Embrouz Birs: HALUCINACIJE (1973/74)

 

            Sasvim slučajno sam naleteo na jedan nadasve i višestruko zanimljiv srpski kratki horor film, pa ga, evo, smesta delim sa vama. Verujem da će mnogima biti otkrovenje i novina, kao što je bio meni.

            U pitanju je kratki, devetominutni ispitni film za FDU.

            Ime reditelja (a verovatno i scenariste) ne znači mi ništa: izvesni Miodrag Ćertić. Pogled na njegov IMDb ukazuje na krajnje bizarnu karijeru, sa velikim prazninama i vrlo proizvoljnim naslovima, pretežno dokumentarnim.

            Ono što ovaj film čini vrednim pažnje jesu najmanje dve stvari.

            1) Glavne (i jedine) uloge igraju dva velikana domaćeg glumišta, giganti kakvi su Zoran Radmilović i Slobodan Cica Perović.

            2) Scenario je rađen po priči Embrouza Birsa „Staley Fleming’s Hallucination“.

            Na skrnavoj „špici“ filma ne piše ni ko je šta radio ni po čijem je delu scenario, to sam sve morao da naknadno rekonstruišem, i autora i konkretni predložak, ali eto, iskopao sam jedan zaboravljeni dragulj iz praistorije srpskog horora, nastao te prelomne 1973. godine – godine u kojoj je TV premijeru imala LEPTIRICA, u okviru „Priča tajanstva i mašte“… i u kojoj je i izvesni Ghoul bio rođen…

            Film je krajnje rudimentaran, sveden baš kao i priča-predložak koja ima jedva tri stranice; idealno za jedan pravi školski rad, ali naziru se pokušaji „gotske“ stilizacije u upotrebi svetla i senki, a ovu dvojicu je uvek uživanje gledati i slušati, pa zato, bez dalje filozofije, evo vam filma ispod.

            Napomena: snimak je UŽASNO loš, naročito slika; zvuk je još i podnošljiv. Ja stvarno ne razumem čime je ovo snimano i na čemu, sto mu muka, pa ipak je ovo emitovano na RTS-u pre samo 15 godina, zašto onda izgleda kao da je snimano rektalnom kamerom iz nečijeg dupeta pa prebačeno na VHS, čega je ovo presnimak desete generacije?! Uglavnom, ja bolji video ovoga trenutno na netu ne vidim: ako vi imate ili negde vidite bolji snimak, javite i dajte. Do tada, za osnovnu grubu informaciju, poslužiće ovo…       

 

HALUCINACIJE (1973/74)

FDU

reditelj: Miodrag Ćertić

scenario po priči Embrouza Birsa „Staley Fleming’s Hallucination“

Kamera: Vojislav Opsenica

igraju: Zoran Radmilović, Slobodan Perović

Pogledajte ga ovde: 

https://www.youtube.com/watch?v=XZW01AatTjA

 

I još ova napomena: neka vas ne zaprepašćuje što je Embrouz Birs bio ekranizovan u dalekoj Srbiji, u vreme SFRJ. Njegova zbirka NEOBIČNE PRIČE bila je objavljena 1965. u uglednoj Nolitovoj ediciji „Orfej“, u izboru Branka Vučićevića, i s njegovim predgovorom.

Samo godinu-dve nakon ovog kratkog aperitiva, stiglo je i glavno jelo u vidu daleko razrađenijeg, odličnog TV filma po Birsu, PROKLETINJA, u režiji Branka Pleše.

            O njemu ste mogli detaljno čitati u mojoj knjizi U BRDIMA, HORORI: SRPSKI FILM STRAVE (2007). A ako vam je film nekako promakao, imate ga na Jutjubu, u sasvim pristojnom izdanju, pa ga obavezno pogledajte ovde:

https://www.youtube.com/watch?v=S9P_CYaIUws

 

Birsov zaokret: priče o ironičnom hororu

       Ovaj esej odabrao sam za temat o Embrouzu Birsu koji sam priredio za GRADINU, pre 4 godine. Preveo ga je, kako-tako, Nenad Župac. Ko nije čitao na papiru onda, može to sada, ovde.

Birsov zaokret: priče o ironičnom hororu

M. E. Grenander

            Raskošan život sklon različitim tumačenjima, i nerazjašnjena ličnost Embrouza Birsa, privlače pažnju studenata koji su više izučavali autorov život nego njegovo delo. Sledstveno tome, proizvoljna tumačenja iz pera mnogobrojnih kritičara Birsovog dela, često su nudila pogrešna tumačenja, ali i ispravna tumačenja pogrešnih činjenica. Na primer, u izdanju Hadson Rivjua iz avgusta 1954. godine, Markus Klejn u digresiji na sredini svog članka, raspravalja o preziru Embrouza Birsa prema onima koji su njegove priče okarakterisali kao imitaciju Poovih priča. Birsove priče su, kako tvrdi Klejn, „drukčije od vela horora u Poovim pričama“, jer „one izvršavaju zadatak. One optužuju. Nagoveštavaju ko je ubica.“

            Klejnov zaključak je suprotan mišljenju mnogih kritičara i istoričara književnosti koji su pokušali da ustanove, ili se slepo drže teze, da je Birs Poov nastavljač. Ti pokušaji načinjeni su još u vreme dok je Birs bio živ, i nikada nisu bili snažno opovrgnuti – smatrano je da su Birsove priče podsećaju na Poove. Birs je šestog septembra 1909. godine u pismu Silesu Orinu Housu ironično napisao: „Da sam izostavio tragičnost i natprirodne pojave iz mojih priča, još uvek bi me smatrali Poovim imitatorom, jer bi te priče još uvek bile priče. Zašto bih onda to činio?“ (Neobjavljeno pismo, HM 10255, uz dozvolu biblioteke Henri Hanting, San Marino, Kalifornija. – Prim. a.)

            Birsovo poricanje Poovog uticaja nije omelo kritičare da nastave da stvaraju pogrešnu geneologiju. Taj napor dostigao je svečanu apoteozu u studentskom radu Artura Milera, gde je on pokušavao da dokaže poreklo nesreće u Birsovim pričama. U članku „Uticaj Edgara Alana Poa na Embrouza Birsa“ u časopisu Amerikan Merkjuri (maj, 1932), Miler je izneo, u strogom redu, impozantan broj sličnosti između dvojice pisaca, ali nije izneo dokaz šta je to Birs „pozajmio“ od Poa. A broj Tajms literari suplajmanta od 17. septembra 1954. godine, samo je nastavio konvencionalni postupak tumačenja stvaralaštva dvojice pisaca kao dela tradicionalnog nacionalnog horora.

            Stoga se Klejnova jeres treba ispraviti, jer truje i navodi na pogrešne zaključke generacije i generacije čitalaca. Klejn bazira svoje zaključke na osnovama koje zaprepašćuju svojim implikacijama. Kod nekoliko pisaca, i to mnogo više nego kod Birsa, insistiralo se na tome da  funkcija njihovih dela nije da ispričaju priču, optuže i nagoveste ko je ubica. Ovo je zadatak novinarstva, koje je uprkos tome što je dobro plaćeno (Vilijam Rendolf Harst plaćao je 100 dolara nedeljno), Birs prezirao. Ali literatura je nešto drugo. „Nećeš se susreti s muzom ako nešto moraš da uradiš za nju“, karakteristična je Birsova izjava o toj temi. (Pismo Blanšu Paringtonu iz 28. avgusta 1892. Pisma Enbrouza Birsa (San Francisko: Klub čitalaca Kalifornije, 1922), strana 10. – Prim. a. )

            I pored svega, uprkos tome što smatram da su to pogrešne premise, verujem da je Klejn dobro zaključio kad je napisao da Brisove priče „nemaju veo horora kao Poove“, više iz estetskih nego didaktičkih razloga. Kao prvo, Birs je pored horor priča pisao i komične, emotivne, tragične priče, itd. Kao drugo, kada se koncentrišemo na njegove horor priče videćemo da se veoma razlikuju od Poovih na način na koji još uvek nisu analizirane, i ustanovićemo ih kao zasebnu vrstu koja je sasvim posebna. I zato ću u ovom eseju analizirati neke Birsove horor priče i dokazati u čemu se razlikuju od Poovih.

            Ukratko, verujem da je Birsov jedinstevni doprinos u razvitku kratke priče u tome što postoji poseban način na koji se ironija kombinuje sa hororom. U svakom horor priči, emocionalni efekat uglavnom je zasnovan na snažnom strahu. Po koristi sva sredstva kako bi osnažio krešendo u klimaksu, gde obilato koristi, na primer, bizarne okolnosti: usamljenu kuću na ivici brda, prostoriju za mučenje španske inkvizicije, podzemnu grobnicu iznad drevnog porodičnog zamka, itd.

            Birsov metod je sasvim drugačiji. On dodaje ironični obrt koji je ugrađen između strukture i likova, tako da osećamo snažan strah pomešan sa gorkim shvatanjem da je emocija surovo neprikladna. (Keri MekVilijams je istakao ovu činjenicu: „Njegove priče nisu, osim nekoliko izuzetaka, toliko ispunjene strahom, koliko podsmehom i ironičnim strahom, a čitalac je uplašen zbog pronicljivog kombinovanja fraza i scena... “ Predgovor u: Kerol D. Hol, Obmana oko Birsa i Poa, (San Francisko: Klub čitalaca Kalifornije, 1934.), strana 5. – Prim. a.) Ono što dobijamo je nova forma. Skoro sve Poove horor priče imaju jednostavan zaplet i kumulativne su u svom emotivnom naboju; Birsove najbolje priče imaju složen zaplet sa elementima ironije koji proizvode emotivni efekat. 

