iz Norveške, ali ne i za Srpskog Supermena (SS) koji je prethodno popio čašu ili dve rakije!

KRITIKA: Za razliku od fantastike, s kojom su se srpski režiseri po pravilu osećali nelagodno i retko su joj pribegavali, psihoza se činila znatno bližom srpskom poimanju realnog, pa prema tome i zastrašujućeg. Frustracija, perverzija, ludilo, paranoja, shizofrenija… sve su to užasi s kojima se ovdašnji gledalac lakše mogao sroditi, pa ih tako nalazimo kao česte elemente nežanrovskih, „mejnstrim“ filmova. Reklo bi se da prosečnog srpskog gledaoca (a i režisera) slabo muče metafizičke slutnje i egzistencijalistički strahovi, a mnogo više svakodnevna teskoba represivnih političkih sistema i atmosfere klaustrofobičnog beznađa. Otud su ovde čak i filmska strava i psihoza politički motivisani. To je najočiglednije u filmovima Gorana Markovića.

            Marković je potekao iz češke filmske škole, kao diplomac praške FAMU (studirao 1965-1970 u klasi prof. Zemana), koja je podržavala trend neorealističkog filmopisa. Uprkos tome, Marković se dokazao kao žanrovski svestan autor sposoban da socijalnu tematiku uspešno ujedini sa postupcima koji se obično nalaze u komercijalnom filmu, što su mu mnogi domaći kritičari čak i zamerali. U njegovim filmovima koji koriste horor elemente on uspeva da spoji realizam za iracionalnim i fantastičnim, satiru sa stravom, ozbiljnu dramu sa krvlju i efektima maske, idejni angažman sa komercijalnom atraktivnošću. Opšta tema celokupnog Markovićevog opusa mogla bi se odrediti kao pogubni uticaj koji totalitarni režim ima na svest običnih ljudi. Njegovi filmovi predstavljaju snažnu osudu prethodnih režima (Titovog, a kasnije i Miloševićevog). On je i sam priznavao: „Tema – jedinka protiv mračne sile je ono što me sve više opseda i što mislim da isplivava iz te početne analize društva u kome nema mnogo nade za individualnu sreću i harmoniju.“ (Goran Marković, iz intervjua u časopisu Sineast, br. 57, Sarajevo, 1982, str.35.) Ovaj režiser je prepoznao srodnost svojih tematskih preokupacija sa određenim temama i motivima horora, i njegova dva glavna doprinosa tom žanru spadaju u vrhunce dosadašnjeg srpskog horor filma.

            Variola vera se u izvesnoj meri „nastavlja“ na Kičmu, u smislu da koristi bolest kao metaforu. Razlika je u tome što je pošast u Gilićevom filmu apstraktnija, i služi mnogo više za denunciranje opšte-ljudske situacije, bez previše aluzija u smislu kritike konkretnog društva. Moglo bi se reći da je Gilić bliži Sartrovoj Mučnini, dok je Marković idejno-tematski bliskiji Kamijevoj Kugi (na koju se i direktno referiše u filmu). Umesto egzistencijalističkog pristupa, Marković se koncentriše na satirički, tako što bolest koristi kao iskrivljeno ogledalo u kome posmatra jasno profilisano, socijalističko društvo i reperkusije nakaradnog sistema kako se odražavaju na običnom, malom čoveku, izolovanom unutar određenog kolektiva (škola, bolnica, radnički univerzitet...). To je tematika kojom se Marković bavio u većem delu svoje karijere, i pre i posle ovog filma, ali čini se da je upravo u Varioli pronašao najadekvatniji diskurs za prezentovanje i razradu svojih preokupacija. Sasvim je razumljivo da kod ovog „češkog đaka“ nalazimo naglasak na socijalnoj dimenziji i „običnom, malom čoveku“ u vrtlogu viših sila socijalizma, kao i kritički odnos prema tom društvenom sistemu, ali je netipično da, u slučaju Variole vere, te motive on obrađuje na način umnogome blizak žanrovskom filmu.

