RIGET (Kingdom / Kraljevstvo, 1994-1997)

ĐAVO U SAPUNICI

(Odlomak iz knjige FAUSTOVSKI EKRAN: ĐAVO NA FILMU, by Dejan Ognjanović)

Satanizam fon Trirovog Kraljevstva (Riget I i II, 1994-1997) ogleda se na najmanje tri nivoa. Pre svega, tu je ikonografija konvencionalnog (filmskog) Satanizma, kroz obrnute pentagrame i Crne mise (uključujući učesnike u crnim mantijama sa kukuljicama, blasfemične i skatološke radnje i gole devojke na oltaru). Zatim, još važnije, srž zapleta tiče se pokvarenog doktora s početka veka koji je, kako izgleda, bukvalno prodao dušu Đavolu, i čiji se protivprirodno začeti potomak rađa kao svojevrsni Antihrist. Najzad, Satanizam se očitava u fon Trirovom zločestom humoru i subverziji pakovanja svih ovih motiva i prizora u formu TV sapunice i njihovom pretvaranju u 'zabavu za celu porodicu'. Ovaj treći, najindirektniji oblik 'Satanizma' ujedno je i najneprimetniji ali, retrogardno posmatrano, može se videti da Kraljevstvo stoji na začetku nove faze u opusu ovog režisera u kojoj takav pristup dominira.

Tokom te faze on je bio prevashodno posvećen poigravanju (sprdanju?) sa očekivanjima publike kroz dekonstrukciju klasičnih žanrova kakvi su melodrama (Kroz talase, Breaking the Waves, 1996) i mjuzikl (Ples u tami, Dancer in the Dark, 2000). Zajedno sa TV 'sapunicom' oni čine sveto trojstvo žanrova za (pretežno žensku) rulju, podređenih ukusu, očekivanjima, vrednostima i nazorima najšireg mogućeg pučanstva. U sva tri naslova može se, ako se pažljivo gleda, videti fon Trirovo sladostrašće u podsmevanju gledaocu koji olako pada na oveštale postupke manipulacije emocijama okoštale još u holivudskim filmovima iz pedesetih. U dokumentarcu na DVD izdanju Kraljevstva on priznaje svoj prezir prema toj manipulaciji (''Nema ništa prostije nego navesti publiku da plače!''), priznajući usput da se grohotom smejao izvan domašaja kamere dok je režirao srceparajuće deonice filma Kroz talase. Koreni takvih nastojanja jasno se mogu videti u Kraljevstvu, sapunici koja savršeno funkcioniše kao baš to, ali istovremeno i kao parodija na sapunicu. Drugim rečima, 'naivni' gledalac može je konzumirati kao još jedan uzbudljivo-zabavno-tugaljivi TV produkt uz koji će se smejati, plakati i brinuti za sudbine junaka, dok posmatrač čija su čula istančanija za metode žanrovske manipulacije može da sa demonskim smeškom posmatra dekonstrukciju klišea koji kod rulje još uvek pale, i verovatno će još dugo paliti.

Fon Trir sprovodi strategiju sličnu onoj iz Tvin Piksa (Twin Peaks, 1990-91) Dejvida Linča, gde su elementi horora i natuknice mračnih sila i perverzija takođe podmuklo utkani u inače upeglano i sladunjavo tkivo TV štiva. Otpočeta kao spoj sapunice i trilera, ova unikatna TV serija lukavo je i oprezno, na kašičicu, dodavala začine sve jače i ljuće dok se nije pretvorila u čist horor surovo podrivajući najveću svetinju svih sapunica – porodične veze. ''Ko je ubio Loru Palmer?'' pitali su se naivni gledaoci jer su dopustili da im Linč, kao vešt mađioničar, navede pogled na pogrešnu stranu dok im na ivici vidnog polja uvodi jedini moguć, jedini smislen odgovor: ''Njen otac!''

Za razliku od Linča, danski režiser ne gubi vreme za uvođenje natprirodnog u svoju melodramatičnu grotesku i već u prvoj sceni prve epizode prikazuje luckastu modernu verziju fantomskih kočija: ukleta ambulantna kola! Nesputan puritanskim nazorima američkih TV stanica, fon Trir je slobodan da bude mnogo bezobrazniji, odnosno visceralniji u svojoj bizarnoj ikonografiji od američkih kolega, što koristi s merom, u kratkim ali efektnim prizorima. Tako, recimo, u njegovom Kraljevstvu možemo videti potpunu frontalnu golotinju (mušku, žensku, pa čak i dečju) kao i scene neskrivenog krvoliptanja, od kojih su neke 'opravdane' ambijentom (hirurgija izjednačena sa kasapljenjem!) dok druge pripadaju autentičnim horor prizorima (odsečena glava, kanibalizam naživo...) sa kulminacijom u pogibiji sveštenika, lica oblivenog krvlju, dok mu se nevidljiva satanska sila ruga: ''Kako hoćeš da umreš, Isusoljupče!'' ('Jesus-Lover!').

Kraljevstvo je trebalo da ima tri sezone od po četiri epizode, a snimljene su samo dve (dakle, osam jednočasovnih epizoda), pa je mnogo toga ostalo nedorečeno i nezaokruženo. Ipak, u postojeće dve trećine (bez ikakve nade da preostale četiri epizode budu snimljene)* više je nego jasna osnovna tema o sukobu racija, oličenog u nauci (još konkretnije – medicini), i iracionalnih sila, predstavljenih natprirodnim, onostranim i demonskim. U početnim epizodama naglasak je na paranormalnom, kroz lik starice koja u bolnici 'Kraljevstvo' usred Kopenhagena oseća prisustvo nesmirenih duša, pre svih devojčice Meri. Ispostavlja se da je nju ubio rođeni otac, demonski Age Kruger (uvek-fascinantni Udo Kir, čest glumac kod fon Trira), zlokobni doktor s početka 20. veka. Njegov duh je na misteriozan način uspeo da zavede i oplodi jednu od doktorki Kraljevstva, i ona u kulminaciji četvrte epizode rađa bebu-Antihrista. Zadivljujuće je fon Trirovo umeće da istovremeno bude dečački-vulgaran, bezobrazan, groteskan, duhovit, morbidan i zastrašujuć kao u toj završnoj sceni: u krupnom planu je porodiljina vagina iz koje se pomalja krvavo-sluzava lubanja odraslog muškarca - Uda Kira sa izbečenim prodorno-plavim očima...

U drugoj sezoni, odnosno u epizodama V-VIII, ima znantno više humora i preterivanja, u rasponu od slepstika do splatera (često spojenih u istoj sceni, kao npr. kada 'psihohirurg' iznenada izvadi i pojede kanceroznu jetru lekaru koji ju je s mukom obezbedio i sebi transplantirao ne bi li je proučio i proslavio se). Takođe, veći je naglasak na satanističkom i demonskom, najeksplicitniji u inscenaciji Crne mise iz Kraljevstva II : iako kratak po minutaži dugačak je po dejstvu urezanom u sećanje. Dok je ostatak serije snimljen u sepija tonovima, Crna misa je slikana u zrnastoj teksturi, sa zelenim tonovima, kao noćna vizija koja prodire u najdublji mrak. Na zidu kraj ulaza u podrum gde se misa odigrava nalazi se obrnuti pentagram u dvostrukom krugu, sa konturama jarčeve glave. Pod prostorije iscrtan je velikim belim pentagramom na crnoj podlozi, a na crnom oltaru je obrnuti krst. Gola devojka leži na oltaru raskrečenih nogu, dok okupljeni oko nje, svi u crnim mantijama, pod svetlošću nekoliko svećanjaka, kažiprstom i malim prstom čine znak satanskog pozdrava. Za kulminaciju je potrebna opatica (jer, naravno, Crna misa je nezamisliva bez katolika): ona se pomokri u posudu kojom se zatim Satanisti pričešćuju...