            Birs je, povrh toga, doživljavao ironiju na krajnje osobit način. Mnogi autori koji su je koristili – O. Henri mi odmah pada na pamet – učinili su to manipulišući načinom pripovedanja. Drugim rečima, narator polusvesno krije ili drži po strani suštinske informacije dok njima ne zaskoči nepripremljenog čitaoca – obično malo poštujući verovatnoću i strukturu likova – do one tačke u izlaganju gde misli da će dostići maksimalni efekat iznenađenja. (To izneneđenje je obično tako neočekivano i zasniva se delom na verovatnoći, da se taj efekat zapravo može okarakterisati kao ošamućivanje.) Kada se ova tehnika primeni na horor priču, onda je možemo definisati kao „ironičnu horor priču“.

Birs nije baš uvek koristio ovu umetničku tehniku. Ali u njegovim najboljim pričama, ironija se ne nalazi u polusvesnom afektiranju naratora, već u izvesnoj vezi između tog lika i događaja u fabuli. Stoga sam izabrao da te priče ne nazovem ironične priče horora, nego ironične horor priče, jer ironija nije veštački nakalemljena u naraciji, već predstavlja integralni deo same radnje. A kako se postiže efekat ironičnog horora? U osnovi, to zavisi od jake psihološke povezanosti između intelektualnih, emotivnih i čulnih faktora u ljudskoj ličnosti. U Birsovim pričama ironičnog horora, reakcija lika na okolnosti u kojima se zadesi uključuje sva tri nabrojana faktora. Prvo, on je intelektualno svestan opasne situacije – obično veruje da mu ona ugrožava život ili čast. Drugo, ova spoznaja u njemu izaziva strah, koji se produbljuje do horora, a odatle vodi do ludila. Treće, ova emocionalna uzburkanost rezultira određenom psihičkom reakcijom – obično ogromnim ushićenjem i ubrzanjem čulne percepcije, a ovo kasnije nagoveštava usporavanje subjektivnog protoka vremena.

Očigledno je da je baza ovakve psihologije intelektualna spoznaja straha. Isto kao što je očigledno da bi se ova psihologija mogla koristiti u dobrim pričama koje nemaju elemente ironičnog horora, gde bi snažan efekat straha na protagonistu bio postepeno rastući. (Zapravo, ovakve priče piše Po.) Birs, međutim, stvara intelektualnu svesnost prema kojoj kompletna psihologija straha protagoniste odlazi na pogrešan put; dakle, sve emotivne i čulne reakcije koje slede su pogrešne, i čitaočevo opažanje grozota koje postaju činjenice realne situacije je ono što daje osobitu jasnoću hororu Birsovih priča.

            Recimo, na primer, da lik vidi smrtonosnu zmiju u spavaćoj sobi. On „zna“ da će ujed zmije biti smrtonosan. Ovo intelektualno opažanje rezultira emotivnom reakcijom u vidu straha. Ili recimo da se čovek vraća posle dugog odustovanja kući i ugleda radosnu ženu kako mu trči u susret. On „zna“ da će se za koji trenutak zagrliti; zbog toga on „oseća“ zadovoljstvo. U svakom od ovih primera, intelektualno opažanje potpuno odgovara emotivnoj reakciji. Ali pretpostavimo da u drugom primeru, čovek misli da je žena koja mu trči u susret njegova supruga, a to je zapravo komšijina žena koja trči da mu javi kako mu je u međuvremenu umrla žena. Emotivna reakcija biće ista kao i prethodna – zadovoljstvo – ali će efekat priče biti ironičan, jer je njegovo opažanje netačno i njegova emotivna reakcija biće bolno neprikladna.

            Pa je tako ova veza između misli i emocije integralni deo Birsove interpretacije ljudske psihologije, a nije veštačka šema koja je nadređena njegovim pričama kao što je i sam pisac prokomentarisao u dva pisma. Birs je napisao svom sledbeniku Džordžu Sterlingu u pismu iz 29. januara 1910. godine: „Znate da sam uvek bio uveren da osoba ne može verovati u osećanja dok ne nauči da misli.“ A u pismu Polardu iz 29. jula 1911. godine: „Da bi se ispravno osećalo, mora se ispravno misliti i znati.“ (Rukopisi oba pisma su vlasništvo Njujorške biblioteke. Citate koristim sa njihovom dozvolom. – Prim. a.)

            Priča „Jedna vrsta oficira“ verovatno predstavlja najjasniji primer za intelektualno opažanje opasnosti u Birsovoj psihologiji. Premda mislim da je ova priča pre tragedija nego horor, naveo sam je jer je od ogromnog značaja za Birsovo postavljanje lika u situaciju „da zna“. U ovoj priči je, na primer, čak i vojska nesvesna vrsta znanja: „Iza pojedinačnih misli i emocija kao sastavnog dela on oseća i misli kao jedinica. I u ovom velikom sjedinjenju leži vrhovna mudrost koja je suma svog dostupnog znanja.“ Prema tome, „ljudi su tupavo svesni da sve nije baš dobro“ i „osećaju nesigurnost“, dok oficiri „mudro govore predosećajući da to nema mnogo smisla.“ (Svi citati iz priča su iz: Sabranih dela Embrouza Birsa, Izdavačka kuća Nil, Njujork i Vašington 1909-12., str. 178-196. – Prim. a.)

            Međutim, kapetan Rensom, koji „ima sposobnost da misli“ razume situaciju veoma precizno. Kada mu je general Kameron rekao: „Nije ti dozvoljeno da znaš bilo šta“ –Rensom to naređenje shvata bukvalno i ponavlja ga poručniku Prajsu. Kako kasnije saznajemo, Kameron je pogrešno procenio misleći da je Rensom „sklon tome da ima svoje mišljenje“, jer kapetan čini fatalnu grešku ponašajući se suprotno znanju koje poseduje. Sa „mehaničkom tačnošću“, koju tog dana pokazuje cela armija, Rensom samo ispunjava svoju dužnost, slepo izvršavajući naređenja i svesno uništavajući svoje ljude. I zato mora da plati cenu za svoju smrtonosnu akciju: kada ga general Materson upita da li zna šta je učinio, on priznaje da zna. Materson ga, šokiran, pita: „Znao si šta si učinio, a sediš tu i pušiš?“

            Renson pokušava da se opravda naređenjima koja je morao da izvrši, iako su bila suprotna njegovom stavu, ali kada se okrene ka poručniku Prajsu (general Kameron je ubijen) i upita ga: „Da li znate nešto o naređenjima koja su mi data?“, Prajs, kome je rečeno da ne sme da zna ništa, kaže: „Ne znam ništa o tome.“ I Rensom je osuđen od iste vrste oficira kakav je on: od onog ko se mehanički povinuje naređenjima znajući da su pogrešna, i šalje svoje ljude u smrt.

            „Jedna vrsta oficira“ je jedinstvena među Birsovim pričama, ne samo zbog ironije – to je tipično – već zbog toga što glavni junak ne dela na osnovu svog znanja. U Birsovim pričama tipično je da lik dela ili reaguje, i temelji sve na onom što najbolje zna – ironija leži u tome što je ono što lik zna fatalno pogrešno.

            Situacija u horor pričama mora da bude takva da pobudi strah; otuda ona mora da bude opasna, ili da stvara utisak da je opasna. Najbolje Birsove priče ironičnog horora mogu se podeliti u dve grupe: one u kojima je situacija opasna, sa protagonistom koji misli da je situacija bezazlena i ponaša se u skladu s tim; i one u kojima je situacija bezazlena, s protagonistom koji misli da je situacija opasna i ponaša se u skladu s tim. U svakoj od ovih grupa, čitalac može da, kao i protagonista, pogrešno razume situaciju ne saznajući istinu do kraja priče; ili može sve da vreme zna da se protagonista vara. Razumevanje čitaoca kontrolisano je naracijom.

            U prvu kategoriju spadaju priče „Događaj na mostu Sovine Reke“ i „Čikamauga“. U obe priče, protagonista se oseća sigurno u zaista opasnoj situaciji. Osećanja Pejtona Farkuara u „Događaj na mostu Oul Krik“ „nisu saglasna njegovim mislima. Intelektualni deo njegove prirode već je izbrisan; on ima snage samo da oseća.“ Mada mu se odjednom, „sposobnost mišljenja povratila; znao je da se konopac pokidao i da pada u reku... Njegov mozak bio je energičan baš kao i ruke i noge; misli su mu brzo nadolazile.“ On misli (pogrešno) da je uspeo da se nekim čudom spasi u poslednjem trenutku.

            Dečak u priči „Čikamauga“ veruje da je grupa osakaćenih i krvavih vojnika na koju nailazi „vesela družina“, koja ga podseća na „šarenog klovna koga je video prošlog leta u cirkusu“. Dečak ne prepoznaje svoju uništenu kuću i misli da su vojnici zanimljiv prizor.