Marković rekonstruiše događaje vezane za karantin uzrokovan zaraznom bolešću, inače pomno skrivane do tada, ali se ne zadovoljava pukim dokumentarističkim svedočanstvom, već ide korak dalje i koristi bolest kao metaforu jednog nezdravog sistema. U kraćem razgovoru za ovu knjigu, Marković je kazao:

Ono što sam ja uradio bilo je da prikupim materijal koji je bio prikriven o jednom stvarnom događaju, o epidemiji velikih boginja u Beogradu 1972. godine. Ja sam 1982. snimao taj film, i sve to vreme, tih deset godina, je istina o tome bila prikrivana. I ja sam ne instinktivno nego svesno smatrao da se u tom prikrivanju skriva nešto. Kada sam rekonstruisao događaje ja sam utvrdio da se tu radilo o bolesti koja nije imala samo svoj biološki već i društveni aspekt. I priča o toj epidemiji mi je poslužila da postavim sumnju u ispravnost društva u kome smo živeli. Ja sam taj film nosio sa sobom kada sam predavao u Njujorku, amerikanci su to gledali i u tome su videli samo priču o epidemiji. U suštini to je priča o društvu, o bolesnom društvu. Ali tako to biva kada to pokušate da uvijate u metafore, simbole itsl. Ali takva su vremena tada bila.

U proizvođenju „koraka dalje“ u odnosu na golu rekonstrukciju ključni su upravo žanrovski elementi filma katastrofe i horora, koji omogućavaju koherentnost dramaturgije i usredsređenost tona. Posebno je važna uloga horora, čije prisustvo omogućava da ono što bi u drugim rukama bilo puka reportaža poprimi mistične, metaforične, arhetipske dimenzije.

            Odmah se mora reći da Variola vera nije čist žanrovski film, jer u sebi sadrži elemente nekoliko žanrova zajedno sa pomenutim „češkim“ pristupom, koji je u suštini antižanrovski. Ako bismo ovo delo morali pobliže odrediti, ono je najbliže filmu katastrofe, odnosno takvim filmskim alegorijama kakve se kreću u rasponu od Godine kuge (El ano de la peste, 1978) Felipea Kazalsa do ekranizacije Kamijeve Kuge (La Peste, 1992) Luisa Puenza. Marković vešto koristi dramske potencijale mnoštva svojih junaka, jer su likovi i njihovi međuodnosi ključni za srž ovog filma. Opšta struktura potiče od filma katastrofe i građena je na realističnom prikazu grupe likova iz različitih slojeva čiji su humanost i zajedništvo stavljeni na probu kada se nađu pred istom, ovozemaljskom pretnjom. Da bi preživeli, oni moraju da se ujedine i delaju zajedno, što je jedna od osnovnih poruka filma katastrofe. Pri tome se ispoljavaju najrazličitiji ljudski kvaliteti, od onih nižih (sebičnost, kukavičluk, nehumanost…) pa do najviših (hrabrost, zajedništvo, čak i žrtvovanje zarad drugih). 