Pored ovakvih ekscesa, demonizam razularen u drugoj polovini serije ogleda se i kroz zločesto-melodramatičnu parafrazu Rozmerine bebe. Stvorenje rođeno od oca zloduha (Đavola?) i ljudske majke spoj je humanog i demonskog, i umesto nedvosmislene naklonjenosti tamnoj strani ono se predaje nežnoj ljubavi svoje majke i otvoreno se suprotstavlja pokušajima Age Krugera da ga privoli sebi. Beba, naime, raste i razvija se naprirodnom brzinom i uskoro doseže džinovske razmere: krupnog ali izobličenog trupa i tanušno krhkih udova, sa glavom veličine normalnog odraslog muškarca (odnosno, Uda Kira), to je jedna od najbizarnijih inkarnacija demonskog u čitavoj istoriji pokretnih slika. U kasnijim fazama rasta doktori su prinuđeni da akromegaličnu bebu smeste u posebnu metalnu konstrukciju koja je drži uspravno tako da slabe kosti udova nisu opterećene neproporcionalnom masom trupa. Što je posebno groteskno, nakazno-džinovska beba počinje da razgovetno govori već nekoliko dana po rođenju.

Nova Rozmeri, slično svojoj filmskoj prethodnici, odlučuje da prednost da materinskom instinktu: beba je za nju ipak samo beba, bez obzira na to ko je otac. Srceparajuće scene u kojima brižna majka gorke suze roni nad svojim deformisanim detetom pojačane su 'detetovim' patetičnim zavetima dobroti i ljudskosti, izrečenim između bolnih jauka i kmeketanja, a fon Trir – za slučaj da gledaoci sa jeftinijim kartama još nisu shvatili njegovu parodiju patetike – te scene podvlači tugaljivim gudanjem violine. Naravno, zadrti konzumenti sapunica primiće te prizore zdravo za gotovo i plakati, kako obično i čine, kao po komandi, kadgod na ekranu vide uplakanu majku nad bolesnim detetom dok violina svira. Demonski humor na granici neukusa (a možda i s one strane?) ispoljen je i u jednom drugom pod-zapletu vezanom za majku i dete, odnosno za devojčicu Monu kojoj je traljavom operacijom glavni neurohirurg, Stig Helmer, trajno oštetio mozak i pretvorio je u balavećeg idiota. (Vredi napomenuti da je patetizacija odnosa između majke i novorođenog ili bolesnog deteta u samoj srži njegova dva naredna filma, Kroz talase i Ples u tami).

Helmer je oličenje potpuno ljudske mračne strane: naspram Ageovom demonizmu stoji švedski neurohirurg koji kao da je moderna verzija neodoljivo pokvarenog i nekompetentnog hirurga, doktora Benveja iz romana Vilijema Barouza. Vrhunski primer lika kojeg publika voli da mrzi, on je naduveni, mrzovoljni, amoralni mizantrop spreman na sve da postigne svoje ciljeve, pretežno vezane za prikrivanje zlodela iz (bliske) prošlosti. Tragično nesvestan svoje nesvesti, on sipa uvrede i krivicu svaljuje na vascelo okruženje (poreklom iz Švedske, oko sebe vidi samo ''Danski šljam!''), ne uviđajući a kamoli priznajući sopstvene greške. Kao takav, on je –kao i u slučaju Barouzovog Benveja – oličenje savremene prepotentne racionalnosti i obezljuđene, amoralne 'profesionalnosti' čije ''uporno poricanje duhovnosti'', naglašeno u prologu svake epizode, predstavlja otvoreni izazov kapijama Kraljevstva iracionalnosti i tame. Pompezne dijagnoze i latinske fraze iza sebe samo neubedljivo prikrivaju ponore neznanja, i fon Trir se stalno iznova vraća na parodiranje lekarske nekompetencije, ne samo zbog satire na tu konkretnu profesiju, već mnogo važnije, na ono što ona simbolizuje – 'trijumf' razuma i egzaktne, primenjene nauke u službi 'čovekoljublja'.

Ključno oličenje đavolskog u Kraljevstvu u užem smislu reči jeste već pomenuti Age Kruger koga, kao i njegovog polutanskog potomka/reinkarnaciju, igra Udo Kir. Na žalost, u postojećim epizodama serije njegov lik i prošlost misteriozni su, sa najvećim otkrovenjima verovatno ostavljenim za kulminaciju koje, sticajem okolnosti, neće ni biti. Reklo bi se da se radi ili o čoveku koji je prodao dušu Đavolu i postao njegov sluga, ostavši to i nakon smrti, ili o bukvalnoj ljudskoj manifestaciji Đavola, ili o spoju te dve opcije (tj. O Đavolu koji se ispoljava koristeći oblik svog pokojnog, ali na neki način možda još uvek živog sluge). U korist potonje interpretacije svedoči scena u kojoj bakica-medijum u podrumskom hodniku 'Kraljevstva' susreće Agea. On uzbuđeno juri, držeći se za glavu, kad iz čela počinju da izbijaju dugi glatki crni rogovi slični jarčevim, blago izvijeni unazad. Proces njihovog rasta deluje bolno i neprijatno i Age ih grabi šakama i lomi sa svog čela u sceni koja kao da je pozajmljena iz stripa 'Helboj' (Hellboy) Majka Minjole. Bilo kako bilo, nije nam suđeno da do kraja ispratimo avanture Age Krigera i njegovog paklenog gospodara, niti da spoznamo sve razmere njihovih svakako pompeznih planova. Imajući u vidu nagoveštaje milenarističkih strahova iz postojećih osam epizoda, ne treba sumnjati da je fon Trir imao na umu nešto veliko na umu, možda čak i samu Apokalipsu.

Možda se ipak ultimativni 'satanizam' fon Trirovih poigravanja sa gledaocima sastoji baš u tome: stvoriti jedan kompleksan mikrokosmos nastanjen raznim egzotičnim, izmišljenim stvorenjima i naterati publiku da se saživi sa njima, a onda kada se dešavanja zapletu i dovedu do usijanja, ostaviti ih da trljaju glavu sa cliffhangerom – odnosno da zauvek vise nad ivicom provalije... bez razrešenja, bez 'spasa' u sigurnost hepienda, bez naravoučenija koje čak i Linčov otvoreni kraj Tvin Piksa ipak pruža. U nedostatku krajnje poruke u raspletu moraćemo da se zadovoljimo onom koju nam fon Trir, lično, servira na kraju svake epizode, sa đavolski uglađenim-nasmešenim licem i zalizanom kosom, u večernjem odelu: ''Uzmite svoje dobro sa nešto zla.''

Dobro i zlo neraskidivi su, poručuje nam režiser rođen baš uoči Valpurgijske noći, jedne od najvećih satanskih svetkovina u godini, i pozdravlja nas, uz đavolski smešak, podignutim malim prstom i kažiprstom. Time nas podseća na tradiciju koja seže sve do oca svih filmskih čarobnjaka, Melijesa, koji je lično igrao Đavola u svojim filmovima. Fon Trir indirektno priznaje da je svaki režiser zapravo doppelganger satanskog papet-mastera, gospodara sudbina svojih junaka, a time i gledalaca koji se sa njima identifikuju i time filmofilskoj igri prepuštaju...

* Pored paradoksalno slabe zainteresovanosti TV producenata za treću sezonu, najveći udar nadi da fon Trir ipak snimi preostale epizode bila je smrt glavnog glumca, Ernst Hugo Jaregarda. Pored njega, još nekoliko važnijih glumaca takođe više nije među živima, tako da su šanse da sada, deset godina nakon poslednje snimljene epizode, neko dovrši Kraljevstvo praktično zanemarljive. Serija je stekla kultni status na DVD-u širom sveta, a Stiven King je producirao američki rimejk koji je, sasvim predvidivo, banalizovao i trivijalizovao sve ono što je u originalu bilo unikatno.

MICHAEL CHABON: Prust žanra našeg

"Svi romani su nastavci; sveopšti uticaj je blagoslov."

Maps and Legends: Reading and Writing Along the Borderlands (2008)

The Yiddish Policemen's Union: A Novel (2007)

1.