            Prateći ove intelektualne nesporazume vidimo da su emocionalne reakcije neprikladnojezive. Farkuar gori od želje da se vrati kući žudno zamišljajući susret sa svojom ženom. Dečak u „Čikamaugi“ provodi vreme igrajući se sa ranjenicima na koje nailazi, „nepažljivo... ističe dramatičan kontrast između svog smeha i njihove grozne ozbiljnosti.“ On čak pokušava da kao svinju zajaše jednog ranjenog vojnika koji puzi, dok se veselo igra ispred svoje zapaljene kuće. 

            U obe priče protagonista ima neobične fizičke reakcije. Farkuarova čula su neobično izoštrena: „Nešto odvratno remeti organski sistem, pa sam morao da ga povećam i pročistim, tako da sada može da primeti stvari koje ranije nije primećivao.“ Oseća svaki talasić vode na svom licu; vidi žilice svakog lista koji pada sa drveta na obalu reke, vidi insekte na njima i prizmatične boje na kapima jutarnje rose. On čak vidi kroz nišan puške čoveka na mostu koji puca na njega. Čuje i zujanje komaraca... lepet krila muva, mrdanje nožica vodenih paukova, komešanje tela riba. Sve ovo posmatra u usporenom vremenu; u intervalu proticanja vremena, dok je kucanje njegovog sata tako odsečno i jako da mu bode uši kao ubod noža.“

            S druge strane, u priči „Čikamauga“ dečak oseća stvari koje su nenormalno tupave. On je gluvonem, i to je činjenica koja mu omogućuje da prespava bitku: „Nije čuo pucnjeve pušaka i riku topova.“ Kad prepozna mučeno i unakaženo telo svoje mrtve majke, i sa zakašnjem shvati rusvaj oko sebe, dečak počinje da neartikulisano plače – nešto između vrištanja majmuna i mukanja ćurke – bezdušno zavijanje, satanski zvuk, jezik đavola.“

            U “Događaju na mostu Sovine Reke“, čitalac shvata pravo stanje stvari tek na samom kraju priče. U „Čikamaugi“ on je stalno svestan realne situacije i ironije u dečakovom reagovanju na događaje; narator to odmah saopštava čitaocu: „Dete nije primetilo sve ovo; to bi mogao da primeti stariji posmatrač.“ Zbog ovoga, u „Čikamaugi“ je zgražavanje snažnije, a ironija se konzistentno oseća od početka do kraja. Nismo svesni naratorove manipulacije tačkom gledišta, kao što je to slučaj u „Događaju na mostu Sovine Reke“. Efekat iznenađenja nam izmiče na kraju; dobijamo sve jači i konstantniji emocionalni efekat.

            U drugoj grupi priča – koje predstavljaju „Jedan od nestalih“, „Jedan oficir, jedan čovek“, i „Čovek i zmija“ – tehnika ironičnog horora je suprotna. U osnovi bezopasna (ili u krajnjem slučaju ne tako strašna) situacija je pogrešno predstavljena kao izuzetno opasna; protagonista emotivno reaguje onako kako bi reagovao u opasnoj situaciji, i priča se završava njegovom smrću.

            Džerom Siring u priči „Jedan od nestalih“, ubeđen je da je puška nabijena, povlači oroz i uperi je direktno u glavu – on misli da će puška opaliti ako načini i najmanji pokret. U priči „Jedan oficir, jedan čovek“ kapetan Gref, ne samo što pogrešno razume situaciju, već ne razume ni sopstveni karakter. On misli da je hrabar čovek, „njegov duh je human, a njegove sposobnosti mnogobrojne. On veliča svoju ličnost.“ Ali kada počne puškaranje, „njegova koncepcija rata se menja... Rat sad ne zauzima uzvišeno mesto u ratnikovoj duši. Mirovanje prouzrokuje introspekciju. On radije analizira svoja osećanja, nego što opaža razliku između hrabrosti i posvećenosti. Rezultat je promišljeno razočaranje.“ Kad konačno spozna svoj karakter, on shvata svoj kukavičluk, ali još uvek misli da učestvuje u opasnoj bici. 

            U priči „Čovek i zmija“ Harker Brajton misli da gmizavac ispod njegovog kreveta stvarno postoji i da pokušava da ga hipnotiše pogledom. U početku „on je više oduševljen čudnom situacijom nego što je uplašen; to je odvratno, ali apsurdno.“ On pomišlja da pozove slugu, ali pomišlja „da bi to trebalo da učini iz straha, koji on, međutim, ne oseća.“ A onda razmišlja o mogućnosti da ga zmija napadne: „Ove misli obuzimale su Brajtonov um i terale ga na akciju. Taj proces nazivamo promišljanje i odlučivanje. Prema tome se određuje da li smo pametni ili nismo.“ Ali on precenjuje svoje snage emocionalnog otpora, i čini fatalnu grešku: „Nisam toliko velika kukavica, koliko se izgleda plašim samog straha.“

            U svim ovim slučajevima, protagonista emocionalno reaguje na onu situaciju u kojoj misli da je ekstremno izložen opasnosti. Džerom Siring je hrabar čovek, i dok puzi napred u svojoj izviđačkoj ekspediciji, njegov puls je „normalan, a njegovi nervi su mirni, kao da pokušava da uhvati vrapca.“ Kad vidi da mu je puška uperena u glavu i seti se da je nabijena, on „se oseća zabrinuto. Ali to je daleko od straha.“ Postepeno, on postaje svestan bola u čelu; a kad otvori oči, bol nestane; kad ih zatvori, bol je ponovo tu. Onda počinje da se sve više i više plaši. Kad se zagleda u bure baruta, bol u njegovom čelu postaje jači; on padne u nesvest i delirijum.

           

Džerom Siring, hrabar čovek, opasan neprijatelj, jak,

odlučan ratnik, bio je bled kao duh. Oklembesio je

vilicu i izbečio oči; trepće kao sojka; hladan znoj

izbija mu po celom telu; on urla od straha. On nije

lud – on je preplašen.

Kad je kapetan Grefenrid čuo svoje ljude kako se smeju njegovom kukavičluku, zacrveneo se „od srama“, što je „uzburkalo njegova osećanja. Pritisak zbog njegove nervozne organizacije bio je neizdrživ.“ Agitacija je takođe spopala i Brajtona, mada je on razuman čovek. Strašna snaga zmije koja ju je umislio, plašila ga je, i konačno, i on je urlao na smrt preplašen.

U ovim pričama, kao i u onima koje spadaju u prvu grupu, protagonista reaguje neobičnim psihičkim senzacijama. Siring „ranije nije opazio kako su svetli i sjajni“ vrhovi udaljenog drveća, „ni kako je tamnoplavo nebo, čak i među granama, gde se mešalo sa zelenim... Čuo je cvrkut ptica, čudnovato pevušenje ševa na poljani. “ Vreme se usporilo, nebo se raširilo, a on je postao samo skup osećanja:

Nije mislio na dom, ili na ženu i decu, zemlju ili slavu.

Kompletno sećanje bilo mu je izbrisano. Svet je prolazio

pored – ni traga nije ostalo. Ova zbrka greda i dasaka

je jedinstveni univerzum. To je besmrtnost vremena – svaki

bol bio je večni život. Večnost je otkucavala.

Uplašen, kapetan Grefenrid se „naizmenično hladio i grejao“, izgledao kao pas, zaboravljao da diše „dok ga na to nije podsetila vrtoglavica“. Kad je nameravao da se povuče, video je da hoda sporo kao starac. „Tajna ljudskog kretanja je otvorena: nešto steže naše mišiće. Da li je važno ako pripremnim molekulima ukinemo slobodno kretanje?“ Njegovo lice poprimilo je „pepeljasto bledilo“, pa je onda pao sa stolice i zastenjao.

           

Čuo je negde u daljini neprekidno lupanje bubnja,

nejednake zvuke udaljene muzike, nezamislivo divne,

kao zvuke eolske harfe... Muzika je prestala, pre se

može reći da se polako pretvarala u zvuk groma.  

Pejzaž, svetlucajući sa suncem i kišom, protegao

se ispred njega, opasan dugom koja je tvorila ogroman

luk koja se protezao iznad stotine gradova.

Pejzaž se podigao i nestao; on je pao na zemlju. Lice mu je bilo bledo i krvavo, zenice proširene, na usta mu je izbila pena, dok se koprcao prema zmiji u konvulzijama.

Sva trojica muškaraca umrla su od straha; Brajton i Siring od napada panike; Grefenrid se ubio jer više nije mogao da toleriše neorganizovanost svog nervnog sistema. Ali sav njihov strah i bol bili su bespotrebni – Siringova puška već je bila prazna; Grefenridova bitka bila je zapravo sitna čarka; Brajtonova zmija bila je ustvari preparirana životinjka sa iskolačenim očima. U ovim pričama, kao i u „Čikamaugi“ i „Događaju na mostu Sovine Reke“, Birs je ironični horor zakrenuo u drugom smeru. 