U toj galeriji nalaze se brojni tipski likovi prepoznatljivi kao obavezni u filmovima katastrofe: 1) osoba kojoj je to prvi dan na poslu (dr Uskoković); 2) osoba koja se slučajno zatekla na mestu katastrofe, bez ikakve veze s njom (prodavac knjiga); 3) kukavica i sebičnjak (upravnik Cole); 4) karijerista koji pokušava da tragediju iskoristi za ličnu korist (magistar Jovanović); 5) velikodušna žrtva (dr Marković); 6) komični sporedni lik (eng. comic relief) u vidu triperaša, 6) osoba koja je već ranije preživela sličnu katastrofu i sada ima ulogu savetnika i/ili proroka. Ovaj tipski lik često se nalazi i u horor filmovima: to je često jedina preživela žrtva manijakoa/monstruma/sablasti, odnosno doktor, policajac, sveštenik, okultista itsl. koji je ranije došao u dodir sa Zlom, ili barem poseduje znanja vezana za njegove moći; najzad, u nekim slučajevima, to je prosjak, pijanac, čudak koji zna pred-istoriju Zla i čija upozorenja likovi ne shvataju ozbiljno dok ne bude prekasno. U okvirima domaćeg horora najupečatljiviji predstavnici ove vrste lika su prosjak u filmu T.T. Sindrom i Zulfikar u Šejtanovom ratniku. U Varioli veri, lik akademika prikazan je u skladu funkcijom ovakvih likova iz horor filmova, uključujući tu i zlokobna upozorenja koja se okončavaju sa: „Bog neka vam je u pomoći!“ Čovek u belom ima sličnu ulogu: mistifikovan svojim odelom i maskom (strogo iz psiholoških razloga, kako na kraju saznajemo), on je takođe preležao variolu, bio u bliskom dodiru s njom u Africi, i zna o njoj iz prve ruke više od bilo koga u filmu, što ga čini ambivalentnim: istovremeno zazornim i autoritativnim. Ipak, Markovićev tretman likova izdignut je nad onim iz američkih filmova katastrofe, gde je upoznavanje sa heterogenom grupom nesavršenih likova iz svih slojeva društva najčešće puki kliše, odnosno datost žanra bez dubljih dimenzija, sa jedinom svrhom da podari humani alibi za jedan u suštini senzacionalistički žanr.

            Ako su struktura i likovi pozajmljeni od filmova katastrofe, tretman situacija često je zasnovan na uzusima horor žanra. Pre svega, priroda zapleta, kroz bavljenje bolešću izrazito odbojnih vizuelnih simptoma (krupne boginje i kraste, krvarenje, gnoj, bljuvanje krvi...) nužno pruža priliku i za efekte groze srodne horor žanru. Na svu sreću, Marković ne koristi samo očigledne i površne postupke, bazirane na vizuelnom šoku i gađenju prizorima obolelih, već profilisanom režijom koja ukazuje na poznavanje žanrovskog (američkog) filma, uspeva da proizvede neke od najnapetijih i najjezivijih scena u istoriji domaćeg filma. Pogledajmo pobliže elemente horora u Varioli veri.

            Još i pre no što sam film krene, krajnje jednostavnu najavnu špicu (crna slova na klinički beloj pozadini) prati jeziva atonalna muzika Zorana Simjanovića. Ovim majstorskim radom on se pokazao na visini zadatka, te skorom koji se slobodno može nositi sa temama iz svetskih horor filmova još jednom potvrdio poziciju verovatno najboljeg filmskog kompozitora sa nekadašnjeg jugoslovenskog prostora. Variola počinje prizorom bliskoistočne pijace (kadrovi snimani na scenografski doteranoj Kalemegdanskoj tvrđavi): noć je, mrak, i buka prodavaca i kupaca pomešana je sa zavijanjem egzotičnih instrumenata. Kroz taj žamor probija se Redžepi (Džemail Maksut) dok mu pažnju ne privuče melodija na fruli. Pomenuta frula izranja iz mraka i otkriva prste koji na njoj sviraju. Bradatog crnomanjastog čoveka privlači melodija te prilazi sviraču i kupuje instrument. Širenje bolesti ingeniozno je nagovešteno time što kupac ponavlja istovetnu prodavčevu melodiju. Čitava scena dešava se u sumračnom okruženju bazara gotovo nadrealnog po svom opštem učinku. Kada se kupac udalji, iz senki iskrsne deo lica prodavca: na njegovom obrazu su boginje.