Chabon pripada generaciji nadasve relevantnih mlađih autora (pored Džonatana Letema, Breta Istona Elisa, Džonatana Frenzena, Martina Ejmisa...) za koje se vjeruje da će u narednim generacijama naslijediti i, ako već nisu, zadobiti statuse velikana poput T. Vulfa, Dž. Apdajka, N. Mejlera, K.MekKartija i J. MekJuena. Ono što je najzanimljivije kod ovoga autora jeste što ne bježi od žanra poput drugih iz iste branše, naprotiv, njegov entuzijazam na mahove zadobija i infantilne obrise, dok mu u djelima, makar za sada, nećete naići na otvoreni jevrejski samoprijegor Filipa Rota niti na egzistencijalne dileme što ornamentišu romane Sola Beloua, i pored toga što su njegovi junaci ništa manje antiheroji i ništa manje opterećeni sopstvenim jevrejskim identitetom i krizom srednjih godina ipak naveliko, čini se, ograđeni od minuciozne, perspektivne patetike dva spomenuta pisca. Svaka Chabonova rečenica ostavlja distinktivan utisak personalnog, što se najbolje vidi iz njegove esejistike, gdje je autor dovoljno opušten da skreće u digresije i više se koncentriše na fascinaciju brojnim aspektima (popularne) kulture i koliko je ista uticala na njegovo i na odrastanje njegovih literarnih i strip-idola, nego na kočoperno raspredanje o nekim možda i uzvišenijim temama, političkim i teološkim, iz današnjeg života.

"Prvi put sam rođen u bolnici džordžtaunovskog univerziteta 1963.", piše Chabon, "a drugi put deset godina docnije, na prvim stranicama [Dojlovog] 'Skandala u Češkoj'. U ovom kasnijem djetinjstvu sav raj koji sam mogao doseći i koji mi je bio potreban sastojao se od radova Konana Dojla, Reja Bredberija, Filipa Hoze Farmera, Džeka Vensa. Fentazi i naučna-fantastika, zatim horor i hard-boiled krimi-roman; moja strast i ambicija kao čitaoca i pisca iskaljena je u kovačnici žanrovske fikcije." U tekstu "My Back Pages" Chabon konstatuje kako se više od četiri godine preganjao sa sopstvenim spisateljskim impulsom da jednom za svagda ustoliči svoj književni stil i ciljeve sa engleskim jezikom, jer nipošto nije htio pobjeći od žanrova što su ga najvećma i tetošili kao pisca svih tih godina, ništa manje nego koliko i mejnstrim. Najveća je šteta što u svojemu listingu ovaj autor nema više književnih kritika, mada ćete u svakom tekstu, čak i onom o arhitekturi ("Maps and Legends"), naići na po nekoliko obligatornih preporuka.

Prije nego navedem čime se bavi njegova prva knjiga eseja i posljednji roman – možda i najpersonalniji do sada – vrijedi napisati da ono što odvaja Chabona od njegovih kolega jeste bezmalo nezaboravna prustovska proza, prvobitno pedantna koliko i zahtjevna savršeno odvagana dugačka rečenica što nikako neće ući pod kožu iole simplifikovanijem čitaocu. Prvi roman, The Mysteries of Pittsburgh (1988), proistekao je iz njegovog magistrata, koji je potom poslat izdavaču gdje je izvukao otkup od $155,000 na privatnoj aukciji, postavši najviše plaćeni prvi roman nepoznatog mladog autora. Neću pretjerati ako napišem da je to bio njegov Less Than Zero, samo tri godine kasnije, još jedan tzv. bildungsroman.

Chabonovi naredni projekti su ujedno i njegovi najpoznatiji. Satirični romani Wonder Boys (1995), nastao iz dugogodišnje frustracije njegovog drugog nerealizovanog romana (napisao je 1000 strana prije nego što je digao ruke od njega), i epski The Amazing Adventures of Kavalier and Clay (2001), koji mu je eventualno donio i Pulicera, izuzetni WW2 period piece što miksuje tematiku američko-jevrejskog identiteta i tzv. zlatne ere stripa. Prevode oba romana, ako se ne varam, objavila je Dereta prije 5-6 godina, a kada je Curtis Hanson nakon L.A. Confidential uradio Wonder Boys, mislio sam kako nijedan reditelj u istoriji filma nije imao prilike da zaredom snimi dva tako besprijekorna prizemna masterpisa.

U međuvremenu Chabon postaje urednik dvije MekSvinijeve antologije spomenutih i u nekom od mojih eseja o dobroj i lošoj književnosti u ranijim Emitorima. Naslovi antologija su McSweeney's Enchanted Chamber of Astonishing Stories i McSweeney's Mammoth Treasury of Thrilling Tales, u kojima je Chabon okupio velika imena mejnstrima i žanra i dao im zadatak da se iskušaju u saspensu. Kao u skoro svakoj antologiji sličnog eksperimentalnog kova, rezultati su imali varirajući kvalitet, ali nijednom nisu dosegli razočaravajući nivo. Zato jer je vrsni poznavalac žanra, Chabon je 1998. godine bio i gostujući urednik edicije The Year's Best Fantasy and Horror.

Njegove kratki romani, publikovani u nastavcima u The Paris Review i The New York Times, najposlije su izašli i u formi knjiga; The Final Solution: A Story of Detection (2004), njegov nagrađeni izvrsni omaž A.K. Dojlu o viđenju Drugoga rata kroz oči neimenovanog ali prepoznatljivog ostarjelog Šerloka Holmsa, i Gentlemen of the Road (2007), simpatična pustolovna saga u maniru Kiplinga, Hauarda i Hagarda, posvećena jednom od autorovih najvećih literarnih uzora, Majklu Murkoku. Chabon tada objavljuje i veliki Young Adult roman Summerland (2004), a sada i The Yiddish Policemen's Union, treći njegov naslov što će završiti na velikom platnu, ako do tada prvo ne izađe Kavalier and Clay. Moj listing ne spominje nekoliko Chabonovih dramaturških napora (on će eventualno adaptirati Barouzovog Džona Kartera od Marsa, vjerovali ili ne), dvije zbirke priča i još neke bitne editorske poslove od kojih bi izdvojio tezgu za Dark Horse Comics, u pokušaju da se stripuju avanture The Escapist-a, kreacije dvojice njegovih likova iz romana Kavalier and Clay nalik stripovima Džeka Kirbija, Vila Ajznera i Bena Kečora.

2.

Kompleksnije seciranje problema i uspješnosti modernističke, mejnstrim proze kroz univerzalna upoređenja sa žanrovskim iskustvima i beneficijama pretežno odzvanja kroz tekstove prve Chabonove zbirke eseja, Maps and Legends, i sada kada ga se drži za jednog od najinventivnijih američkih autora, on otvoreno raspreda o uticaju koji je žanr, odnosno tzv. literarni entertainment, imao i imaće nad njegovim slovom.

Prvi tekst, u stvari, postavlja ritam i svrhu čitave zbirke, imenovan sa "Trickster in a Suit of Lights: Thoughts on the Modern Short Story", objavljen kao predgovor u ediciji Best American Short Stories 2005, najiskreniji i najumjesniji no-bullshit esejčić o distinkciji i prednostima žanra koji sam pročitao još od Memetovog nezaboravnog in memoriama Patriku O'Brajenu, "The Humble Genre Novel, Sometimes Full of Genius", iz 2000 [obavezan copy/paste za zainteresovane: http://www.nytimes.com/2000/01/17/books/the-humble-genre-novel-sometimes-full-of-genius.html].

Chabon ne citira pojedinačne slučajeve kako bi pojačao svoju tezu, jer bi se tada tekst produžio do u nedogled, već se okreće prokreaciji uz pomoć žanra kao svojevrsnoj prirodnoj emociji, svrsishodno tražeći u svemu tome neku svoju sveopštu definiciju entertejnmenta koju će prihvatiti ali ponajprije moći da shvate, svare i priznaju takozvani velikani pisane riječi.

"Entertejnment ima loše ime", piše on. "(…) Ozbiljni ljude ga teže podozrijevati, a pojedini čak i prezirati. On udara na one dijelove mozga daleko od centara za pronicljivost, kritičkog razmišljanja i ontološkog umovanja. Zaobilazi crna područja srca i životnu treperavost davi u drečavom odsjaju halogena. Inteligentni ljudi moraju se držati na odstojanju njegove produkcije. Ta se populacija stoga može suočiti sa onim što ih zabavlja jedino ako na sebi ima rukavice od ironije i postmoderne mašice. Ja, s druge strane, čitam zbog entertejmenta i pišem iz istog razloga. Tačka. Oh, mogu ja u to ime iskovati i naveliko brojnije i u mnogome impresivnije motivacije i pojašnjenja. Mogu iskopati pojedinosti o teoriji odziva čitatelja ili o Lakanovom parole. Isto tako mogu nastaviti o pripovjedačkom impulsu i potrebom da se raščlani osjećaj iskustva kroz priču. Kap-dvije Junga mogle bi lijepo da osvježe tu stranicu. Takođe bih mogao predstaviti dokaze koji bi podržali onu Kafkinu formulu da: 'Knjiga mora biti sjekira za led kako bi usitnila okeane smrznute unutar naše duše.' No, na kraju krajeva – i, evo moje poante – sve bi se najposlije svelo na entertejnment, i na njegovog uglađenog asasina, zadovoljstvo. Jer kada ta sjekira najposlije zagrize u led, vi ćete osjetiti odgovarajući povratni udarac oduševljenja koji će vas protresti od ruku pa sve do ramena, dok će oštrica još miljama nastaviti da odzvanja."