H. L. Menken o Embrouzu Birsu

 

Evo jednog od eseja iz temata časopisa GRADINA o Birsu koji sam priredio pre četiri godine. Radi se o kratkom ali zanimljivom osvrtu na velikog pisca od strane takođe značajnog autora i mislioca, H. L. Menkena. Imajte na umu da je donji tekst pisan 1923. godine, i da mnoge stvari koje se tu tvrde – npr. o dostupnosti Birsovih knjiga – danas više ne važe. Dođavola, ako to želite, sada možete celokupna njegova (bitna, prozna) dela skinuti s neta!

Prevod ovog teksta skrivio je Nenad Župac.

Embrouz Birs

H. L. Menken

Preuzeto iz: H. L. Mencken, Prejudices. 

Reputacija Embrouza Birsa je, poput reputacije Edgara Saltusa, uvek bila okultna, nekako veštački apotekarska. Birs je snažno i strasno obožavan od male grupe svojih sledbenika, ali ga je većina američkih kritičara ignorisala, baš kao i većina američkih čitalaca. Svakako je apsurdno tvrditi da je Birs mnogo čitan, čak i u intelektualnim krugovima. Mnoge njegove knjige se zapravo više i ne štampaju; skoro je nemoguće doći do njih, i nema mnogo dokaza da su njegova obimna Sabrana dela, koja su štampana u dvanaest tomova između 1909-e i 1912-e godine, doživela širu popularnost. Čini mi se da je Birs učinio sebi medveđu uslugu štampajući zajedno tih dvanaest tomova. Tada je već bio star čovek i nostalgija za izgubljenom mladošću prevladala je njegovu samokritičnost, koja inače nikada nije bila na visokom nivou;  rezultat toga bila je deprimirajuća gomila prilično nečitkih opštih mesta. Da je skratio Sabrana dela na četiri ili na šest tomova, Birs bi istakao kvalitet, a ovako su se njegova dobra dela izgubila u močvari loših i osrednjih tekstova. Sumnjam da je bilo ko, izuzimajući gorepomenute Birsove obožavaoce, ikada pročitao svih dvanaest tomova. Oni su puni epigrama koji se odnose na davno mrtve i zaboravljene obmane, odjeka starih i detinjastih kontroverzi iz novina i proznih eksperimenata koji pripadaju davno prošlom mračnom dobu. Ali u središtu ovih tričarija ima nekoliko bisera – preciznije, ima ih dva. Jedan se sastoji od serije epigrama pod naslovom „Đavolov rečnik“; drugi se sastoji od ratnih priča koje se nazivaju „Priče o vojnicima i civilima“. Među ovim potonjim nalaze se neke od najboljih ratnih priča koje su ikada napisane – to su dela koja zaslužuju da se vrednuju koliko i Zolin „L’Attaque du Moulin“, Kiplingov „The Taking of Lungtungpen“ ili „Ein Bayrischer Soldat“ Ludviga Tome. S druge strane, među prvima se nalaze neke od najsjajnijih dosetki na engleskom jeziku.

Verujem da je Birs prvi pisac prozne fantastike koji je tretirao rat realistično. U tome je prethodio čak i Zoli. Obično se govori kako je Birs izašao iz građanskog rata sa dubokim i trajnim gnušanjem od pokolja – da je svoje priče o ratu pisao bez iluzija i u duhu pacifizma. Međutim, u ovo svakako ne veruje niko ko ga je poznavao, kao što sam ga ja poznavao tokom poslednjih godina njegovog života. Birs na svoju vojnu službu nije gledao sa sentimentalnim užasavanjem, nego sa ciničnim ushićenjem. Izgledala mu je kao neka veličanstvena reductio ad absurdum svake romanse. Svet je video rat kao nešto herojsko, slavno i idealistično, a on je želeo da nam pokaže koliko je odvratan i prljav bio taj rat – glup, divljački i degradirajući. Ali kad ovo kažem, ne tvrdim da je Birs bio protiv rata. Naprotiv, Birs je umnogome iskoristio priliku koju mu je pružilo razmišljanje o ratu: on je na dramatičan način izložio ono o čemu je uvek pričao i čime se naslađivao: beskrajnu imbecilnost čoveka. Nije bilo ni traga od ljudske dobrote kod starog Embrouza; nisu mu bez razloga nadenuli nadimak Gorki Birs. Oduševljavao se ljudskim kukavičlukom i glupostima. Čoveka je intelektualno postavio između ovce i rogate stoke, a čoveka heroja je napravio manjim od pacova. Njegove ratne priče, čak i kada govore o herojstvu, ne opisuju vojnike kao heroje; opisuju ih kao zbunjene budale, koje najzad umiru kao svinje u Čikagu, bivšoj literarnoj prestonici Sjedinjenih Država. Do sada nisam sreo takvog cinika. Njegovo neverovanje u čoveka nadilazilo je čak i nevericu Marka Tvena; on nije bio u stanju da zamisli herojstvo ni u jednom uobičajenom smislu, baš kao ni mudrost. Čovek je za njega bio najgluplja i najniža od svih životinja. Ali u isto vreme i najzabavnija. Sa gargantuanskim zadovoljstvom, neumorno je crpeo opscenosti iz čovekovog života. Gotovo da je stručno poznavao teologije i teologe. Kada bi pomislio na profesora, doktora ili supruga, obuzimala ga je radost. Među savremenicima su mu omiljeni bili takvi klovnovi poput Brajana, Ruzvelta i Harsta. 

Još jedna karakterna osobina koja ga je obeležavala i koja je možda proistekla iz istog ovog cinizma, bila je čudna sklonost ka mračnjaštvu. Na to ukazuju sve njegove priče. Uživao je u vešanjima, autopsijama i sobama za seciranje. Za njega smrt nije bila nešto odvratno, već je bila neka vrsta farse – poslednji akt bednog lakrdijaštva. Birs je, već ostareo i iznuren, otputovao za Meksiko i tamo – ako je verovati legendi – umarširao u lokalnu revoluciju i bio streljan; to svakako nije iznenadilo one koji su ga poznavali. Čitava stvar je bila tipično birsovska. Čovek može biti siguran da će Birs umreti srećan ukoliko  njegovi dželati nešto uprskaju kad ga pogubljuju – ako na samom kraju postoji iskra groteske. Jednom sam imao priliku da uživam u čudnom iskustvu odlaska na sahranu sa njim. Ono što je pričao na putu ka krematorijumu i nazad, bilo je izvanredno – dugi niz groznih, ali jako zabavnih dosetki. Pričao je o krematorijumima koji su se zapalili i sagoreli ožalošćene, o mrtvom pijancu čiji su posmrtni ostaci eksplodirali, o udovicama koje su održavale vatru po celu noć kako bi se osigurale od toga da im muževi ne pobegnu.  Gospodin čije smo kosti spaljivali bio je književni kritičar.

Birs je predložio da se od njegovih ostataka naprave meci i da se ispale na izdavače, da se poklone bibiloteci New York Lodge of Elks-a (Njujorška kuća losova), ili da se anonimno pošalju Eli Viler Vilkoks. Kasnije, kada je čuo da su zakopani u Ajovi, strašno se poradovao. Kad sam ga video poslednji put, predvideo je da će ga tamošnji hrišćani iskopati i baciti van granica svoje države. Jednom mi je rekao da na svom stolu za pisanje drži pepeo svoga sina. Dokono sam primetio da je mrtvačka urna sjajan ukras. „Ma kakva urna!“ odgovorio je on, „Držim ga u tabakeri!“  

Ne postoji adekvatna Birsova biografija, a sumnjam da će ikada biti i napisana. Njegova ćerka je, pomalo ogorčena, zabranila objavljivanje njegovih pisama, a prema biografima nije gostoljubiva. Jedan od njegovih sledbenika, pokojni Džordž Sterling, pisao je o njemu pronicljivo i naklonjeno, a jedan drugi, Herman Džordž Šefauer, omogućio je njegovu slavu u inostranstvu, naročito u Nemačkoj. Ali Sterling je mrtav, Šefauer je izgleda neraspoložen da napiše kvalitetnu Birsovu biografiju, a ja ne znam nikog drugog ko je kompetentan da to učini. Birs je voleo mistifikacije i postoje čitava razdoblja njegovog života o kojima se ništa ne zna. Njegova smrt je takođe misteriozna. Pretpostavlja se da je ubijen u Meksiku, ali se nikada nije pojavio nijedan očevidac, tako da ta činjenica, ukoliko je činjenica, ostaje nepotvrđena.

Birs je sledio Poa u mnogim svojim pričama, ali je banalno reći da je pisao mnogo bolje od Poa. Njegov jezik je manje krut i veštački; on mnogo snažnije vlada likovima; manje je literarno, a više filozofski nastrojen. Na nesreću, njegove priče bile su osuđene na potpuno drugačiji put od Poovih. Njihov uticaj na modernu američku kratku priču, makar na njenim višim nivoima, gotovo je ništavan. Imitiraju ih samo slabo plaćeni novinari koji pišu trilere za jeftine časopise. Čak ni njegovi glavni sledbenici, Sterling i Šefauer, nisu išli njegovim poetičkim putevima. Sterling je pesnik čiji je sjajni romantizam suprotan Birsovog hladnom realizmu, a Šefauer, strastveno zainteresovan za eksperiment pod jakim uticajem nemačkih književnika, potpuno se udaljio od Birsovog klasicizma. U međuvremenu, zapanjuje to što je njegov humor slabo upamćen. U „Đavolovom rečniku“ nalaze neki od najsnažnijih epigrama koji su ikad napisani. „Ah, kada bismo samo mogli da padnemo u naručje žena, a da im ne dopadnemo šaka“; teško je naći pandan tome čak i kod Oskara Vajlda. Sećam se još jednog: „Prilika: povoljna mogućnost za razočaranje“. I još jedan: „Jednom: dovoljno“. Treći: „Suprug: onaj kome se, nakon što večera, naplaćuje briga o tanjiru“. Četvrti: „Naš rečnik je defektan: istim imenom nazivamo nedostatak iskušenja za ženu i nedostatak prilika za muškarca“. Peti: „Sleng je govor onog koji krade korpe literarnog đubreta na njegovom putu ka smetlištu“.