Velika je šteta što iz političkih i budžetskih razloga nije bilo moguće ostvariti Markovićevu prvobitnu ideju, koja bi prolog učinila još hororskijim, sličnim onom koji otvara Isterivača đavola (The Exorcist, 1973). U ekskluzivnom razgovoru sa potpisnikom ovih redova, Marković je kazao: „A što se tiče uvodne sekvence, ja sam tu takođe imao jednu ideju koja bi se svidela ljubiteljima horora. Ona je trebalo da se dešava na jednom kultnom mestu za Islam, a to je toranj u Samari. On je apsolutno remek delo arhitekture i ritma. On nalikuje pomalo na Vavilonsku kulu, to je kao neka piramida, sastavljena od kružnog puta kojim se penje do vrha. Taj put je najširi dole, u bazi, a gore je vrlo uzak. Znači, hadžije koji idu tamo, oni se penju tom spiralom, i što se više približavaju vrhu...  Ja sam hteo da na tom vrhu bude ovaj sa frulom (začetnik zaraze –prim. D.O.).“

Sledeći kadar bio bi generički u nekom drugom filmu: puki snimak aviona koji sleće u Beograd. Međutim, u jukstapoziciji sa prethodnom scenom, ovaj naizgled banalan prizor postaje pregnantan značenjem koje počinje da izaziva stravu. Tome dodatno doprinosi upotreba muzike: dok je u prologu muzički lajtmotiv bio upotrebljen dijegetski (kao deo opisane scene, odnosno tema koju izvode likovi), u narednoj sceni on već postaje ekstra-dijegetski i poprima smisao komentara. Njegova konotacija je jasna: zaraza se približava.

            Ekonomičnost uvodnih prizora filma ne može se dovoljno nahvaliti: istočno-evropski filmovi notorni su po svojoj razuzdanoj dramaturgiji i po lagodnom, pomalo proizvoljnom korišćenju filmskog vremena. Marković je, međutim, kompetentan pripovedač, i njegova dva žanrovska filma prikazuju ga u najboljem svetlu. U slučaju Variole upravo žanrovska pravila podaruju strukturu delu koje bi inače bilo u opasnosti da postane haotično baš kao i događaji koje opisuje. Potonji svoj zamajac dobijaju onda kada bude uspostavljen karantin u bolnici.

            Iz filma se, pored jezivog prologa, izdvajaju bar dve upečatljive horor scene: prva je na početku, i tiče se potrage za donosiocem bolesti, Redžepijem, koji je poslednjim ostacima snage, izmučen bolovima, napustio svoj bolnički krevet i sobu. Doktor Grujić (Šerbedžija), sestra Slavica, triperaš i „Kalimero“ trče kroz polumračne hodnike bolnice u noći i prate tragove krvi, izbljuvane po zidu i stepeništu ka narednom spratu, kroz novi hodnik na čijem kraju nalaze i krvave otiske šake. Furiozni tempo kamere iz ruke i samo nekoliko rezova doprinose tome da i gledalac zajedno sa likovima juri tim hodnicima i vođen tragovima krvi biva bačen pravo u naručje boginjavog i krvavog bolesnika čiji bi detalji fizionomije (gusta crna brada, raščupana kosa i smrknuti pogled) bili dovoljno zastrašujući i bez rečenih promena na okrvavljenom licu. Upravo ova upečatljiva fizionomija, u spoju s nezaboravno stravičnim likom kojeg je igrao, biće dovoljni za svojevrsni omaž odnosno angažovanje Džemaila Maksuta za jednako upečatljivu epizodu u hororu T.T. sindrom Dejana Zečevića gotovo punih dvadeset godina kasnije. Pratioci dolaze do stepeništa ka potkrovlju čiji vrh je utonuo u mrak. Odozgo čuju jezivi urlik, a onda iz polutame iskrsne Redžepi u delirijumu i tetura se niz stepenište pravo u naručje doktora Grujića: na belom mantilu ostaje krvavi trag sa njegovih usta, što simbolično ali i doslovno označava prenošenje bolesti.