____________________

Trickster i borderland u naslovu knjige i ovoga teksta jesu termini koje je Chabon prisvojio od nesofisticiranih teorista koje potura svakome pod nos čim mu se ukaže prilika, Bendžamina Luisa i Luisa Hajda; Trickster predstavlja prikazu – literarno otjelotvorenje pakosnog, lukavog boga Lokija – dok borderlands opisuje granicu, neku vrstu čistilišta, ili pak raskršća, gdje se sastaju svi zapleti i književne teorije, odakle Trikster obično jedino i umije da krade svoju inspiraciju, što služi Chabonu kao savršena deskripcija onoga kuda ide njegov za sada mali ali impozantni opus. Na koncu, čovjek se ne libi da spomene vlastite literarne i žanrovske uzore koji su izrasli iz nepatvoreno zabavnih palpova (Hemet, Čendler, Lavkraft...), rame uz rame sa najgromoglasnijim literarnim imenima današnjice i prošlosti, da napiše svoje favorite kada je u pitanju pisanje priča danas (Keli Link, Elizabet Hend, Ajmi Bender, Džonatan Letem, Bendžamin Rozenbaum…), bez rezerve uporedi famoznu priču "The King in Yellow" i Ficdžeraldovu "Crazy Sunday", i objasni zbog čega Nabokov sajens-fikšn Ada, or, Ardor nikada nećete moći da locirate u dijelu knjižare gdje je izložen SF.

"I uprkos konstantnom preziru, odnosno zapuštenosti, gdje se većina 'ne-literarnih' žanrova danas drži, naročito od strane naših najboljih pisaca kratke forme, većina ako ne i svi oni u posljednjih 75 godina, poput Trikstera, nevoljno su se našli privučeni granicom tzv. borderlandsa. Od Borhesa do Kalvina, napajući se tropama i konvencijama naučne-fantastike i detektivske proze, do Anite Brukner i Džona Foulsa sa njihovim jedinstvenim romansama, od Milhauzera i Tomasa Pinčona do Kurta Vonegata, Džona Kroulija, Roberta Ajkmana, A.S. Bjata i Kormaka MekKartija, pisci su obrazovali svoje karijere upravo na ovakvim međužanrovskim mjestima, na ničijoj zemlji. Spomenuti volšebni pisci nisu pisali naučnu fantastiku ili fentazi, niti horror ili vesterne – a što vam mogu posvjedočiti i korice na njihovim knjigama. Ali oni jesu crpili ogromnu snagu od i pružili su prilično zadovoljstvo čitaocima kroz književne igrarije, kroz karakteristični spoj parodije i poštovanja, invokacije i analize, razložnog odbacivanja i pasioniranog prigrljivanja, što su u stvari žigovi naše triksterovske književnosti u ovom vremenu beskrajnih raskrsnica. Neke od njih čak su se našle kako lutaju putem najmisterioznije i najobmanjujuće od svih granica: one koja leži na razmeđu razularenog komercijalnog uspjeha i apsolutne kritičke pohvale."

Drugi njegovi tekstovi u zbirci su "Fan Fictions: On Sherlock Holmes", esej napisan dok je istraživao Dojla (i Holmsa) prilikom tvorbe novele The Final Solution, zatim predgovor "The Other James" najnovijoj kolekciji priča M.R. Džejmsa gdje je već u prvoj rečenici priznao da je "Oh, Whistle, and I'll Come to You, My Lad" sigurno jedna od najboljih priča ikada ikada napisanih. Četiri naredna eseja ne govore samo o starim i novim i onim zaboravljenim majstorima stripa, nego i o vremenu i žanrovskim kulturama što je okruživala njihovu imaginaciju. Po čitav zaseban esej je posvetio SF romanu Kormaka MekKartija The Road, kao i seriji romana His Dark Materials Filipa Palmena, gdje se takođe mogao pozabaviti raspravama o kalemima mejnstrima i žanra, dok u "Imaginary Homelands" govori o njegovim prvim nespretnim pokušajima da se suoči sa istorijom svojega naroda, putu u Izrael i izvjesnim faktima koji su ga ponukali da napiše The Yiddish Policemen's Union, ubijeđen da je čitao kako je Ruzvelt imao plan da Jevrejima ponudi federalni samoupravni distrikt – na Aljasci. Pa i ne čudi što su žanrovci brže-bolje požurili da ga nagrade najpopularnim SF priznanjima, Hjugom i Nebjulom. I garantujem da je autoru sve to sigurno značilo koliko i prvi Pulicer, premda je znao da ni tada njegov roman skoro nikada neće moći da se nađe u žanrovskom dijelu knjižare.

3.

The Yiddish Policemen's Union je ništa manje roman alternativne istorije koliko i Murov grafički strip Watchmen, Robertsove Pavane i Dikov The Man in the High Castle, i pažljivim čitanjem savršena se topografska mapa jevrejske zemlje Sitke može načiniti za neko buduće izdanje Rječnika imaginarnih mjestâ Alberta Manguela. U ovoj dimenziji Izrael i hebrejski jezik uopšte nisu izronili kao nezavisna tijela 1948., i Jevreji koji pričaju jidiš u to ime su dobili šezdesetogodišnji zakup za dio Aljaske gdje će konačno moći da odmore nomadsko srce i možda konačno dočekaju svojega Mesiju. Nije teško pogoditi da se priča počinje odmotavati uoči posljednje godine isteka zakupa, kada tri miliona Jevreja, još uvijek bez Mesije da ih predvodi, nalazimo u poslovičnom haosu prilikom odabira njihove sljedeće destinacije. Jedan od sporednih likova u romanu već, recimo, ima imigracione papire za selidbu u Afriku i prilično je zadovoljan tom odlukom, a neko drugi, pak, daleko hrabriji doktor, planira da se odseli u Jerusalim, gdje je Jevreja uvijek bilo i biće, kako sâm tvrdi.

Hladna i vjetrovita zemlja Sitka sa okolnim ostrvcima zaista djeluje monolitno poput današnjeg Izraela, međutim, na pomniji pogled shvatate da je, kao i svako depresivno društvo, protkana desetinama raslojenih frakcija. Ostrvo Verbov naseljeno je, na primjer, "crnošeširašima", ortodoksnim Jevrejima, toliko ogrezlim u religiju i kriminal, da se njihovi najveći uspjesi u stvari kriju u načinima koje iznalaze kako bi preveslali Gospodovo naređenje o kompletnoj bogobojažljivoj inerciji na dan Sabata, što je takođe karikirano u recentnom dokumentarcu Bila Mara Religulous. Kako god bilo, životni putevi tih ljudi daleko su od bezazlenih.

Slučaj se vrti oko mrtvog narkomana pronađenog sa metkom u potiljku u vašljivom trećerazrednom hotelu gdje živi i naš suicidalni, deprimirani alkoholičar i protagonista Mejer Lendsman, policajac odjeljenja za ubistva, sada samo ljuštura onoga što je nekada bio, u neprilici već od trenutka kada istoga dana sazna da njegova bivša žena sada u stvari njegov pretpostavljeni. Žrtva čije ubistvo Mejer pokušava da riješi sin je jednog od najvećih "kumova" u Sitki, koga se, naime, ovaj odrekao čim je saznao da je njegov sin odlučio odigrati partiju šaha sa ljudima van zatvorene zajednice crnošeširaša. Iz časa u čas Lendsman saznaje da se neko svesrdno trudi da ne dozvoli da se iko petlja u ubistvo toga nekadašnjeg šahovskog genijalca sa, navodno, mesijanskim karakteristikama koji mu je, međutim, mnogo bliži nego je to ikada i očekivao da pomisli.

Chabonovo slovo u ovom djelu prodornije je od svega što sam imao prilike pročitati od kitnjastog Apdajka i furoričnog Bardžisa, smisleno i poetično, a opet u skladu sa svim konvencijama sofisticiranog hard-boiled krimića, no ne samo sa stanovišta emotivnog sklopa jednoga djela. Onamo gdje je Apdajk dostojanstveno utučen i Bardžis pretjerano posprdan i egotripozan, strijemeći ka pijedestalima književnosti, Chabon je i te kako svjestan tih nevidljivih granica tako da nikada ne ide dalje od patetike, kao uostalom ni od satire, pošto zna da konstantna parodija ima potrebu da bude izbalansirana nečim nadasve težim, i obratno. Njegov progon za nestalnim židovskim identiteom kojim je pečatiran unikatan je poput kombinacije Jevreja na ledu koliko je i, na mahove, uvrijedljiv. Naime, prilikom jednoga teksta napisanim na račun svojega puta u Izrael, dobar broj ljudi se našao uvrijeđenim. Pomisao koliko bi ljudi tek moglo da se uvrijedi jednim podebljim romanom na istu temu gurala ga je da stigne do ove faze u vlastitoj kreativnosti.

Chabon je već pisao o Jevrejima, u stvari jevrejsko nasljeđe prožima skoro svaki njegov književni projekat. Detektivska storija o Šerloku Holmsu, The Final Solution, dotiče se holokausta, a Gentlemen of the Road za svoj epicentar ima hazarsko carstvo. Jevreji su jedini civilizovani narod na planeti koji postaju dijelom svoje religije samim rođenjem, tako da se egzstencijalne diobe javljaju u momentima kada cerebralni Židovi stignu do mogućnosti ateizma u životu, ali ne i do bježanja od nacionalnog identiteta tom prilikom, što kod pojedinih, kao što su Filip Rot i Vudi Alen, može biti jedna od prelomnih tačaka u životu. Na kraju, Chabon nije jedan od "samo-prezirućih" Jevreja poput Rota i Alena što se najčešće ne osjećaju udobno u svojem Jevrejstvu, ali zasigurno jeste jedan od onih – isto kao Rot i Alen – što pronalaze humor u jevrejskim paranojama i neurozama. Stoga je veliki kompliment informacija da su upravo Braća Koen uzeli The Yiddish Policemen's Union za svoj sljedeći projekat, te ostaje nada da će ovu jevrejsku Kinesku četvrt ništa bolje ispoštovati nego kako je najvećma zanemarljivi Holivud, sasvim iznenada, na najbolji mogući način ispoštovao Murov fascinantni Watchmen i od njega načinio najinteligentniju filmsku detektivsku priču još od L.A. Confidential.

The Filipino-style Chinese donut, or shtekeleh, is the great contribution of the District of Sitka to the food lovers of the world. In its present form, it cannot be found in the Philippines. No Chinese trencherman would recognize it as the fruit of his native fry kettles. Like the storm god Yahweh of Sumeria, the shtekeleh was not invented by the Jews, but the world would sport neither God nor the shtekeleh without Jews and their desires.

Zaboravite stoga na isprazna bombastična napisana-da-zaprepaste neinovativna sranja poput Crooked Little Vein Vorena Elisa, rad samo da utru zadovoljstvo dječačiću tek proisteklom iz nekoliko decenija pomamnog čitanja stripa. U prvoj rečenici Elisovog romana protagonista se budi u trenutku kada ogromni pacov piša u njegovu šolju sa kafom. Baš prigodno; momenat koji sigurno iziskuje da se, u Elisovom svijetu, redovno kreće na spavanje sa fotoaparatom obješenim oko vrata. Chabon, s druge strane, postiže slične perverzne rezultate osjetno inteligentnijim pristupom. No, možda je to zato što Chabonove romane pretežno naseljavaju podrobni trodimenzionalni likovi.

"Jesus fucking Christ," she says with that flawless hardpan accent of hers. It is an expression that always strikes Landsman as curious, or at least as something that he would pay money to see.

Umijeće Chabonovog stila jeste da ga podjednako dobro mogu čitati i žanrovci i mejnstrimovci, s tim što ga mejnstrimovci mogu naći previše investiranog u žanr a ovi drugi u nerazumljivi, preopterećeni svijet velike književnosti. Svakako njegova najveća zasluga jeste da ostavlja dojam književnika s kojeg ste u stanju lagano preći na mnogo veće i naizgled značajnije stvari, ako ste do sada mislili da su dobre krimiće u prvom licu znali pisati samo stari majstori. Zbog toga i nije misterija da njegov roman, iako se dešava u današnje doba i u trećem licu, zadržava prizvuk noir literature četrdesetih i pedesetih, Hemeta, Čendlera i Vurliča. To samo opravdava svaki mogući hvalospjev koji je čovjek ikada napisao o žanru, izjavivši jednom – i to mnogo prije nego što je začeta njegova knjiga eseja – da bi se ozbiljni autori zaista trebali vratiti žanrovskoj fikciji kao protivotrovu dominacije kontemporarne, repetitivne moment-of-truth otkrivajuće priče bez iole zapleta, formi koju Chabon i te kako razumije ne kao esencijalno literarnu, koliko kao zaseban žanr slučajno uzdignutog do visokog kulturnog statusa.

Ghoul's DEATH IN JUNE

U narednih 7 dana imam 4 javna nastupa, od toga 3 u 3 dana zaredom.

Evo gde sam i o čemu pričam:

ČETVRTAK 11.06.2009.

Tema: "EKSPLICITNE SCENE NASILJA U SLUŽBI FILMSKOG OGLEDALA"

Mesto: Press centar, Srpsko narodno pozorište, NOVI SAD (CINEMA CITY Festival)

Vreme: 15h

Učesnici:

Dejan Ognjanović

Guillermo Arriaga

Jelisaveta Blagojević

Labina Mitevska

Vladimir Džudović

+ Urednik i moderator: Jugoslav Pantelić

PETAK: 12.06.2009.

Tema: PROMOCIJA KNJIGE 'NOVI KADROVI'

Mesto: Muzej Jugoslovenske Kinoteke, BEOGRAD (Festival nitratnog filma)

Vreme: 12h (podne)

Učesnici:

Dejan Ognjanović

Ivan Velisavljević

Dinko Tucaković, Ju Kinoteka

saradnici u zborniku

Vladimir Džudović, moderator

SUBOTA: 13.06.2009.

Tema: KLASIČNI HOROR PISCI NA FILMU: KLAJV BARKER

Mesto: Dom Omladine (Mala Sala), BEOGRAD

Vreme: 19h

Učesnici:

Dejan Ognjanović

Svojom plodnom imaginacijom, a naročito u svojim ranijim radovima, Klajv Barker se nametnuo kao mlada nada i "budućnost horor žanra" (po Stivenu Kingu). Iako je ta budućnost danas donekle relativizovana, nesporni su svežina i osobeni senzibilitet koje je Barker doneo horor prozi pred kraj XX veka. Razmatranje njegovih ekranizacija je utoliko specifično što je neke od najistaknutijih sam Barker režirao. Da li to po sebi znači siguran uspeh, ili postoje zamke na putu od štampanog do filmskog medija koje ni sam autor ne može da prevaziđe? Po čemu je film bio prikladniji, a po čemu nezgodniji za specifičnosti Barkerove senzualne i žestoke horor proze? Kako su se sa njegovim delima snalazili drugi reditelji?

To su neka od pitanja kojima se bavi ovo predavanje, koje je ilustrovano insertima iz uspešnih i manje uspešnih filmova po Barkeru (RAWHEAD REX, HELLRAISER, NIGHTBREED, LORD OF ILLUSIONS, MIDNIGHT MEAT TRAIN...).

ČETVRTAK, 18.06.2009.

Tema: HOROR ŽANR I KRATKA FORMA

Mesto: Narodno Pozorište Republike Srpske, BANJALUKA (Festival "KRATKOFIL")

Vreme: 21.30

Učesnici:

Dejan Ognjanović

Na ovom festivalu biće prikazana čak 3 programa kratkih horor filmova. Ovo su naslovi:

The Facts in the Case of Mr. Hollow

Una Storia di Lupi

Treevenge

Excision

A Break in the Monotony

AM 1200

Pacijent 0

Colours of Blood

Unholy Night

40 dana

Cosita Linda

Pored njih, biće i program A Night of Horror već prikazan na festivalu u Sidneju.

U boldu su srpski filmovi.

HELLRAISER I-III

Ovo što sledi je odlomak iz moje knjige FAUSTOVSKI EKRAN: ĐAVO NA FILMU.

Ekskluzivno za ovaj blog objavljujem potpunu uncut verziju teksta, koja uključuje i moje osvrte na II i III deo HELLRAISER sage, koji su prilikom skraćivanja teksta za štampano izdanje - otpali.

SADO-MAZO ĐAVO

Gospodari Pakla (Hellraiser, 1987)

Gospodari Pakla II (Hellbound; Hellraiser II, 1988)

Gospodari Pakla III (Hellraiser III: Hell on Earth, 1990)

Jednu od najoriginalnijih modernih inkarnacija demonskog pružio je britanski pisac (a povremeno i režiser) Klajv Barker u filmu Gospodari Pakla (Hellraiser, 1987). On je stvorio čitavu fantastičnu mitologiju u kojoj se kao vrhovni principi prepliću orgazmičko zadovoljstvo i ekstatički bol. U pitanju je mistika mesa, religija putenosti, na tragu starohrišćanske sekte adamita koji su verovali da obitavaju onostran dobra i zla i da se kroz ekscese čulnih užitaka može dopreti do transcendencije ovozemaljskog. Povezanost između seksualnog i religijskog nesumnjiva je, i o njoj je već bilo reči povodom filma Demoni jednog drugog otkačenog Engleza, Kena Rasela. Ta povezanost se, barem u zapadnoj kulturi, pod dominacijom hrišćanske religije, prevashodno očitava kroz sado-mazohizam, jer u religiji koja je telo i putenost proglasila zlim i grešnim užitak je neizbežno povezan sa kaznom, dakle bolom i ispaštanjem. Ipak, Rasel je 'samo' malo stilizovao katoličke ekscese, uz pomoć gej i kemp estetike, ostajući ipak u sferi ovostranog realizma. Barkerova razuzdana mašta odlazi dalje, i u fantastičnom modusu pronalazi ekstreme čija je povezanost sa katoličkim konceptima nedvosmislena koliko i sveprisutna sadomazohistička gej estetika u ovaploćenju demona putenosti.

Barker na velika vrata u horor žanr, ali i u svekoliku pop kulturu (muzika, video spotovi, stripovi...) uvodi lance, šiljate kuke i razrađene kostime od crne kože i lateksa, što je ikonografija koju će smesta prigrliti brojne hevi metal i electro-body grupe (Cradle of Filth, Front Line Assembly, Ministry, Nine Inch Nails, Suicide Commando, Hocico...). Barkerovu estetiku treba razlikovati od fetišizacije crne kože u vidu tesnih pantalona i jakni koje su nosili motorciklisti Anđela Pakla (Hell's Angels), i kojima je filmsku odu spevao gej režiser, Kenet Enger, u filmu Scorpio Rising (1964). Potonja je ovozemaljska ikonografija prizemnog hedonizma rokenrola i hevi metala u kojoj sebe privremeno prepoznaju pre svega nemirniji tinejdžeri konzumentske zapadne kulture verujući da crna kožna jakna simbolizuje 'buntovništvo' - pre nego što budu utopljeni u mediokritetizam svojih 'zrelijih' godina. S druge strane, Barkerovi lanci i koža mnogo su radikalniji, i po svom dizajnu i po svojim implikacijama. Oni sebi privlače istinske autsajdere iz nekih od najdominantnijih postojećih potkultura kao što su: homoseksualci, electro-body i goth fanovi, sledbenici kultova tetovaže, body piercinga i još ekstremnijih oblika body arta. Jednostavno rečeno, Anđeli pakla, sa svojim motorima, lancima, lobanjama, naci kačketima i pivskim stomacima uopšte se ne napajaju na istim izvorima kao Barkerovi Gospodari Pakla ('Demoni za neke, Anđeli za One Druge.')

Demoni u Gospodarima Pakla su sveštenici-hirurzi-egzekutori, eksperti u nanošenju užitka i provociranju najsuptilnijeg bola. Religiozni aspekt njihovog bitka očit je već u zajedničkom nazivu Kenobiti, što u suštini znači Bratstvo, u smislu pripadnosti samostanu ili nekoj drugoj religioznoj zajednici. (Pozno latinski coenobìta, poteklo od coenobium, samostan, od grčkog koinobion, od koinobios, živeti u zajednici, od : koinos, zajednički + bios, život.) Oni obitavaju onostran ovozemaljske egzistencije, u paralelnoj dimenziji do koje se dolazi po principu ''Mnogo zvanih – malo odabranih''. Vrata te dimenzije otvaraju se uz pomoć posebne slagalice, originalnog spoja Rubikove kocke i istočnjačke mandale koja u sebi, dakle, sjedinjava fizičku veštinu i mističku meditativnost. Tek u spoju ova dva kvaliteta ''uska vrata'' nove vere otvaraju se i propuštaju novopečenog kenobita. On dospeva u domen kojim vlada demon-anđeo Pinhed, kardinal kardinalnog bola: kuke i lanci doleću iz onostranih prostora i na komade kidaju poslednje ostatke ljudskosti, bukvalno čerupajući telo i tako prenoseći iskušenika u zabran druge dimenzije – Pakla za neke, Raja za One Druge... Strogo gledano, ovaj demon uopšte nije imenovan u I delu: u samom filmu ga niko ne oslovljava po imenu, a na odjavnoj špici ga prosto nazivaju 'glavni kenobit' (eng. 'lead cenobite'). Nadimak 'Pinhead' je nastao tek nakon velike popularnosti filma, zahvaljujući fanovima i horor časopisu Fangoria. Ipak, čak ni u nastavcima ga niko tako ne oslovljava. Složenica 'pinhead' je zapravo dvostruka igra reči: bukvalno znači 'glava eksera' (tupi deo u koji se udara pri zakucavanju), ali u slučaju Barkerovog demona, 'glava eksera' postaje 'glava sa ekserima'. Međutim, u slengu 'pinhead' znači glupak, retard.

Lik Pinheda smesta je postao jedna od ikoničkih pojava kraja 20. veka: neživo belog lica, izbrazdanog mrežom kvadrata isečene kože, sa ekserima zakucanim u meso i kost na presecima linija i sa krupnim crnim zenicama, on je odeven u svešteničku mantiju od crne kože, fetišistički dizajniranu tako da se mestimično useca u kožu nosioca, odnosno prepliće sa trakama njegove sopstvene zasečene i polu-odrane kože. Rane i krv deo su dizajna u najeksplicitnijem body-artu, a to je još očiglednije kod drugih Kenobita, koji kao ukrase nose sopstveni rasporen grkljan, zašivene očne kapke ili žicama rastegnute i odrane usne. Estetika na delu u ovom dizajnu nesumnjivo je inspirisana nadrealnim i grotesknim, sadomazohistički senzualnim, crnomagijskim i satanističkim kreaturama koje nastanjuju čulno mesnate pejsaže tehnologizovanog pakla na slikama švajcarskog slikara Hansa Rudija Gigera. Kenobiti u sebi uspevaju da ovaplote ne samo grozu neljudskog i monstruoznog, već i prepoznatljivu perverznost humanog. Istovremeno gnusni i senzualni, odeveni i ogoljeni, humanoidni i demonski, oni su kiborzi u čijem se razdrljenom mesu spajaju metalno sečivo, žica, koža i instrumenti u svojevrstan 'uradi sam' body art.

Nadahnuta ikonografija ne bi oživela bez odličnih glumaca iza svojih maski, i veliku dozu popularnosti Pinhed duguje ne samo onome ko ga je zamislio, nacrtao i specijalnom maskom i kostimom ovaplotio, već pre svega Dagu Bredliju, glumcu čiji su jezik tela i preteća intonacija (distorziranog) glasa podarili 'dušu' ovom modernizovanom Đavolu. Slično Robertu Englundu, koji se proslavio ulogom Fredija Krugera iz serijala Strava u ulici Brestova (A Nightmare on Elm Street, začet 1984.), i Bredli je dobričina finih i neupadljivih crta lica koji se tek pod maskom od lateksa pretvara u nezaboravnog, arhetipskog demona. Njegova verzija Đavola imponuje svojom dostojanstvenošću i ledenim mirom, tako dalekim od Paćinovih histrioničnih kreveljenja i skakanja i mahanja pesnicama u ĐAVOLJEM ADVOKATU. On je istinski monarh Pakla, neprikosnovneni vladalac koji nema potrebu za dugim govorancijama. Njegove replike su retke, kratke i oštre, tako da ubadaju na pravo mesto i usecaju se u pamćenje: ''Samo bez suza,'' kaže on uplakanoj devojci. ''To je traćenje dobre patnje.'' Nešto kasnije on u jednoj rečenici sažima suštinu sadomazohizma: ''Neke stvari moraju se istrpeti. To je ono što užitak nakon toga čini tako slatkim.'' Primenjivost ove mudrosti mnogo je šira od puke seksualne 'nastranosti' i može se odnositi na život uopšte i pomešanost dobra i zla, patnje i užitka u njemu, tako da vodi direktno u demonski pozdrav Larsa fon Trira: ''Uzmite svoje dobro sa nešto zla'' na kraju svake epizode Kraljevstva.

To je svakako filosofija koja vodi Frenka (Šon Čepmen): u potrazi za transcendentnim saznanjima i užicima on je redak primer modernog Fausta koji u svojoj motivaciji zadržava ono metafizičko i numinozno. Za razliku od detektiva, advokata i Kingovih malograđanskih 'Fausta' iz prethodnog dela, Frenk se izdiže iznad ovozemaljskih blaga oličenih u kući-ženi-deci i dukatima za njino izdržavanje. To je ideal njegovog dosadnog, bljutavog brata Lerija, ali Frenk je oduvek bio sklon nekonvencionalnom, avanturističkom. Njegovo bekstvo od malograđanštine vodi ga čak na daleki Istok gde, nakon duge potrage, dolazi do kocke što otvara dveri Pakla koji je istovremeno i Raj. On sklapa nagodbu sa paklenim Trojstvom i dopušta da njegovo zemno telo bude raskidano kukama u paramparčad kako bi, s one strane, počivao u beskrajnoj ekstazi bola i užitka. On prihvata da svoje dobro uzme sa nešto zla, ali jednom kada dospe u regione Pakla shvata da su stvari koje treba istrpeti da bi užitak nakon njih bio slađi malkice prejake, i koristi prvu priliku da otuda umakne i vaskrsne zahvaljujući slučajno prosutoj krvi svog brata. U moćnoj, nadahnutoj sceni on se rađa iz sluzi i krvi, i nejak poput odojčeta, nedovršen, zavisi od bivše ljubavnice a sadašnje bratovljeve supruge da mu obezbedi nesvesne donatore krvi kako bi mu telo bilo kao nekad. Perverznu romansu ometaju Kristi (Ešli Lorens), koja sluti da nešto nije u redu sa njenom maćehom, kao i Kenobiti u potrazi za odbeglom dušom...

Barkerova režija uspeli je spoj engleskog gotika i modernizovane estetike SM-fetiš klubova poput londonskog kultnog 'Torture Gardena', otvorenog samo tri godine nakon Gospodara Pakla, s kojim zajedno predstavlja vrhunac određenih tendencija u londonskoj andergraund sceni. Govoreći o andergraundu nemoguće je zaobići sledeći podatak: prvobitni muzički skor za Gospodare pakla radila je avangardna elektro grupa Coil, čija muzika predstavlja istinsku revoluciju duboko mračnog ambijentalnog zvuka nabijenog melanholijom ali i ambivalentnim ritmovima za igranje na sopstvenom grobu. Barker je za njih kazao da su ''jedina grupa čiji sam disk morao da izvadim iz plejera jer je od muzike počeo da mi se uvrće stomak.'' Američki producenti su ispravno procenili da je ta muzika, iako odlična po sebi, suviše avangardna za jedan komercijalni žanrovski film i uposlili su Kristofera Janga da uradi novi skor. Na svu sreću, njihov izbor je bio više nego srećan i Jangov bogati orkestralni skor pružio je filmu bar klasu više, postavši njegov neraskidivi deo slično Goldsmitovom u originalnom Predskazanju (kome je blizak ne samo po pompeznoj uzvišenosti demonizma mračnih tonova, već i po kvalitetu koji ga svrstava u desetak najboljih horor skorova svih vremena). Originalne Coil teme za Gospodare pakla mogu se naći na njihovom izdanju Unnatural History II iz 1995.

Stilizovana fotografija naglašenog kolorita oslikava barokno-dekadentni svet na marginama našeg, i prikazuje ga bez preteranih režijskih egzibicija, oslanjajući se pre svega na upečatljivost samih prizora. Kamera Robina Vidžena majstorski beleži demonske slike u čijoj inscenaciji je ključan doprinos zadivljujućih efekata maske u kreaciji Boba Kina: ljudska tela se seku, krvare, rastaču i trule, ali i reanimiraju, vraćaju se s one strane, postepeno od kostura s nešto iznutrica zadobijajući slojeve mišića i kože. Put je slaba, i u Barkerovoj vizura toliko nestabilna da se po potrebi ljušti i ponovo navlači poput odela, a čak i duša se, ako je verovati pretnjama Kenobita, može rastočiti.

Demonološki aspekti nisu rezervisani samo za Kenobite, jer Barkerova mašta nastanjuje svet Gospodara Pakla sa još bar tri različite manifestacije demonskog. Jedan od njih je odrpani uličar, zagonetna skitnica zarasla u bradu, sa nesvakidašnjom ljubavlju prema insektima. Đavo je često prikazivan kao skitnica i stranac, tuđinac, ali retko u ovakvom obličju beskućnika u otrcanim krpama. On, istina, na samom kraju filma, ispoljava svoje drugo obličje, najpribližnije konvencionalnim prikazima Đavola: zbacivši ljudski oblik, on se ukazuje kao rogati demon sa izduženom (konjskom?) lobanjom i krilima slepog miša. U kulminaciji zapleta iz paklene dimenzije dospeva još jedna vrsta čuvara, nakazna džinovska larva čija je izvrnuta simetrija (glava dole, rep-žalac gore) sasvim u skladu sa Barkerovim postupkom izvrtanja svih očekivanja. Neljudske anatomije, slične lavkraftovskim demonima, definisane iskeženim neravnomernim zubima i izbečenim, žabolikim očima, to je neartikulisana kreatura zadužena za najprljavije poslove, dok su precizna hirurgija, kao i neke od najupečatljivijih replika, ostavljeni Kenobitima, ''istraživačima najudaljenijih regiona ljudskog iskustva''.

Barker, na žalost, ne izvlači maksimum iz svojih originalnih premisa. Svog Fausta i njegovu motivaciju on gura u zapećak, pretvarajući ga u ambivalentnog monstruma, a u središte interesovanja stavlja psihološki tanku Kristi i njenu patetično-plačljivu vezanost za svog dosadnog oca, Lerija. Zaplet previše vremena gubi na repetitivne slasher momente ubijanja nebitnih epizodista a kulminira razočaravajuće konvencionalnom konfrontacijom sa Kenobitima u kući koja se (neubedljivo) ruši, prošaranom jeftinim vizuelnim efektima. Što je jednako loše, Barker bestidno koristi rupe u zapletu da bi kroz njih provukao deus ex machina 'rešenja', ne obrazloživši poreklo famozne kocke pred kraj filma. Ona se niotkuda javlja u sobi u potkrovlju, i Kristi je uzima kako bi prizvala Kenobite, a kasnije i (otkud sad to?) – da bi ih, kao magičnim štapićem, olako vratila nazad u Pakao... Demoni su oterani, Kristi i njen mlitavi dečkić ostaju zagrljeni, a čak i završna pojava demona koji im otima kocku deluje pre kao konvencionalni horor kraj (obećanje nastavka) nego kao smisleno zbitije bilo na planu zapleta ili idejnosti filma.

U svemu tome, možda i protivno prvobitnim namerama, kao da se nazire reakcionarno naravoučenije svedeno na ''Deco, ne pokušavajte ovo kod kuće'', odnosno: ''Ako želite više od Lerija, završićete kao Frenk!''

Najudaljeniji regioni iskustva, samo načas opaženi u prvom delu, postaju poprište njegovog nastavka, Gospodari Pakla II (Hellbound; Hellraiser II, 1988). Za razliku od prvog dela, drugi nije igrao u srpskim bioskopima, a na videu je izdat pod naslovom Čuvari Pakla (tako prikrivajući da se radi o nastavku). Klajv Barker je ovom prilikom bio samo izvršni producent, ali nije imao bitnijeg udela u kreativnom delu posla. Pa opet, scenario Pitera Etkinsa na inteligentan način razvija jedva-nagoveštene koncepte iz I dela i inteligentno ih nadograđuje, odlazeći u svet perverzije i iskvarenosti još dalje od samog Barkera i pružajući neke od najuznemirujućih scena u istoriji horor žanra. Telesni horor prvih Gospodara Pakla svodio se pretežno na kidanje ljudskog tela i njegovu postepenu rekonstrukciju uz obilatu pomoć prosute tuđe krvi. Nastavak je daleko inventivniji u transformaciji ljudskog tkiva i metamorfozama kroz koje meso prolazi uz pomoć niza instrumenata, u rasponu od obične britve do nadrealne Kenobit-mašine za tranžiranje i transformaciju ljudskih preobraćenika u redove Gospodara Pakla. Krvava, odrana tela stiču i gube kožu sa egzistencijalno uznemirujućom lakoćom, sopstvene ruke jednako su uništiteljske kao i tuđe, ludilo se pokazuje kao nužna faza u sticanju onostranog iskustva, ljudi se preobražavaju u 'monstrume' uz pomoć košmarnih instrumenata i stupaju u nepojmljive simbioze sa neljudskim avatarima ultimativnog crnila... Pejsaži Pakla strukturisani su po modelu Ešerovih ubeskraj opruženih aleja perceptivnog ambisa smisla. Njima predsedava demon-bog Levijatan, ''Gospodar Lavirinta'', sasvim neljudska geometrijska struktura koja na sve strane isijava zrake neprozirne tmine, što je najsmeliji i najoriginalniji koncept numinoznog u okvirima horor žanra još od Lavkraftovog idiot-boga Azatota koji tronuje u središtu vasione...

U nastavku, Lavirint postaje paradigma same naracije, i film se 'gubi' u epizodama smeštenim u različite rukavce Pakla, kao i u vizije i prisećanja ljudskih i neljudskih protagonista. Ovo može da odbije gledaoce koji očekuju linearno pripovedanje iz Barkerovog (pomalo razvučenog i repetitivnog) originala, ali Etkins smelo gradi kolaž nadrealnih, košmarnih scena čija inventivnost daleko prevazilazi Barkerovu ne obazirući se previše na logiku i konvencionalnu dramaturgiju. Pakao nije mesto, Pakao je stanje uma: i Gospodari Pakla II to vešto ilustruju. Pakao je različit za različite ljude i svako u njemu pronalazi sopstveno ogledalo, sopstvene strahove i grehove; kazne i (retke) nagrade u njemu odrazi su onoga što sami u sebi nosimo. U tom kontekstu, Kenobiti su tek sluge, pomoćnici u izvršenju naših najdubljih želja, reflektori i katalizatori naših strasti i potisnutih krivica.

Na žalost, film posustaje na ključnom mestu: podležući boljci svih komercijalnih nastavaka, odnosno težnji za objašnjavanjem porekla svojih monstruma, on ih nepromišljeno humanizuje. Menjajući njihovu ontološku prirodu, scenario Kenobite bespotrebno i pogubno trivijalizuje pokazujući njihovu ljudsku prošlost, pa time i efemernu prirodu. Od jedva spaženih, ledeno indiferentnih demona iz I dela, oni u nastavku postaju samo humanoidni konstrukti, stvorenja sa ljudskom prošlošću i sa zapretenim ljudskim sećanjem. Izviranje prisećanja na humanu egzistenciju kod Pinheda dovodi i do pojave kvaliteta kakvi su saosećanje i praštanje – nespojivih sa njegovom dotadašnjom prirodom. Oni neizbežno vode u smrt: njena ikonografska slikovitost kroz verovatno najeksplicitniji i najmučniji prizor rezanja grkljana u istoriji filma ipak ne može da nadoknadi suštinski ontološki gubitak postignut u značenju tog lika. Od neprikosnovenog arhitekte bola, demona-anđela neljudskih užitaka, od boga-hirurga, Pinhed biva srozan na tek još jednog Džekila/Hajda koji u svom samrtnom ropcu povraća ljudsko obličje.

Udarac nanesen jednom od najoriginalnijih demona savremenog filma donekle je shvatljiv u svetlu ideje nastavka, da su jedini pravi demoni – sami ljudi. Konkretno, to je Dr Čenard, bezosećajni i amoralni upravnik psihijatrijskog instituta, čiji moto glasi: ''Moram da vidim, moram da znam!'' U svojoj opsesiji spoznajom najekstremnijih oblasti iskustva on ne preza od eksperimenata nad svojim bespomoćnim pacijentima. Spoj psihijatrije, hirurgije, okultizma i mistike dovodi ga do Pakla, u kome biva preobražen u jednu vrstu apgrejdovanog Kenobita, sa isečenim licem i pipcima koji mu izlaze iz očiju i dlanova. On postaje ambasador Levijatana, čiji se jedan organski pipak (sa metalnim svrdlom) zariva u doktorovu lobanju, pretvorivši ga tako u bukvalni instrument više, mračne sile. Jednako bezočna Džulija, vaskrsnuta iz I dela, ženski je aspekt demonskog i pretvara se u furiju kada je dobri doktor odbaci zarad novih, još neisprobanih i svakako neljudskih užitaka Pakla. Uprkos zanimljivim situacijama koje iz ovakvog koncepta proishode, ipak ostaje gorki ukus trivijalizacije moćno mistične aure Kenobita koji nikakva psihologizacija i humanizacija ne može da nadoknadi.
Treći nastavak, Hellraiser III: Hell on Earth (1990) u režiji Entoni Hikoksa predstavlja novi korak u tom pogrešnom, trivijalno-ljudskom pravcu. Pinhed je, na traženje fanova, naravno vaskrsnut, ali ovog puta sveden je na gotovo patetičnog shizofrenika, opsednutog dugačkim flešbekovima iz vremena kada je bio 'samo' čovek. On postaje podeljen između ljudskog i demonskog, ali borba između ovih aspekata prikazana je izlizanim prizorima i neubedljivom dramom, i predstavlja ključni korak unazad posle koga se ovaj serijal filmova više nije oporavio. Iako III deo donosi određenu dozu ikonografske inovativnosti kroz početne prizore vezane za religiozno-demonsku 'skulpturu' što skriva Pinheda, a u manjoj meri i za novostvorene Kenobite, on istovremeno nosi i uništiteljsku dozu amerikanizacije kroz besmislene scene masovnog pokolja i eksplozivne destrukcije, a sva mistika prvog i drugog dela sage u trećem je svedena na (efektnu ali banalnu) blasfemiju usmerenu ka irelevantnom hrišćanstvu. Shizofren baš kao i centralni antagonista, ovaj film –kroz povremene banalnosti – ipak zadržava i prihvatljivu dozu nadahnutih replika, poput ove:

Pinhed: Nesnosno, zar ne? Patnja stranaca, agonija prijatelja. U centru sveta počiva potajna pesma, Džoi, i ona ima zvuk kao sečivo kroz živo meso.

Džoi: Ne verujem ti.

Pinhed: Pazi, njen daleki eho možeš da čuješ već sada. Ja sam ovde da pojačam zvuk. Da pritisnem smrdljivo lice čovečanstva u mračnu krv njegovog sopstvenog potajnog srca.

Na žalost, potonji nastavci utonuli su u more trivijalnosti daleko ispod polja interesovanja ovog rada, zbog čega nisu vredni ni pomena a kamoli analize. Demonski Pinhed u njima je prizivan ne odanošću promišljenih i odanih vernika (kao u prva dva, pa donekle i u trećem delu) već sasvim prizemnom pohlepom producenata, te su stoga i njegove inkarnacije u njima bile odgovarajuće 'vernicima' kojima se obraćao. Na žalost, u svojoj trajektoriji od zastrašujućeg demona do banalne baba-roge Pinhed nije ni prvi ni poslednji u istoriji faustovskog ekrana. Od Isterivača đavola, preko Predskazanja naovamo zakon opadajućeg kvaliteta serijala neminovan je poput zakona entropije.