Ostalo proučite sami – ukoliko pronađete primerak knjige „Đavolov rečnik“. Ona nikada nije štampana u celini, osim u groznim Sabranim delima koje sam već pomenuo. Deo knjige, pod naslovom „Rečnik jednog cinika“, najpre je objavljen kao odvojeni tom, ali se odavno ne štampa. Ostala prva izdanja Birsovih dela su retka i počinju da donose visoke premije. Tri četvrtine njegovih knjiga obajavili su opskurni izdavači, od kojih neki nemaju baš dobru reputaciju. Birs je poslednju četvrtinu veka proveo u dobrovoljnom žrtvovanju na užarenoj ivici, obožavan od strane male grupe fanatika, ali gotovo neprimećen od ostatka ljudske rase. Njegov život bio je dugi niz gorkih ironija. Verujem da je uživao u njemu.  

EMBROUZ BIRS I TRADICIJA HORORA

            Nastavljam akciju "Nije mrtav, umro nije..." povodom 100 godina od nestanka Embrouza Birsa ekskluzivnom prezentacijom mog eseja o značaju ovog velikog pisca za američki gotik, odnosno horor. U pitanju je rad koji ste do sada mogli da čitate u okviru temata o Birsu koji sam priredio za časopis Gradina, a zatim i u zbirci mojih eseja o hororu, knjizi STUDIJA STRAVE (2008).

            Pošto blogger ne podržava format fusnota, one su u ovoj verziji teksta stavljene u zagrade odmah posle citata...

MESTO EMBROUZA BIRSA U TRADICIJI AMERIČKOG GOTIKA

© Dejan Ognjanović

Nasleđe engleskog gotika, prelomljeno kroz specifično američku vizuru, dovelo je do stvaranja podžanra poznatog u kritici kao američki gotik (eng. American gothic). Svoje korene on ima još u delima američkog pisca Čarlsa Brokdena Brauna (Charles Brockden Brown) s kraja XVIII veka. Prvi profesionalni američki pisac, Čarls Brokden Braun, ujedno je autor prvog američkog gotskog romana Viland, ili: Transformacija (Wieland; or, the Transformation, 1798), nastalog kao imitacija dela En Redklif (Ann Radcliffe). Već u njemu se zapažaju nagoveštaji samosvesnog prilagođavanja gotskih motiva i ikonografije specifično američkom ambijentu i preokupacijama relevantnim za njega. Gotik stiče umetničku zrelost u pisanju E. A. Poa (Edgar Allan Poe) čiji je uticaj očigledan kod većine pisaca koji su došli posle njega. Kao i u Engleskoj, forma kratke horor priče dominantna je u Americi druge polovine XIX veka. Sadržaj je, ipak, u odnosu na engleske priče, bitno različit, i proističe iz specifično američkog iskustva i dominanatnih preokupacija. Prikaz razvoja američkog gotika ukazuje na ključne kulturološke, idejne i formalne činioce pristupa koji će dovesti do svoje krune u delu Embrouza Birsa (Ambrose Bierce).

            Postojanje gotske proze u Americi na prvi pogled može delovati kao paradoks, jer engleski gotik je umnogome zavisio od motiva uticaja prošlosti na sadašnjost. Otkud, onda, gotik unutar tako mlade, energične nacije u usponu – nacije koju je u vreme pojave prvih Poovih priča delilo tek pedesetak godina od svog prvog Ustava? Izgleda da su osobenosti američkog iskustva, iako bitno različite od engleskih, ipak pogodovale nastajanju pogleda na život bliskog gotiku u toj meri da Lesli Fidler u svojoj klasičnoj studiji Ljubav i smrt u američkom romanu ide tako daleko da tvrdi: ''Koliko god nespretno ili ironički tretiran, horor je suštastven za našu književnost. Ne radi se prosto o užasu koji ispunjava vakuum stvoren potiskivanjem seksualnosti u našim romanima, o Tanatosu koji zamenjuje Eros. Kroz ove gotske slike projektuju se izvesne opsesivne preokupacije našeg nacionalnog života [...]'' (Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, Meridian Books, Cleveland and New York, 1962., p.xii). Još bolje i konkretnije od Fidlera, Hauard Lavkraft (H. P. Lovecraft) pogađa suštinu kada govori o onim specifičnostima koje su dovele do rađanja američkog gotika:

Taj dodatni kapital [američkog, u odnosu na engleski gotik – prim. D.O.] proistekao je iz žudnog duhovnog i teološkog interesovanja prvih naseljenika, ali i iz čudne, preteće i zlokobne prirode u koju su bili gurnuti. Ogromne, sumorne, netaknute prašume iz čijih su večitih polutama vrebali svi užasi sveta; horde Indijanaca bakarne boje, čija su neobična, bezizrazna lica i divlji običaji neumitno otkrivali tragove paklenog porekla; prepuštanje, pod uticajem puritanske teokratije, svim predstavama u kojima se uvažava čovekov odnos prema strogom, osvetoljubivom kalvinističkom Bogu i prema paklenom Protivniku toga Boga, o kome se tako gromovito besedilo u crkvi svake nedelje; i morbidno samoposmatranje koje je razvijao usamljenički život u divljim šumskim predelima, život lišen normalnih razonoda i okrepljujućih raspoloženja, prožet mučenjima što su ih donosila teološka samoispitivanja, usklađen sa neprirodnim potiskivanjem emocija, život koji je iznad svega bio puka i ljuta borba za opstanak; sve se to, dakle, urotilo i proizvelo sredinu u kojoj su se mračna došaptavanja zloslutnih bakica mogla čuti i dalje od mesta kraj ognjišta i u kojoj su priče o vešticama i volšebnicima, o nepojamnim čudovištima, lebdele još dugo posle užasnih dana salemske strave.

(Hauard Lavkraft, 'Natprirodna strava u književnosti' u: Lavkraft, Slučaj Čarlsa Dekstera Vorda, BIGZ, Beograd, 1990 str. 177. U poslednjoj rečenici, Lavkraft aludira na čuveni lov na veštice u američkom gradiću Salemu, koji je 1692. u smrt odveo dvadesetak ljudi optuženih da su se bavili vradžbinama.)

            Lavkraft, kako vidimo, naglašava spoj istorijskih i geografskih faktora koji su oblikovali prvobitno američko iskustvo sa ključnim uticajem puritanizma, čiji su nazori, opterećeni konceptima iskušavanja i greha, stvorili povoljnu klimu za razvoj horora. Džojs Kerol Outs (Joyce Carol Oates) u svom predgovoru antologiji Američke gotske priče takođe ističe ulogu kalvinističkih nazora prvih doseljenika u poimanju ogromnog divljeg kontinenta, čija nepripitomljena priroda kao da je prizivala projektovanje čovekove podeljene prirode na sebe. Ona dodaje:

Ekstremna gotska osećajnost izvire iz takvih paradoksa: da su očinski Bog, pun ljubavi, i Njegov sin Isus Hrist uprkos svemu samovoljni tirani; 'dobrota' je neraskidivo povezana sa mogućnošću kazne; čovek možda želi da veruje kako je slobodan ali u stvari sve ljudske delatnosti su predodređene, iz perspektive božanstva, davno pre čovekovog rođenja.

(Joyce Carol Oates, 'Introduction', in: J. C. Oates (ed.), American Gothic Tales, Plume (Penguin), New York, 1996, p. 2)

            U ovim redovima možemo naći implicitan odgovor na pitanje kojim se Outsova ovde ne bavi, a to je priroda zla u američkom gotiku. Naime, dok je u engleskom gotiku figura zlikovca direktno ili indirektno zasnovana na ovozemaljskom, feudalnom tiraninu (pa je kao takav prevashodno pogodan kao metafora ovozemaljskog, društvenog zla), u američkom gotiku tiranin je Bog lično (dakle, oličenje metafizičkog, kosmičkog zla); odnosno, ukoliko je božje postojanje poreknuto, kao kod Poa i njegovih sledbenika, onda se čovekova psiha javlja kao tiranin samoga sebe. Zbog toga je američki gotik tako često zaokupljen metafizičkim zlom, neraskidivim od kalvinističkog pogleda na svet, kao i dubokim psihološkim preispitivanjem osećaja krivice, greha, iracionalnih pobuda i strasti unutar izmučene psihe protagoniste.