Ova kratka scena mudro je osmišljena i majstorski režirana, tako da, uz prizore boginjavih lica i uz zlokobnu priliku Čoveka u belom („iz Štaba“), sigurno spada u one momente filma na koje svaki gledalac prvo pomisli pri pomenu Variole vere. Vredi napomenuti da su specijalni efekti maske izvedeni zadivljujuće ubedljivo i realistično, uprkos činjenici da su nastali u zemlji u kojoj potreba za takvim efektima nikada nije bila dovoljno izražena da bi ovi bili razvijeni na visokom nivou. Garant njihovog kvaliteta je sigurno u činjenici da su u njihovoj kreaciji i izradi učestvovali stručnjaci sa Medicinskog fakulteta u Beogradu (što će se, u manjoj meri, ponoviti i kada efekti za raskomadane delove tela budu bili potrebni T.T. sindromu).

            Druga scena čistog horora dešava se u drugoj polovini filma: jedna od higijeničarki bolnice traži Mileta ložača i silazi u kotlarnicu. Tamo je mrak, i ona pali sijalicu. Kako to u hororima obično biva, sijalica istog časa pregori i suverena tmina se vraća. Ona nastavlja da silazi i doziva ga, vođena jedino slabašnom svetlošću šibica koje pali. Scena donekle slična onoj iz filma Tajna crne rukavice (L’uccello dalle piumo di cristallo, 1969) Darija Arđenta, prikazivanog u našim bioskopima, gde se junakinja penje potpuno mračnim stepeništem zgrade vođena jedino svetlom šibice dok se ubica, kako ona veruje, nalazi negde u mraku... Istina, rečenu scenu je, kao i čitav Arđentov film, snimao legendarni majstor Vitorio Storaro, u daleko boljim tehničkim uslovima od onih koje je Marković imao na raspolaganju, ali scena iz Variole vere zahvaljujući veštoj režiji uspeva da bude sasvim dovoljno efektna i napeta. (Efektan omaž Arđentovoj sceni, sa likovima okruženim ubilačkom pretnjom u totalnom mraku razgrnutom jednom jedinom šibicom, može se naći i u najboljoj sceni inače osrednje adaptacije Lavkrafta, filmu Vaskrsli (The Resurrected, 1991) Dena O'Benona, kao i u odličnom horor trileru Teza (Tesis, 1994) Alehandra Amenabara.)

Prateći jedva čujno mrmljanje ona ga najzad nalazi i prinosi šibicu njegovom licu: sledi šok-efekat izazvan otkrićem nakaznih boginja na licu (u krupnom planu) i pojačan Miletovim krikom. Mile se potom otetura vani, i dok njegova kolegenica vrišti, on baulja i mumla poput zombija... I u ovom slučaju Marković manipuliše gledaočevim emocijama veštim korišćenjem filmskog jezika: ne samo što i ovde „subjektivna kamera“ efikasnije stavlja gledaoca u poziciju žrtve već je i primena „načela frustriranja posmatrača“ dovedena do krajnosti time što se čitav prizor dešava u potpunom mraku iz kojeg krhko svetlo šibice jedva otrže minimum vizuelnih informacija. Saspens je pojačan gledaočevom svešću o kontekstu, t.j. o realnoj, verovatnoj pretnji, odnosno opasnosti u kojoj se nalazi lik s kojim se identifikuje.

„Načelo frustriranja posmatrača“ je termin Hrvoja Turkovića, eminentnog hrvatskog filmskog kritičara i teoretičara, i odnosi se na stilske postupke karakteristične za horor žanr, čija je funkcija da se gledalac „učini interpretativno nesigurnim, i utoliko podložnijim da cijelu situaciju ocrtavanu u filmu tumači kao nestabilnu, nepredvidivu – a utoliko više ugrožavajućom, zastrašujućom (sic).“ (Hrvoje Turković, 'Modeliranje ugroženosti: Film strave', Pitanja, br. 4-5-6, Zagreb, 1989, str. 102.)  Potenciranje saspensa u opisanoj sceni, uz pomoć osobene upotrebe svetlosti i tame, kadriranja i montaže, kao i zvuka, izvedeno je sasvim u skladu sa zahtevima horor žanra. Turković ističe da pothranjivanju tajnovitosti i strave doprinose mizanscenske tehnike:

Naprimjer (sic), težit će se prizore u kojima se pojavljuje ili se može pojaviti monstrum napučiti tamom, sjenkama, zasjenjenim područjima, zapletenom geografijom ambijenta i tako komponirati sliku i tako birati promatrački položaj da se opažajna nenadzirivost prizora naglašava. Otuda se kao „ikonografski“ znak horora drži fotografija dubokog ključa i kompozicija u kojoj dominira mrak odnosno sjenke. (Hrvoje Turković, ibid, str. 101.)

            Ovakvim scenama režiser apeluje na arhetipske strahove od mraka, bolesti i smrti a umeće kojim su režirane ukazuje na to da one nisu plod proste logike situacije, već su potpomognute autorovom svešću o žanrovskim datostima, koje on dosledno poštuje. Štaviše, može se dokazati da Marković u Varioli primenjuje sva tri osnovna načela koja Turković u svom eseju ističe kao ključne formalne odrednice filma strave. Pored primene „načela frustriranja posmatrača“ u goreopisanim scenama, u filmu je primetno i „načelo pothranjivanja tajnovitosti“: „Kad god imamo posla s ugrožavajućim bićem, birat će se takve točke promatranja i takvo njeno usmjerenje da što više od kreature, njenog izgleda, postupaka, položaja i kretanja ostane neopaženo i nerazaberivo.“ (Hrvoje Turković, ibid, str. 100.) Primena ove tehnike horora očigledna je u već opisanoj sceni prologa, u kojoj se tajnovitost pothranjuje sumračnim ambijentom i smeštanjem prodavca u senku, sa sakrivenim licem, sa koga se samo otkriveni detalj (boginja) koristi u svrhu nagoveštaja konkretne strave.

Umesto dokumentarističkog, realističkog prikaza bliskoistočnog bazara, Marković svesno stilizuje svoj prolog, nagoveštavajući mistično poreklo bolesti. To je postupak istovetan onome u prologu našeg najboljeg horor romana, Pekićevog Besnila, gde bliskoistočni ambijent nosi auru drevnosti i misticizma kroz starozavetne citate, paralele i skoro profetsku biblijsku dikciju. I u jednom i u drugom slučaju koriste se formalne odlike horora radi proizvođenja konotacije da se bolest u datom delu (besnilo kod Pekića, variola vera kod Markovića) ima posmatrati kao nešto praiskonsko, kao otelovljenje gotovo metafizičkog mraka, dakle kao metafora a ne kao sušta realistički tretirana zaraza (kao, npr. u medicinskim trilerima Robina Kuka).

Najzad, treća tehnika karakteristična za horor žanr jeste „uznemiravanje posmatrača tamo gde je sam prizor miran“. Ona se vidi, na primer, kroz upotrebu zlokobne muzike u sceni sletanja aviona, koja po sebi nije jeziva, već preteće konotacije dobija tek u jukstapoziciji sa prethodnom scenom i sa muzikom povezanom s njom. Muzika „svojom dramatičnošću, uzbuđivačkim stilom, upozorava da gledalački odnos prema prizorima ne može biti odnos lagodnog praćenja već potencijalno iznimno značajan, napet, ugroženošću protkan odnos, jer riječ je o muzici koja je i prije pratila i najavljivala pogubne događaje.“ (Hrvoje Turković, ibid, str. 102.) Ovaj zahtev u potpunosti je ispoštovan tokom celog filma gde, pored lajtmotiva na fruli, Simjanović pruža i preteće sumorno brujanje za podvlačenje brojnih ključnih dramskih scena pretnje i saspensa, kao i predivno elegičnu temu za potresne prizore (npr. za sahranu dečaka „Kalimera“, ili kada sinčić jedne od sestara dolazi do ivice karantina i neumorno doziva: „Mama! Mama! Mama!“).