            Iz gore navedenih karakteristika koje su oblikovale američku svest postaje jasnija suprotnost između američke i engleske književnosti uopšte, a zatim i žanrovske književnosti kao podskupa ovih većih celina. U engleskoj književnosti od samih početaka nalazimo jasnu podelu na (realistički) roman i (nerealističku) romansu, i obe ove struje teku paralelno jedna sa drugom, pri čemu ona veća i izraženija, realistička, u velikoj meri gura u zapećak i marginalizuje sledbenike tekovina romanse. S druge strane, u Americi, kako Fidler jasno pokazuje, romansa se javlja kao dominantna vrsta u svim svojim oblicima, od istorijske romanse kod DŽ. F. Kupera (James Fenimore Cooper) preko folklorne i komične fantastike Vošingtona Irvinga (Washington Irwing), gotskog horora E. A. Poa i nedvosmislenih gotskih motiva koji se provlače kroz dela Natanijela Hotorna (Nathaniel Hawthorne) i Hermana Melvila (Herman Melville), pa do svojevrsnih spojeva romanse i realističkog pristupa u prozi Marka Tvena (Mark Twain), koji koristi tekovine pikarskog romana i Embrouza Birsa, koji spaja realističke motive i opise građanskog rata sa fantastičnim, natprirodnim motivima. Najzad, poslednje pomenutom pristupu pripadaju i pojedine priče i novele Henrija Džejmsa (Henry James), gde se prefinjeni psihološki realizam na dvosmislen način približava nagoveštajima natprirodnog i sablasnog. Drugim rečima, ako bi iz korpusa engleske književnosti neka pretpostavljena buduća inkvizicija ili cenzura izbrisala sva dela sa gotskim motivima, ukupna šteta po tu književnost ne bi se ni približno mogla meriti sa sličnim postupkom u okviru američke, od koje bi tada malo vrednih dela preostalo. Gotik je, iako rođen u Engleskoj, tek u Americi pronašao plodno tlo za svoj puni procvat.

            Zbog toga je drugačija i priroda čudesnog koje se u okviru tamošnjeg horora javlja. U engleskoj horor priči (i ponekom romanu) u drugoj polovini XIX veka dihotomija realno-čudesno jasna je i nesumnjiva: fantastično (u svom manje ili više zlokobnom ruhu) prodire načas s one strane granice samo da bi je potvrdila, jer su razlozi za upad u naš svet najčešće vezani za ispravljanje neke nepravde i kažnjavanje grešnika. Jednom kada je ravnoteža na tasovima pravde i istine uspostavljena, sablast se vraća nazad u senovite i nedokučive predele iz kojih je došla, ostavljajući za sobom realni svet u stanju većeg reda i harmonije nego pre svoje pojave. Time je još jednom potvrđena važnost granica između realnog i fantastičnog, budnog i snevačkog, živog i mrtvog, ispravnog i pogrešnog, kao i nepromenljivost vrednosti koje te granice podupiru. Sasvim je drugačija situacija u američkom gotiku, koji upravo problematizuje i preispituje one iste granice koje viktorijanska i edvardijanska priča o duhovima potvrđuje kao neprikosnovene. Granice su nestabilne i relativne u pristupu hororu koji dominira u američkoj prozi upravo stoga što tu fantastika ne izvire odnekud spolja, već iz samog protagoniste, iz dubina njegovog izmučenog uma ili savesti. Strava u američkom hororu proističe iz smrtničkih ograničenja junaka, koja ga čine podložnim dejstvu iracionalnih sila i strahova unutar sebe samoga, kao i dejstvu metafizičkog tiranina s one strane vidljivog. Zlo se, u duhu kalvinističke doktrine, ne ispoljava kroz ovaploćenog đavola ili druge natprirodne entitete, već kroz čoveka samog, i njegova dela.

            Potvrdu ove teze nalazimo u svim značajnijim predstavnicima američkog gotika, od Hotorna preko Birsa, O’Brajena (Fitz-James O’Brian), Čejmbersa (Robert W. Chambers) do Henrija Džejmsa, Šarlote Perkins Gilman (Charlotte Perkins Gillman) i Edit Vorton (Edith Wharton). Kod njih nema dvosmislene fascinacije feudalnom i aristokratskom prošlošću kakvu nalazimo kod engleskih pisaca gotika, niti insistiranja na racionalnosti i dobrom ukusu kakvi su pogubni po horor. Američki gotik svoj horor crpe iz sadašnjosti, a ne prošlosti (kako najčešće biva u engleskom gotiku), odnosno ukoliko se uopšte bavi prošlošću, on to ne čini kroz zaplete smeštene u nju, već istražuje uticaje davnašnjih grehova na sadašnji trenutak. Pokazuje se kako prošlost uopšte nije prošla, već još uvek živi i aktivno dela. Dok su likovi u engleskom hororu tog doba suviše često pasivni posmatrači koji trpe dejstvo onostranog (pa su kao takvi nedovoljno profilisani, često definisani jedino imenom, profesijom i, eventualno, ponekom ekscentričnošću), američki protagonisti su, budući blisko povezani sa nosiocem užasa, detaljno psihološki motivisani. Horor koji susreću ne čini ih nasumičnim žrtvama, već po pravilu izvire upravo iz toga ko su i kakvi su oni sami. A iz naglaska na psihološkom aspektu proističe i to da je priroda fantastičnog u američkom hororu s kraja XIX veka toliko problematizovana da se fantastično u izvesnom smislu poistovećuje sa realnim, i obrnuto. Tu ne postoji sveznajući pripovedač jer, čak i onda kada je priča ispričana iz te pozicije, autor koristi ironijski pomak (koji kod Birsa ide gotovo do cinizma) kako bi naglasio dvosmislenost zbivanja.

            Kada je priča data u prvom licu, u engleskom hororu je to najčešće svedočanstvo racionalnog svedoka koji susreće nešto sebi tuđe (ili govori o nečijem tuđem susretu), i stoga njegova priča ima ton objektivnog iskaza datog pred zvaničnim nadležnim organom. Američka horor priča po pravilu ima ton intimne ispovesti, duboko subjektivne, gde je teško razlučiti stvarno od fantastičnog; ona nije toliko usredsređena na dokazivanje svoje autentičnosti u bilo kom spoljašnjem, objektivno potkrepljivom smislu. Tuđinac kojeg protagonista američkog horora susreće (i koji ga obično i nadvladava) njegov je sopstveni lik iz ogledala.

            Mogla bi se, takođe, uspostaviti još jedna razlika između engleskog i američkog horora u drugoj polovini XIX veka, blisko povezana sa prirodom fantastičnog koje se u njima javlja, a to je uloga ''realizma'' u proizvođenju horor efekta. U engleskoj horor priči tog doba realizam je puka konvencija, svedena na poneku aluziju na savremeni ambijent i društvene okolnosti, te nekoliko šturih detalja vezanih za portretisanje likova i njihovog ponašanja. Stvarni svet je samo maska, skup konvencija koje služe kao kulise za pojavu natprirodnog, ali te konvencije najčešće nemaju bitnije veze sa onim što s druge strane prodire i načas ih narušava. Stoga engleska priča o duhovima iz tog doba prečesto nalikuje neobaveznoj stilskoj vežbi, poigravanju sa konvencijama bez ikakve dublje namere: njen cilj nije da nešto kaže o svetu ili likovima koje predstavlja, već prosto da pruži malo prijatne jeze dokonom čitaocu. Njena estetička namera je ogoljena na puko proizvođenje straha, ali baš stoga što joj nedostaje odgovarajući pogled na svet ni strah koji ona, eventualno, izaziva nije naročito osmišljen niti delotvoran (jer je prolaznog, kratkotrajnog dejstva).

            Američki horor tog doba je utemeljen u realnom svetu, u smislu da prodire iza konvencija i bavi se ''demonskim'' silama iza pojavne sfere društva i individue. Umesto eskapističkih priča strave koje dominiraju viktorijanskom engleskom i retko dosežu nivo viši od vešto ispričane ''anegdote'', američka horor priča hvata se u koštac sa čovekom i okruženjem svog doba, i svoj horor proizvodi onim što u njima pronalazi. Nema za ovo bolje ilustracije od dela Embrouza Birsa, gde ''stvarni užas ne inspirišu prisutne utvare (moguće samo priviđenja), nego iracionalne sile ljudske psihe.'' (Nikola Đorđević, 'Pogovor', u: Embrouz Birs, Priče o vojnicima i civilima, Srpska Književna Zadruga, Beograd, 1996, str. 171.)

Birs je bio preokupiran kritikom, ali ne samo društvenom – vrhovi njegovih oštrih strela odašiljani su i visoko gore, sve do Boga, i dole, sve do korena čovekove animalne, nedovoljno kultivisane prirode. Kao i svaki cinik, bio je pre svega razočarani idealista: gnevno i ogorčeno okomljen na slabo poduprte pretenzije ljudi oko sebe, i društva koje su sebi načinili u drastičnom neskladu sa propovedanim idealima. I ne samo što je tako osećao, nego je imao neodoljivu potrebu da svoju kritiku javno iznese u nepokolebivo idealističkoj veri da će time bar malo uticati da se nešto promeni, da se popravi nepopravljivo. Udaljen od poslovične "Kule od slonovače" koliko je to jednom piscu uopšte moguće, Birs je samog sebe bacio u arenu sa lavovima ljudske gluposti, zavisti i prostaštva, s kojima se rvao do smrti. Jurišao je na vetrenjače kao Besni Orlando u oklopu Don Kihota, gazeći pred sobom "svet budala i nitkova, zaslepljenih sujeverjem, morenih zavišću, obuzetih taštinom, sebičnih, pritvornih, svirepih, utucanih iluzijama – zapenušanih od besnila." 

Birsova besmrtna zaostavština sastoji se iz dva monumentalna dela: jedno je pravedno proslavljeni Đavolov rečnik (The Devil's Dictionary, 1906) kao verovatno najpreciznija i najkoncentrisanija bočica otrova ikada zafrljačena u lice ljudske gluposti i ograničenosti. Njen efekat je pojačan nabojem duha: jer upravo je duhovitost tih redova onaj sastojak koji sprečava otrov da izvetri i razblaži se tokom decenija i vekova. Druga velika tekovina koja ostaje iza Birsa su njegove kratke priče: bilo da govore o vojnicima u zapenušanim vrtlozima rata i besmislenog (samo)sakaćenja, ili o civilima koji se sa svojim slabostima često susreću uz pomoć objektivno-korelativnih natprirodnih stvorenja, one svedoče o piscu koji je na vrhunski način naučio Poovu lekciju iz pisanja kratke priče – efektne, koncizne, ekonomične, bez suvišnosti, podređene jednom dominantnom efektu. Tako se u Birsu sjedinjavaju dve struje, jedna, otrovno-satirična, potekla od Džonatana Svifta (Jonathan Swift), i druga, još makabričnija, tipično američka, začeta kod Edgara Alana Poa. 

Pojedini autori, istina, pokušavaju da ospore uticaj E. A. Poa na Birsa. Na primer, M. E. Grenander u eseju "Birsov okretaj zavrtnja: priče ironičnog užasa" (Gradina, Niš, 2008) osporava Poov uticaj tvrdeći da je kod Poa sve podređeno stravi, dok Birs insistira na ironiji. Ovim se ne samo odriče prisustvo ironije u pojedinim Poovim pričama strave (npr. "Izdajničko srce", "Crna mačka", "Bure Amontiljada" itd.) nego se previđa suštinski nauk koji je Birs izvukao iz Poove poetike kratke priče, oličen u kvalitetima narativne ekonomije, precizne strukture i podređenosti efektu koji se izvodi u ograničenoj, kratkoj formi, koju čitalac savladava u jednom dahu tokom čega je potpuno u rukama pisca.

Pogledajmo Birsovu definiciju pojma ROMAN u njegovom Đavoljem rečniku: "Popunjena kratka priča. Vrsta sastava koja stoji u istom odnosu prema književnosti kao panorama prema slikarstvu. Pošto je suviše dugačak da bi bio pročitan odjednom, utisci koje ostavljaju delovi pročitani jedan za drugim, jedan za drugim i nestaju, kao što se dešava i kod panorame. Jedinstvo i totalitet efekta nemogući su…" (E. Birs, Đavolji rečnik, Svetovi, Novi Sad, 1992, str.192-93.) Uporedimo sada ove reči sa Poovim: "U gotovo svim vrstama sastava jedinstvo učinka ili dojma predstavlja neobično važno pitanje. Jasno je, nadalje, i da to jedinstvo nije moguće do kraja sačuvati kad je riječ o proizvodima koje ne možemo savladati u toku jednog čitanja." (E. A. Po, "Dvaput ispričane pripovijetke", u: E. A. Po, Grad u moru, Nakladni Zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1986, str. 247.) Po, dakle, ističe "jedinstvo učinka ili dojma" kao vrhovni cilj kratke priče: utisak koji će ona proizvesti u čitaocu, i to jedinstven, neprekinut, usredsređen, ničim oslabljen. Za proizvođenje takvog učinka, prema Pou, neophodan uslov je odgovarajuća dužina dela: "Riječ je o kratkom proznom pripovjedačkom djelu, koje traži od pola do jednog ili dva sata čitanja. U svojoj dužini običan je roman nesavršen s razloga koje smo uglavnom već naveli. Budući da roman ne možemo završiti u toku jednog čitanja, on dakako sebe lišava goleme snage koja proistječe iz totaliteta." (E. A. Po, isto, str. 248.)

Budući da je prihvatio ova osnovna poetska načela od "oca američke kratke priče" nimalo ne čudi što je Birs bio posvećen isključivo kratkoj priči kao formi svog proznog izraza, iza sebe ne ostavivši nijedan roman, pa čak ni novelu. Uprkos određenom odmaku od Poove vrste gotika i posvećenosti unekoliko drugačijoj tematici, forma je još uvek bila ista, što je i sam mrzovoljno priznavao povodom optužbi da je Poov sledbenik: "I kad bih iz svojih priča izbacio tragično i natprirodno, još uvek bih bio 'imitator Poa', jer bi one još uvek bile priče; pa onda, čemu taj trud?" (Birs, iz jednog neobjavljenog pisma, navedeno u: M. E. Grenander, "Birsov okretaj zavrtnja: priče ironičnog užasa", Gradina, Niš, 2008.) Njegove su priče groteske, strave i apsurda, ironije i razočaranog, ali još u tragovima prisutnog idealizma – jer ni umetnosti ne bi bilo bez tog tračka vere da sve još nije izgubljeno, da se još uvek vredi boriti.

            Srazmerno mali broj Birsovih priča spada u horor u užem smislu, dakle u onaj sa natprirodnim motivima, pa ipak, njegovo delo je nezaobilazno u svakoj istoriji horor priče. Baš kao i Po pre njega, i Birs je bio zaokupljen smrću, pretvorivši je u dominantan motiv svojih fantastičnih, ali i realističnih priča. Kao učesnik u američkom građanskom ratu mogao je da se oči u oči susretne sa čovekovom smrtnošću i sa razočaravajućom spoznajom besmisla svega uzvišenog i pompeznog. Ratna iskustva bitno su uticala na njegov mračni i ogorčeni pogled na svet u kome smrt trivijalizuje sve patetične pokušaje tog smrtnog stvora, čoveka, da joj se suprotstavi. Horor njegovih priča izraz je takvog pogleda na život:

Život je za Birsa bio 'bolest na smrt', ali uviđanje ovoga nije dozvoljavalo prkosnu uzvišenost, već samo stoički spoj prihvatanja i ogorčenosti, i spoznaju da šok spoznaje istine ubija, ali da to nije važno, jer takva spoznaja može ionako doći jedino u samom trenu predodređene smrti. (David Punter, The Literature of Terror, volume II, Longman, London, 1996, str. 32-33)

            Unutar jednog ovakvog sveta, ''bolesnog na smrt'', kako ga Birs vidi, prisustvo natprirodnog uopšte nije neophodno. Onda kada se javlja, ono ima ulogu relativizovanja čovekove nadmene antropocentričnosti: čudesno u Birsovim horor pričama prevazilazi moći čovekovog poimanja i ostavlja njegove pokušaje da shvati i eventualno nadvlada sfere koje ga prevazilaze – frustriranim. O Birsovom pristupu natprirodnom rečito govori i Branko Vučičević: ''Pričama o natprirodnom, on je kanda hteo da stvori neku vrstu popravljene (književne) protivrednosti Barnumovoj kolekciji nakaza. Dok Barnum ženama-majmunicama, dvoglavom decom, ljudima bez udova, mladićima kojima iz grudi izbija dopunski par nogu pokazuje čudne izuzetke od reda i pravilnosti u Prirodi, Birs bi da pomoću svojih ubica, pokvarenjaka i neumitnih utvara dokaže kako su porok, zločin, poremećenost i zlo – pravilo. Avet je metafora za neiscrpnost zla. Zato kod Birsa skoro i ne postoji uobičajena dihotomija iz 'priča o duhovima'.'' (B. Vučićević, 'Birs ili pesimistička mašina' u: Embrouz Birs, Neobične priče, Nolit, Beograd, 1965, str.10.)

Priča "Prokletinja" ("The Damned Thing") odličan je primer ovoga: nevidljiv stvor pustoši i brutalno kasapi stanovnike jedne ruralne oblasti, a da se o njegovoj prirodi i poreklu ne saznaje ništa. Potencijal te premise bio bi kao poručen za jednu klasičnu, napetu i zastrašujuću priču strave i užasa. Ali Birsa takva vrsta strave ne zanima: umesto da opisuje sukob glavnih junaka sa nevidljivim monstrumom i tako izaziva jezu kod čitaoca, Birs čitav događaj prikazuje iz post festum perspektive istrage nadležnih organa i ispitivanja svedoka. Time je podriven standardni saspens, kao i neizvesnost (budući da na samom početku već znamo završetak), pa na prvi pogled može izgledati da ovakvim postupkom Birs podriva i sam žanrovski efekat priče, odnosno njenu moć zastrašivanja. Ali posredi je nešto drugo: on samo jednu vrstu horora (klasični, vezan za identifikaciju sa likovima i događajima) zamenjuje drugim: njegov horor je intelektualnog, kognitivnog tipa. Nije više strava toliko u tome šta će se glavnom liku desiti; daleko veća strava je u onome što će glavni lik saznati (ili naslutiti). 

U suštini, ova priča nudi ciničan podsmeh čovekovim pokušajima da shvati prirodu i kosmos u kome obitava, a čijim misterijama njegov razum nije dorastao. Nevidljivi stvor je takav samo za čovekov opažajni aparat, inače egzistira na obodu, i izvan oboda onoga što ljudsko oko može da opazi a ljudski um da pojmi. To je krajnja spoznaja do koje dolazi doktor iz priče, a čiji se zaključak skoro od reči do reči prenosi i u filmskoj adaptaciji Branka Pleše (Za analizu filmske verzije ove priče videti: Dejan Ognjanović, U brdima, horori: srpski film strave, Niški Kulturni Centar, Niš, 2007, str. 54-58):

Postoje zvuci koje ne čujemo. Na oba kraja skale postoje note koje ne pokreću nijednu strunu tog nesavršenog instrumenta, čovekovog uha. One su suviše visoke ili odveć niske. [...]

           Što važi za zvukove, važi za boje. Na svakom kraju sunčevog spektra hemičar može zapaziti prisustvo onog što se naziva 'aktiničkim' zracima. Oni predstavljaju boje – integralne boje iz sastava svetlosti – koje nismo u stanju da razaznamo. Ljudsko oko je nesavršen instrument: njegov domet obuhvata svega nekoliko oktava stvarne 'hromatske' skale. Ja nisam lud; postoje boje koje ne vidimo.

           A Prokletinja je takve boje! Neka mi se bog smiluje!

(Embrouz Birs, 'Prokletinja', u: Ranko Krstajić (prir.), Antologija svetske fantastike, Dositej, Beograd, 1989, str. 98.)

            Čovek je, dakle, doveden do graničnog iskustva, do situacije u kojoj svi autoriteti i sistemi vrednosti što mu inače uređuju život – padaju u vodu. Zdrav razum, i njegovi predstavnici (islednik i porota) pokazuju se kao krhke i arbitrarne tvorevine, lokalne, ograničene i neadekvatne široj slici stvarnosti. Birs suptilno izvrgava ruglu njihovu nadobudnost, njihovu bogomdanost da razreše svaku misteriju, da na svako 'zašto' pronađu odgovarajuće 'zato'. Čak i kada islednik dobije jasne naznake da razrešenje nije od ovoga sveta (ili bar sveta kakav mislimo da poznajemo), on odlučuje da donese presudu u koju ni sam ne veruje, pripisujući zločin ovozemaljskom stvoru, risu. Naravoučenije je jasno: radi sopstvenog mira i nastavka života u dodeljenom okruženju, čovek često mora da pristaje na kompromis i da otpisuje kao razumljive i logične čak i one pojave koje, objektivno posmatrano, ne potpadaju pod njemu poznate zakone.  

U tom smislu, Birs je začetnik onoga što bih nazvao "kognitivnim hororom". To je vrsta horora u kojoj se strava ne potencira kroz strepnju za sudbinu protagoniste ('da li će junak uspeti da se iščupa iz kandži zlih sila?'), već se, umesto toga, strava proizvodi iz jezivih implikacija saznanja do kojih protagonista dolazi, a koja nisu pogubna samo po njega kao individuu, već za čoveka kao vrstu, dakle – globalno. Ovakav pristup, u kome se racionalno (nauka) i iracionalno (okultizam) pretvaraju u metafore za granice ljudske spoznaje i metode dolaska do nje, kasnije će umnogome razviti i unaprediti američki pisac Hauard F. Lavkraft, a naročito u priči "Boja izvan ovog svemira" (The Colour Out of Space) koja se može smatrati direktnom razradom motiva i ideja iz "Prokletinje"

            Ovakav postupak, koji smo nazvali kognitivnim hororom, postao je obeležje većine Birsovih pripovedaka. Sa jednakim učinkom Birs ga je koristio i u onim horor pričama koje su po formi bliže tzv. "contes cruels", u kojima je naglasak na raznim oblicima ljudske patnje i mučenja. Francuski termin contes cruels koristi se i u engleskoj teoriji za pod-žanr horor priče u kojem obično nema ničega natprirodnog, i koji je zaokupljen užasima telesne patnje i svakojakog mučenja. Izvor ovog pod-žanra je svakako u prozi E. A. Poa, a pre svega u priči "Bunar i klatno", a njegovi značajniji predstavnici su evropski autori poput Vije de l'Il Adama (Villiers de l'Isle Adam) i H. H. Eversa (Hans Heinz Ewers). Uticaj ovakvih priča očit je, potom, u gran ginjol (fra. grand guignol) teatru, a kasnije i u tzv. splater (eng. splatter) horor filmu. Potonji je sredinom osamdesetih izrodio kratkotrajni (marketinški) pod-žanr književnog horora nazvan splater-pank (eng. splatterpunk).

Vrhunski primer 'contes cruels' je "Ljuti megdan" ("A Tough Toussle"), u kojoj ranjeni i nepokretni oficir mora da provede noć naspram mrtvog tela svog neprijatelja i izbori se sa svojim iracionalnim strahovima. Evo kako to Birs opisuje:

Ponavljam da je potporučnik Bajring bio hrabar i razuman čovek. Ali, šta biste vi hteli? Treba li čovek da se sam samcit nosi sa tako čudovišnim savezom noći, samoće, tišine i mrtvaca – dok mu nebrojena vojska predaka na uho duha uzvriskuje svoj kukavički savet, peva svoje tužne naricaljke u njegovom srcu, i samu mu krv razoružava sveg njenog gvožđa? Premoć je suviše velika – hrabrost nije stvorena za tako grubu upotrebu.

(Embrouz Birs, 'Ljuti megdan', u: E. Birs, Priče o vojnicima i civilima, ibid, str. 28.)

            Glavni junak, naravno, popušta pred svojim strahovima, priviđa mu se da se leš pomera i... ujutro ga nalaze nabodenog na sopstvenu sablju. Strava, dakle, nije toliko proizvod onoga što se desilo koliko je u implikaciji tog dešavanja, u onome što nam priča kazuje o krhkosti i nedovoljnosti ljudskog razuma pred silama tame i noći. Kognitivni aspekt horora naglašen je i konciznim, ali veoma rečitim završetkom, gde se opisuje reakcija onih koji su pronašli potporučnikov leš i shvatili šta se zaista desilo: ''Hirurg pogleda kapetana. Kapetan pogleda hirurga.'' Tim rečima se priča završava. Zaista, dalji komentar je suvišan. Posle izvesnih spoznaja preostaje samo ćutanje. 

            Birs je vesnik modernog horora zbog toga što obogaćuje estetičku nameru horora novom vrstom strave – kognitivnim hororom, odnosno stravom koja na neuvijen, direktan način pokazuje implikacije čovekovog egzistencijalnog položaja u svetu koji je izgubio veru u tzv. više vrednosti. On govori o čoveku koji se, na pragu XX veka, suočava sa strahom, iracionalnošću, sebičnošću i brutalnošću unutar svog bića:

Na kraju svake od ovih hladnih, maltene kliničkih studija (bogato protkanih ironijom) o individuama iznenada bačenim u agoniju smrtne opasnosti, svaki lik se pokazuje obmanutim i bedno ranjivim: kukavna kreatura uhvaćena u nerešivoj dilemi. Zaprepašćujući, ali uverljivi raspleti, uvek sa ciničnim obrtom, neumorno naglašavaju nesklad između prividne grandioznosti rata i njegovog grubog nasilja, između čovekove prividne snage i njegove slabosti, između prividne udaljenosti smrti i njenog stvarnog prisustva 'sred života', te između prividne lepote življenja i njegove suštinske svireposti.

(Đorđević, 'Pogovor', isto, str. 172.)

            Spoznaja opisane situacije jeste horor kojim se Birs bavi, i u te svrhe on, recimo, koristi strukturu klasične horor priče donekle preinačujući krajnje dejstvo. Naime, jedna od formalnih konvencija horora jeste i preokret na kraju, odnosno neka reč, fraza ili rečenica koji dotad opisanom odjednom daju nov i neočekivan smisao (eng. punch line). Još Edgar A. Po se u pojedinim svojim pričama koristio ovim postupkom, samo da bi ga potonje engleske priče o duhovima pretvorile u mehaničku konvenciju kojoj je nedostajao istinski žalac (eng. a tale with a sting in its tail). Birs je otkrio mogućnosti ovog postupka, prefinio ga i učinio jednim od svojih zaštitnih znakova. Kod njega, završno otkrovenje nije puka dosetka ili zabavni dodatak na priči namenjenoj čitanju pred celom porodicom kraj kamina; krajnje otkriće je neraskidivi i čak suštinski deo priče kojoj dodaje novu dimenziju značenja. Nema bolje ilustracije za ovu tezu od njegove antologijske priče "Događaj na mostu preko Sovine Reke" ("An Occurrence at Owl Creek Bridge"), sa verovatno najčuvenijim preokretom na kraju u celoj istoriji književnosti, u kome se za prividno izbavljenje osuđenika na smrt neočekivano ispostavlja da je samo vizija u poslednjim sekundama života dok se konopac već zateže oko njegovog vrata.

            Birsove priče su na svež način pristupile obradi nekih davnašnjih motiva horora, i time praktično uvele žanr u XX vek, pripremivši teren za pojavu Hauarda Lavkrafta koji će koju deceniju kasnije otvoreno priznavati (i dokazivati) svoj dug tradiciji američke horor priče koja od Poa preko Hotorna i Birsa vodi do njega.