Ova tehnika uznemiravanja nije vezana samo za upotrebu muzike, već može imati veze i sa osobenom upotrebom ikonografije: jedna od najupečatljivijih slika čitavog filma vezana je za jezivog čoveka u belom zaštitnom skafandru koji dolazi u bolnicu. Konkretni lik nije ni po čemu preteći, naprotiv, on dolazi da pomogne; ipak, iako značenje te pojave nije povezano sa direktnom pretnjom, sama pojavnost te figure izaziva jezu, i to dvostruko. Ona to čini pre svega samom vizuelnošću zaštitnog skafandra i sablasnim osvetljenjem lica koje je iza njega. Pored toga, ona zastrašuje i svojom značenjskom dimenzijom, jer podseća na stravičnu zaraznost bolesti, odnosno na izloženost i ogoljenost pred pretnjom za sve one koji su unutra, u karantinu zajedno sa obolelima, a bez skafandra. Najzad, jezive dimenzije njegove pojave imaju veze i sa tipom lika koji se nalazi u skafandru (vidi fusnotu vezanu za tipski lik „savetnika i/ili proroka“), zbog njegove bliskosti sa „zazornim“.

(Kraj odlomka iz knjige; poglavlje o ovom filmu mnogo je duže...)

            Pošto je ova tema danas aktuelnija no ikad, ako vas je moj tekst zainteresovao, možete baciti pogled na još najmanje tri vredna mesta.

            1) Film Variola vera je veoma slobodna adaptacija događa, koja umnogome odstupa od nekih istorijskih fakata. U stvarnosti je bilo mnogo toga što se u filmu ne vidi (npr. epidemija na Kosovu i u par gradova u Srbiji van Beograda; karantin u četiri BG bolnice a ne samo u jednoj), neke stvari su se drugačije odvijale (npr. donosilac zaraze u stvarnosti nije uopšte umro od variole; imao je blaži oblik, zbog čega nije smesta ni bio prepoznat kao opasan, pa je zarazio neke, koji jesu umrli). O ovome Marković kaže:

„Ali ustanovio sam, jedno je imati uvid u obilje stvarnih događaja, a drugo je kad masa podataka o epidemiji variole vere postane dramski materijal. Tad na scenu stupaju drugačija pravila od onih koje važe u stvarnosti. Dramska stvarnost je u mnogo čemu drugačija od faktičke, ima svoja pravila i logiku koji ne važe u životu. Na snazi je takozvana Licentia poetica, koja daje autoru umetničkog dela slobodu da faktičku istinu menja i prilagođava dramskoj strukturi dela. Iako to sve pomalo liči na laganje ili falsifikovanje, istina je, međutim, to da autor dramskog dela mora pratiti isključivo dramsku logiku i verovati njoj više nego sopstvenim očima i ušima, to jest – stvarnosti.“

Ako hoćete dobar, sažet, jasan pregled o tome kako je 1972. u Srbij istvarno bilo, šta se tačno, kako i zašto desilo, pogledajte OVAJ ODLIČAN ČLANAK.

2) Zatim, valja pročitati treću i najdužu priču u Markovićevoj zbirci Tri priče o samoubicama (Arhipelag), priču „Druga smrt doktora Grujića“ (tako se u filmu zvao Šerbedžijin lik), proisteklu iz istog materijala kao i film Variola vera.

3) Na kraju, širi pregled o epidemijama uopšte, o varioli konkretno, i detaljniji presek dešavanja iz 1972. (kao i previše kratki, previše šturi pogovorčić Gorana Markovića), imate u ovoj pažnje vrednoj knjizi našeg velikog stručnjaka za tu oblast kojeg ovih dana često možete videti na TV-u: