HAUTE TENSION (High Tension, 2003) – Objašnjenje filma

KRVAVA ROMANSA Aleksandra Aže jedan je od najneshvaćenijih horora svih vremena. Na njegovom (ne)razumevanju pali su ne samo bezbrojni horor "fanovi" i internetski prikazivači, nego i neki od najuglednijih filmskih kritičara i teoretičara. Prosto je frustrirajuće posmatrati njihov hor koji uglas peva: "nije loš film, ali kvari ga besmisleni preokret".

Zbunjen i iritiran toliko nepažljivim gledanjem filma koji, ipak, nije nekakva hermetička mega-slojevita tirada samo za ezoterike nego "samo" jedan vanredno pametno metafilmski (a naročito metažanrovski) struktuiran horor, pre nekoliko godina napisao sam naučni rad u kome pokazujem da je zloglasni preokret zapravo VRLO smislen – čak, da na njemu počivaju neki od većih kvaliteta ovog ionako odličnog filma, a da upravo taj preokret izdiže HAUTE TENSION iz ranga "samo" odličnog slešera – do nivoa revolucionarnog, antologijskog, izuzetnog dela.

Ovaj rad objavljen je u ZBORNIKU FDU (Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, br. 16, Beograd, 2009, str. 67-80) a nešto drugačija verzija, na engleskom, biće uskoro objavljena u jednom prestižnom zborniku u Engleskoj (o tome više detalja uskoro). I jedna i druga verzija ovog eseja, nažalost, morale su da budu skraćene zbog prostornih ograničenja časopisa, odnosno knjige. Puna verzija ovog eseja, duža otprilike za jednu trećinu ako ne i malo više od ove dole, možda će se uskoro naći u FILAŽU...

Dakle, svi vi koji ste do sada živeli u zabludi da je preokret u filmu HAUTE TENSION glup, bezvezan, nepotreban, štetan i tome slično – krajnje je vreme da progledate, uz pomoć okultnog okuliste, dr Ognjanovića.

Gulovo OBJAŠNJENJE (TM) nalazi se ispod.

Dejan Ognjanović

ROD, POL I MONSTRUOZNA SEKSUALNOST U SLEŠER FILMU (KRVAVA ROMANSA ALEKSANDRA AŽE)

Apstrakt: Ovaj esej bavi se napetošću i šokom proizvedenim nestabilnošću (rodnog) identiteta ubica u horor filmovima. Esej istražuje ambivalentnost slešera (pod-žanra horora) prema pitanjima seksualnosti, i s njim povezanim konceptom "monstruoznosti". U središtu pažnje je analiza francuskog slešera Krvava romansa (Haute Tension / High Tension / Switchblade Romance, 2003) Aleksandra Aže. Njegova izražena žanrovska samosvest proizvodi podsticajan "dijalog" sa prethodnicima i njihovim konvencijama, a "rodni preokret" je centralan za njegov zaplet i značenje. Film je inovativan jer u jednu figuru spaja dva tipska lika slešera: "Poslednju Devojku" (eng. "The Final Girl"), onako kako ovaj lik definiše Carol J. Clover, i "Monstruma", odnosno ubicu. Ovim postupkom se tradicija slešera obogaćuje, reinterpretira, ali i ogoljava. Namera eseja je da rasvetli ambivalentnosti slešer horora kroz primere iz filma Krvava romansa i da, oslanjajući se na definicije slešera kod Carol J. Clover i određenje "monstruoznog roda" kod Judith Halberstam, rastumači odnos ovog pod-žanra prema pitanjima muškosti i ženskosti, normalnosti i monstruoznosti. 

Ključne reči: slešer, horor, rodni identitet, šok, preokret, napetost, monstrum, homoseksualnost (lezbijstvo), "Poslednja Devojka", Krvava romansa 

 

Horor, prema određenju Linde Vilijams, spada u "telesne žanrove"; zajedno sa pornografijom i melodramom, on je definisan telesnom reakcijom koju treba da izazove: "Telesni spektakl se najsenzacionalističkije nalazi u prikazu orgazma u pornografiji, u prikazu nasilja i užasa u hororu, i u prikazu plakanja u melodrami" (Williams, 1995:142). Žmarci koje taj žanr izaziva često imaju svoje uzroke u izvorima istovremeno zastrašujućim i erotski uzbudljivim, na taj način prizivajući spoj Erosa i Tanatosa, tako karakterističan za horor. Ovaj žanr je oduvek počivao na ovaploćenim seksualnim metaforama, još od doba gotskih zlikovaca i krvoločnih aristokrata usmerenih ka vrlim mladim damama, a u modernom hororu seksualna simbolika često se ogleda u falusnom hladnom oružju koje i dalje najčešće probada vrle (?) mlade dame.

            Međutim, čak i u žanru toliko prožetom seksualnom ikonografijom i simbolikom, postoji pod-žanr u kome se čini da je seksualnost u središtu pažnje; u pitanju je tzv. "slešer" (eng. slasher), koga Kerol Klover ovako definiše: "Na dnu horor gomile počiva slešer (ili splater ili stalker ili šoker) film; to je beskrajno plodan zaplet o psiho-ubici koji kolje niz pretežno ženskih žrtava, jednu po jednu, sve dok nije savladan ili ubijen, najčešće od strane jedne devojke koja je preživela" (Clover, 1992:21). Izgleda da je glavni razlog postojanja ove vrste filma da pruži prizore ženskih tela koja su ogoljena, mučena, probadana i komadana: "Bez posredovanja onostrane fantastike, prividno drugog zapleta, zverskih preobražaja ili civilizovane rutine, slešer filmovi nas na iznenađujuće direktan način suočavaju sa svetom u kome su muško i žensko direktno suprotstavljeni ali u kome su, u isto vreme, muškost i ženskost više stanja uma nego li tela" (Clover, 1992:22).

            Navedena tvrdnja je značajna zato što ukazuje na dve važne stvari: 1) horor je žanr u kome rat polova dobija neke od svojih najdirektijih i najeksplicitnijih ispoljavanja u okvirima popularne kulture; i 2) polovi u ovom ratu nisu onoliko fiksirani i nepromenjivi kako se možda čine.

            Brojni ključni naslovi slešera komplikuju ovaj rat polova time što pred kraj filma sadrže preokret koji se tiče pola ubice. Taj trend počinje od pra-začetnika slešera, Psiha Alfreda Hičkoka (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock). Hičkok je bio prvi reditelj koji je od ubistva zgodne obnažene mlade žene napravio spektakl. Bio je, takođe, prvi koji je publiku šokirao ubistvom naizgled glavne junakinje pre okončane polovine filma. Ali njegovo najveće izvrtanje gledalačkih očekivanja sastojalo se u tome što je publiku naveo da veruje kako je ubica žena, samo da bi na kraju "nju" razotkrio kao – muškarca u suknji i sa perikom.

            Sa Normanom Bejtsom, ubicom iz Psiha, istorija slešera je neraskidiva od seksualno ambivalentnih ubica: transseksualaca, biseksualaca, skrivenih ili otvorenih homoseksualaca, nevinih i stidljivih "maminih sinova", momaka odgojenih kao devojčice, itd. Njihova seksualna zbunjenost nije samo obavezni psihološki alibi, već ključan aspekt njihove "monstruoznosti". Ono što nakazu ili čudovište čini zastrašujućim upravo je njegovo odupiranje kategorijama i ustaljenim granicama, tj. činjenica da je u pitanju stvor koji egzistira izvan uobičajenih polariteta.

            Monstrumi slešer filmova najčešće su ljudski a ne natprirodni. Njihova različitost ne ogleda se u njihovoj pojavnosti (jer nemaju krljušt, kandže ili pipke) već u njihovoj suštini, u nevidljivom delu njihovog bića koje je na neki način pomereno u odnosu na uobičajene parametre. Oni nisu nakaze samo zato što ubijaju, već zato što nisu ni muški ni ženski. Oni su amorfni, ambivalentni, ni ovde ni tamo, te zato nemogućnost publike da ih na bezbedan način smesti u bilo koju kategoriju sačinjava dobar deo njihove monstruoznosti. Fluidnost njihovog roda omogućava im da prelaze granicu muško-žensko i tako šokiraju publiku naviknutu na ili/ili podele.

U slešeru postoje dve glavne vrste rodnih preokreta: 1) muškarci "obučeni da ubiju" kao žene, i 2) žene u muškoj odeći. Prvi slučaj je učestaliji, a primeri se nalaze u filmovima kao što su Psiho, Obučena da ubije (Dressed to Kill, 1980, Brian de Palma), Sleepaway Camp (Robert Hiltzik, 1983). S druge strane, istaknuti primeri u kojima se iza naizgled muških ubica zapravo kriju žene jesu Tajna napuštene kuće (Profondo Rosso, Dario Argento, 1975) i Petak 13-ti (Friday the 13^th, Sean Cunningham, 1980). Muškarci u ženskoj odeći čudovišni su zato što su se odrekli muškosti i ponizili se oblačeći žensku odeću, pa su primorani da se "dokazuju" falusoidnim nožem. Odbojni i monstruozni su zato što pokazuju mogućnost da bi neki muškarci mogli poželeti da budu nešto drugo a ne muškarci. S druge strane, žene pod muškom maskom monstruozne su zato što uzurpiraju ulogu koja nije njihova, kroz kvalitete koji se tradicionalno smatraju muškim: dominacija, agresija, nasilje. Prema ovome sledi da čovek mora da bude seksualni "devijant" da bi poželeo da bude ne-muško; žena je monstrum već samim tim što je poželela da se ponaša kao muško.

Iz ovoga proističe da je slešer posvećen kodifikaciji rodnih uloga zato što je utemeljen u status quo definicijama (patrijarhalne, heteroseksualne, monogamne) normalnosti i sa jasnim polaritetima: muško i žensko. Monstrum je, u tom kontekstu, lik koji prkosi propisanim ulogama i polaritetima. Ali u slešeru postoji paradoks: iako sâm ubica stoji izvan norme, u zapletima ovih filmova on postaje nenamerni (?) branilac norme time što ima funkciju onoga koji kažnjava prekršioce norme (promiskuitetni adolescenti u Petku 13-tom, seksualno aktivna i neverna supruga u Obučenoj da ubije).

Ako prihvatimo kvalifikaciju Robina Vuda da "progresivnost horor filma ovisi djelomice o sposobnosti čudovišta da izazove simpatiju" (Wood, 1989:144), onda način na koji su monstrumi prikazani u slešerima ovaj pod-žanr nužno čine "reakcionarnim". Oni su, u tom smislu, korak unazad čak i u poređenju sa Univerzalovim klasičnim filmovima o čudovištima iz 1930-ih, a još očiglednije su takvi kada se uporede sa hororima koje su u vreme procvata slešera (1978-1988) radili autori kao što su Džordž Romero (George Romero), Lari Koen (Larry Cohen), Dejvid Kronenberg (David Cronenberg) i drugi. U filmovima navedenih autora koncepti dobra i zla, ispravnog i pogrešnog, normalnog i monstruoznog stalno se preispituju, dok su u slešeru oni najčešće samopodrazumevajući. Prema Vudu, određenje monstruma služi samo da učvrsti upitne aksiome jedne kulture utemeljene na nasilju i potiskivanju:

Dok su horor filmovi tipično predstavljanje naše kulture, istaknuto prikazano čudovište mora neizbježno biti zlo: ono što se potiskuje (i individualno i unutar cijele kulture) mora se uvijek vratiti u obliku prijetnje, ono što svijest gleda kao ružno, užasno, obsceno. Moglo bi se reći da su horor filmovi napredni točno do onog stupnja kad se odbijaju zadovoljiti tim jednostavnim prikazom – do stupnja kad eksplicitno ili implicitno, svjesno ili nesvjesno, oni modificiraju, postavljaju pitanje, izazivaju i traže da izmjene taj prikaz. Sva čudovišta su po definiciji destruktivna, ali ta njihova destruktivnost može se na različite načine objasniti, oprostiti i opravdati. Ako se identificira ono što je potisnuto s 'inkarnacijom zla' (to je prije metafizička nego socijalna definicija) to automatski sugerira da se jedino može boriti da to i dalje ostane potisnuto (Wood, 1989:143-44).

            Posmatrani u ovom svetlu, monstrumi iz slešer filmova užasni su i opsceni samim tim što na svetlo iznose izobličene produkte potiskivanja: njihovi ožiljci podsećaju nas na cenu plaćenu "normalnosti", odnosno na nakaznost u koju su dovedeni oni koji ne mogu da budu deo zajednice "normalnih".

            Monstrumi u slešerima retko izazivaju išta nalik simpatiji. Najviše čemu se mogu nadati jeste da budu prikazani kao patetični (poput homoseksualca u filmu Tajna napuštene kuće), ali još uvek zaslužni spektakularno krvave, katarzične pogibije. Gledalac u tom slučaju aplaudira stradanju čudovišta, jer ono ima efekat eutanazije za nakazu kojoj je bolje da bude mrtva. Niko ne plače kada monstrum u slešeru strada.

To nas dovodi do francuskog filma Krvava romansa (Haute Tension aka Switchblade Romance, 2003) Aleksandra Aže (Alexandre Aja). On preskače ironične slešere nastale nakon Vriska (Scream, 1997), i vraća se zlatnom dobu slešera s početka 1980-ih. Vrisak je bio uspešan zato što se zadovoljio time da na zabavan, postmoderan način prokomentariše slešer tradiciju i njene klišee, ali bez radikalne izmene u konotacijama. Za razliku od njega, Krvava romansa se pretvara da verno sledi žanrovska pravila tokom većeg dela filma, sve do radikalnog preokreta u poslednjih dvadesetak minuta, kojim se redefiniše ne samo dotadašnji film, nego i pod-žanr kome pripada. Brojni kritičari uhvaćeni su nespremni da se nose sa tim preokretom i njegovim značenjem.

Otud je namera ovog teksta da pokaže smisao tog preokreta i način na koji on redefiniše rodne uloge u modernom hororu, kao i koncept monstruoznog vezan za njih.

Poslednja Devojka i Monstrum

            Brojni su kritičari, iz najprestižnijih filmskih časopisa, pali na razumevanju preokreta u filmu Krvava romansa. Rodžer Iber ga je optužio da ima rupu u zapletu dovoljnu da se kroz nju proveze kamion (Ebert, 2005); kritičar San Francisco Gate-a zaključuje da film "na kraju krajeva nema nikakvog smisla" (LaSalle, 2005); autor kritike u Village Voice-u misli da "preokret 'izduvava' film" (Holcomb, 2005), dok Mark Kermoud iz Sight and Sound-a piše da "jedina pogrešna nota je završni preokret, koji dolazi više kao zbunjenost nego kao iznenađenje" (Kermode, 2004).

            A zapravo, ključevi za razumevanje filma nalaze se na dva mesta: u činjenici da sva dešavanja u filmu kazuje nepouzdani narator, i u alternativnom naslovu - Krvava romansa. Onog trenutka kada se dešifruje smisao specifične perspektive iz koje se dešavanja prikazuju, i kada se shvati priroda romanse koja je u centru tih zbivanja, film je savršeno smislen, bez rupa u zapletu ili pogrešnih nota.

            Krvava romansa počinje mozaičnim, isprva nepovezanim kadrovima (iz ugla subjektivne kamere) u kojima izgleda da jednu devojku neko  juri kroz šumu. Ti kadrovi su ispresecani stroboskopskim bleskovima farova automobila, i prizorom auta od čijeg vozača devojka traži pomoć. Zatim je vidimo, s leđa, sa ozbiljnim ožiljcima i modricama, u nekoj nedefinisanoj instituciji (bolnica?) gde neprestano ponavlja "Nikome neću dozvoliti da stane između nas..." Ovakav početak navodi nas na pomisao da je devojka za dlaku umakla nevidljivom ubici, i da će njena naracija koja sledi predstavljati flešbek na događaje koji su je doveli u stanje šoka u kome je sada. "Da li snimate?" pita ona, a zatim počinje.

            Njena priča: ona se zove Mari (igra je Cecile de France) i zajedno sa drugaricom Aleks (Maiwen) odlazi u njenu porodičnu kuću na selu. Već prve noći, neki krupan, stariji muškarac (Philippe Nahon) upada u kuću, ubija Aleksinog oca, majku i mlađeg brata, a devojku otima u svoj kamion. Mari se ušunja u kamion u nameri da nekako spase drugaricu, što nakon brojnih krvavih događaja i uspe. Međutim, umesto zahvalnosti za spas, odvezana drugarica je neobjašnjivo napada i ranjava...

            Stvarna priča: Mari je psihički nestabilna devojka sa jakom fiksacijom na Aleks, prema kojoj je vrlo posesivna. Mari ubija Aleksinu porodicu i vezanu Aleks vozi u svom autu kroz noć, dok fantazira o psiho-ubici koji je, navodno, oteo njenu dragu, i o sebi kao o vitezu na belom konju koji joj nesebično hrli u spas. Ne postoji drugi ubica sem Mari; monstrum koga igra Nahon samo je projekcija njene podeljene psihe, otelotvorenje potisnutog dela koji je vremenom deformisan i pretvoren u nakazu. Ne postoji ubičin kamion: taj deo priče, vezan za Aleksinu otmicu, plod je Marine fantazije. Aleks je sve vreme bila na zadnjem sedištu Marinog auta. Pažljivim gledanjem filma moguće je videti suptilne naznake o Marinoj podeljenoj prirodi i o pravoj prirodi dešavanja.

            Revolucionarni preokret koji Krvava romansa uvodi u horor žanr ne sastoji se u tome što se za ubicu za koga smo verovali da je muškarac ispostavlja da je zapravo žensko; preokret je dublji od mehaničke maskarade. Šok koji uvodi Krvava romansa proizvodi spoznaja da je lik koji je jasnim filmskim znacima na početku filma predstavljen kao "Poslednja Devojka" – do kraja razotkriven kao "Monstrum".

            "Poslednja Devojka" je tipski lik slešera, koga Kerol Klover ovako definiše:

Ona je ta koja pronalazi unakažena tela svojih prijatelja i opaža pune razmere prethodećeg užasa i svoje ugroženosti, koju proganjaju, pritešnjuju i ranjavaju; koju vidimo kako vrišti, tetura se, ustaje i ponovo vrišti. Ona je peronifikacija totalne prestravljenosti.... Jedino ona gleda smrti u oči, jedino ona nalazi snagu bilo da zadrži ubicu dovoljno dugo dok je neko ne spasi (završetak A) ili da ga sama ubije (završetak B) (Clover, 1992:35).

            Slešer je drama koja se, u suštini, vodi između Poslednje Devojke i Monstruma; svi ostali, bilo da su to predstavnici poretka (policija, psihijatri, profesori, roditelji...) ili njeni drugovi, samo su sporedni likovi, najčešće predodređeni za žrtve. Iako su po definiciji ova dva lika međusobno suprotstavljena i osuđena na borbu do istrebljenja, ono što ih čini zanimljivim upravo je njihova sličnost: po mnogo čemu, Poslednja Devojka je blizanac, ili odraz u ogledalu Monstruma. Koren njihove sličnosti je to što su oboje otpadnici, odbačeni, sami i različiti od ostalih.

Poslednja Devojka je, jednom rečju, dečkasta. Baš kao što ubica nije potpuno muško, ona nije sasvim žensko – u svakom slučaju, ne toliko kao njene drugarice. Njena pamet, ozbiljnost, sposobnost u mehaničkim i praktičnim stvarima, kao i seksualna suzdržanost izdvajaju je od ostalih devojaka i približavaju samim momcima kojih se pribojava ili ih odbacuje, a da i ne govorimo o samom ubici (Clover, 1992:40).

            Dve stvari ovde vredi istaći:

            1) Poslednja Devojka ispoljava brojne osobine koje se obično smatraju muškim, i često je čak i po izgledu muškobanjasta: kratke kose, obučena u farmerice i neutralnu košulju ili majicu (bez dekoltea), sa malo ili nimalo šminke... Ona oscilira između registara, i upravo ta nestalnost je osobina koju deli sa Monstrumom.

            2) Poslednja Devojka poseduje brojne osobine kao i ubica, što joj, na kraju, i omogućava da ga uništi.

            a) Oboje se razlikuju od svih drugih.

            b) Oboje su prikazani kao stidljivi, introvertni, naspram ekstrovertne, promiskuitetne grupe adolescenata od koje se Devojka distancira a koju Monstrum direktno napada.

            c) Oboje su monogamni, i strpljivi da čekaju onog Pravog/Pravu.

            d) Oboje ispoljavaju velike doze sadizma: od Monstruma se on i očekuje, ali na kraju filma i Poslednja Devojka je primorana da pronađe "ubicu u sebi" i da se Monstrumu suprotstavi sa podjednakim, ako ne i većim sadizmom ako želi da preživi. Upravo taj skriveni sadista u njoj, koga okolnosti isteraju napolje, jeste kvalitet koji je izdvaja od gomile "normalnih" i približava "Monstrumu".

Ovako izgleda situacija u klasičnom slešeru, na koji se Krvava romansa samosvesno osvrće i koga nadograđuje. Sada je potrebno pronaći odgovor na pitanja: šta se postiže osobenom vizurom pripovedanja (nepouzdani narator), o kakvoj se romansi u ovom filmu radi, na koji način ovako konstruisana priča osvetljava pitanja roda, pola i seksualnosti u hororu, te kako Krvava romansa obogaćuje koncept monstruoznog u ovom žanru. Do odgovora na ova pitanja može se doći kroz još konkretnija pitanja, koja se tiču najvećih odstupanja ovog filma u odnosu na tradiciju slešera:

1) Zašto Mari uopšte ima dvojnika, koga igra drugi glumac?

2) Zašto je Marin alter ego – muškarac?

3) Zašto Marin dvojnik ne korespondira sa njenim izgledom? Odnosno, zbog čega ga igra znatno stariji, neprivlačan glumac?

Romansa koja se ne usuđuje da kaže svoje ime

1) Zašto Mari uopšte ima dvojnika, koga igra drugi glumac?

Priča o Marinoj podeljenoj ličnosti mogla je biti prikazana na konvencionalan Džekil i Hajd način, sa jednim glumcem koji igra obe uloge. Ali, to bi bio sasvim drugi film. Džekil i Hajd egzistiraju naizmenično, a ne istovremeno. Čitava poenta osobene Marine monstruoznosti jeste u tome što je ona istovremeno i Poslednja Devojka i Monstrum. Za ovu konkretnu priču ključno je prikazati shizofrenost njene situacije i podeljenost koja se ne može simplifikovati na binarne skupove crnog i belog, dobrog i zlog, Džekila i Hajda.

Mari je postmoderni monstrum na koga su neprimenjive stare dihotomije i njima shodna moralnost, o čemu Džudit Halberstam piše: "Ja tvrdim da Poslednja Devojka, naročito ona kakvu otelotvoruje Streč [junakinja filma Teksaški masakr motornom testerom 2, Tobe Hooper, 1986 –prim. au.], ne predstavlja dečaštvo ili devojaštvo već monstruozni rod, rod koji prska, kida se po šavovima, a onda je iznova zakrpljen kao nešto mnogo zbrkanije nego što je to muško ili žensko" (Halberstam 1995:143). Mari je savršeno otelovljenje ove vrste monstruma koji odbija da bude smešten u ograničeni raspon kategorija (muško, žensko, homoseksualno…). To je "zbrkani" rod baš zato što negira uobičajene granice.

Za film je od ključne važnosti da publika oseća simpatiju prema junakinji: zato je ona na početku uvedena kao prepoznatljivi tip, Poslednja Devojka. Tek na kraju gledalac shvata da je svoju naklonost dao "Monstrumu" u koži Devojke. U ovom filmu je Poslednja Devojka upotrebljena kako bi se gledaocu (potajno) iznela Monstrumova tačka gledišta i kako bi se pružio objektivni korelat njegovog podeljenog sveta i zbrkane percepcije.

Mudrost Krvave romanse je u tome što film ne prikazuje svoje "čudovište" kao patetično, neshvaćeno stvorenje – sve do samog kraja. Reditelj Aža je svestan da bi sveprisutna homofobija sprečila većinu gledalaca da od početka saučestvuju sa otvoreno queer junakinjom. Ipak, mnogi su se gledaoci nakon završnog preokreta zbog toga osetili izdanim. Umesto da bude film o ludoj lezbijki koja ide okolo i ubija ljude, Krvava romansa je potresan film o nesuđenoj, nemogućoj ljubavi, te o razlozima koji je čine nemogućom, i koji dovode do tragičnih posledica. Ona uporno ponavlja: "Nikome neću dozvoliti da stane između nas..." Tužna je, ali i uzvišena, Marina nesposobnost da shvati da sve stoji između nje i njene nesuđene ljubavnice.

2) Zašto je Marin alter ego – muškarac?

 

Njeno drugo ja muško je zato što, u svetu određenom kroz jasno zacrtane binarne opcije, želeti ženu spada u muške karakteristike. Ipak, upitno je da li je Mari lezbijka. To deluje kao najverovatnija opcija, iako je slučaj možda komplikovaniji od toga.

Površno gledano, Mari ima nekolike odlike bliske stereotipnom izgledu lezbijke: kratka kosa, androgine crte lica, džins, neprestano pušenje. Ali, iste te "dečačke" karakteristike odlikuju i Poslednju Devojku. Mada se čini gotovo neizbežnim da se lik Mari tumači kao (potisnuta, pritajena) lezbijka, moglo bi se isto tako tvrditi da je ona lezbijka (samo) onoliko koliko je Norman Bejts – transvestit. Aleksandar Aža nagoveštava složeniju mogućnost u audio komentaru na DVD-u svog filma:

Ja mislim da je ovo film pre svega o ljubavi, on je o odnosu između dve osobe. Možemo zamisliti isti film sa momkom i devojkom, ili sa dva momka. Isto je. Ja nisam sebi kazao 'Napisaću priču o lezbijki', to nije bila namera filma. Bilo je to samo prijateljstvo koje je postalo malo prejako. Možda ona i nije toliko lezbijka, jer ona samo hoće da bude njena najbolja drugarica. Možda (Mari) hoće da bude ista kao (Aleks), a ne da bude sa njom (Aja, DVD:2004).

            Pre svega, nemoguće je zamisliti isti ovakav film sa momkom i devojkom kao protagonistima. U heteroseksualnom kontekstu ne bi bilo potrebe za shizofrenim rascepom. Zaplet Krvave romanse ima smisla samo u homoseksualnom kontekstu. Jedino tada je tenzija između pojavnosti i (pritajene) suštine dovoljno visoka da proizvede tako groteskno čudovište i tako dramatične rezultate. U svakom slučaju, odlučivši da za glavne junake ima dve devojke, Aža je mogao da se drži žanrovske pojavnosti, a da istovremeno film prožme neuobičajenom, subverzivnom suštinom u podtekstu.

Posebno je inspirativan deo u kome Aža nagoveštava da odnos ove dve devojke možda nije seksualan, ili bar da se ne može u potpunosti redukovati na seksualnu komponentu. Možda Mari samo hoće da bude Aleksina najbolja prijateljica. Možda želi da postane ista kao Aleks. To nas vraća na koncept "monstruoznog pola" Džudit Halberstam, koji prevazilazi uobičajene polaritete. Marina seksualna orijentacija možda jeste potisnuta, skrivena ili neodređena, ali u svetu koji funkcioniše kroz binarne skupove, ona mora da se svede na prepoznatljiv oblik, makar on bio i izobličen u tom procesu. U ovom slučaju, njena žudnja prema drugoj devojci taj oblik nužno čini – muškim.

3) Zašto Marin dvojnik ne korespondira sa njenim izgledom? Odnosno, zbog čega ga igra znatno stariji, neprivlačan glumac?

 Rod koji je silom uguran u unapred fiksiran kalup neizbežno će izaći izobličen i deformisan. Nasilje koje je deo tog procesa nužno proizvodi groteskno izvrtanje. U filmu je nejasno da li Mari želi da joj Aleks bude ljubavnica, ili najbolja prijateljica, ili dvojnica; ali šta god da želi, to spada u oblast neprihvatljivog, ekscesa. A koncept neprihvatljivog i preteranog dovodi do kreiranja monstruma.

Alter ego ove mlade, zgodne devojke ne može da bude mlad, vitak, zgodan muškarac. U pitanju je iskrivljeni lik u ogledalu. Taj odraz je groteskna parodija tihog, bezličnog ubice iz slešer pod-žanra čija je funkcija kažnjavanje razuzdane omladine. On je oličenje ideologije "seks je loš", a njegov glas čuje se već na početku filma, tokom razgovora dveju devojaka u autu. Mari se žali što je Aleks ostavila samu na nedavnoj žurci i otišla sa ko zna kim, a kada Aleks kaže da je to bilo vredno truda, Mari odvraća: "Kakva kurva", i nastavlja da je naziva: "fufa" i "profuknjača". Kada bi Džejson i Majkl Majers (ubice iz serijala Petak 13-ti i Noć veštica) govorili, koristili bi slične izraze da opišu njenu slobodnu seksualnost. 

Kada, u kasnijem razgovoru, Aleks kaže da će Mari završiti kao usedelica, ova odvraća: "Ja nisam kurva kao ti." Puritanski svetonazor oličen je u predodređenim i nepromenjivim ili/ili kategorijama: neko može da bude ili (devičanska) "usedelica" ili (razvratna) "kurva". U svetlu ovoga, možda Marin alter-ego ne otima Aleks kako bi je silovao, već da bi je preobratio ka vrlinama čednosti, ili barem monogamije? Zbog toga ubica ima pojavnost krupne, starije, očinske figure, kao oličenja represije i prinude.

            "Ubica" (zapravo, Marin alter-ego) otelovljuje glavne karakteristike klasičnih slešera i njihove reakcionarne ideologije. Ali i tu postoji preokret: umesto da takvu ideologiju podupire, Krvava romansa je kritikuje, pokazujući negativan, monstruozan, shizofreni učinak koji ona može imati na one koji se ne uklapaju u klišee, a ipak je inkorporiraju kao deo svoje psihe. Film nas navodi da mrzimo ubicu, a ne Mari, jer jasno pokazuje razloge koji nju čine monstruoznom. 

U postmodernom gotiku mi više ne pokušavamo da identifikujemo monstruma i da utanačimo oblike njegove/njene deformisanosti, već nas umesto toga postmoderni gotik upozorava da budemo sumnjičavi prema lovcima na čudovišta, proizvođačima čudovišta, i iznad svega, prema diskursima posvećenim čistoti i nevinosti. Monstrum uvek predstavlja remećenje kategorija, razaranje granica i prisustvo nečistoća, i zato su nam monstrumi potrebni, kao što nam treba i da prepoznamo i slavimo naše sopstvene monstruoznosti (Halberstam 1995:27).

            Diskursi posvećeni čistoti i nevinosti u ovom filmu pokazuju se kao izazivači shizofrenije: uvek spremni da nekoga žigošu kao "kurvu", "fufu", "profuknjaču", ti puritanci su pravi tvorci čudovišta. Najopasniji među njima je onaj inkorporirani, puritanac iznutra, koji nas nagoni da same sebe progonimo u košmarima poput onog kojim počinje Krvava romansa.

            Uobičajena percepcija muškog homoseksualca je da je to muškarac ukaljan ženskim osobinama: "Ženskost ovde služi kao izvor monstruozne okaljanosti: muški homoseksualac ili queer je monstruozan baš zato jer otelotvoruje ženske karakteristike, bilo kroz otvoreno ponašanje ili kroz izbor seksualnih objekata tradicionalno rezervisanih za žene (Benshoff 2002: 107)." U Marinom slučaju važi obrnuto: tu je žena okaljana otelovljenim karakteristikama onoga što se poima kao tipično muško (šovinističko) ponašanje. Ako je lezbijka "monstruozna" zato što za seksualni objekat bira onaj tradicionalno rezervisan za muškarce, onda će njen muški trag biti otelovljen kroz nerealistički preteranu karikaturu "muškosti". Kao što neki muški homoseksualci poprimaju gestikulaciju, način govora i čitavu psihu onoga što se društveno poima kao "žensko" (iako se retko koja žena ponaša ili govori na taj način), na sličan način nastaje i Marina "muška" persona (opsednuta seksom i alkoholom): kao proizvod predrasuda i binarnog, ili/ili načina razmišljanja tipičnog za čitavo društvo.

Monstrum iznutra

Iz gornje analize jasno je da Krvava romansa re-konstruiše ideologiju slešera tako što zamenjuje njegov puritanski, retrogradni odnos prema "monstrumu" kao oličenju restriktivne norme (kazna za "grehe") jednim složenijim slikanjem čudovišnog koji je u skladu sa tendencijom prema kojoj je "monstrum manje figura spoljašnje pretnje suštinski dobrom društvenom poretku, a više je prenaglašavanje najnormalnijih odlika tog istog poretka" (Ryan and Kellner 1990:179). Ažin film se distancira od jasne dihotomije društvo = dobro, monstrum = zlo, i zapravo pokazuje "monstruma" kao proizvod društvenog, kulturnog aparata koji formira individualnost. Monstrum je, dakle, "ekstremna verzija marginalizacije, zazorno epistemološko sredstvo suštinsko za mehanizme stvaranja poremećenosti i formiranja individualnosti […], šifra ili patern ili prisustvo ili odsustvo koje remeti ono što je bilo konstruisano da se pojmi kao prirodno, ljudsko" (Cohen, 1996:ix).

            Ono što čini Krvavu romansu potresnim, ali i podsticajnim filmom, jeste tragedija "čudovišta" nesposobnog da sa sebe zbaci aparat kojim društvo proizvodi monstrume. Konkretno, Marin glavni problem nije njen "monstruozni pol" koji je goni ka "neprikladnom" objektu. Njen problem je što živi u društvu u kome se takva žudnja još uvek doživljava kao monstruozna, zbog čega se i njena žudnja materijalizuje kroz alter-ego lik šovinističkog sadiste. Krvava romansa homoseksualnost ne prikazuje kao monstruoznu (kako, inače, u klasičnom slešeru najčešće biva), već nas, svojom osobenom strukturom, stavlja u kožu jedne osobe pretvorene u monstruma, i navodi na simpatiju sa njom pokazujući stvari iz njene perspektive. Međutim, film se ne može svesti na gej ili lezbijski manifest. Umesto da monstruma koristi kao metaforu za homoseksualnost, Ažin film implicira homoseksualnost kao metaforu za pretvaranje u čudovišta svih onih odbačenih, izdvojenih, "nenormalnih".

Krvava romansa pokazuje da su Poslednja Devojka i Monstrum srodnici, blizanci suprotnih polova ali jednako "queer" roda. Oba ova tipska lika slešera, onako kako su reinterpretirani u ovom filmu, "zahtevaju nove rečnike seksualnosti koji prihvataju seksualnosti i polove kao stilove, a ne kao životne stilove, kao fikcije a ne kao fakte života, kao potencijale a ne kao fiksirane identitete (Halberstam 1999:125). Po tom svom postupku preispitivanja i zamagljivanja razlika između polova, kao i između likova Poslednje Devojke i Monstruma, Krvava romansa se samosvesno nadovezuje na tradiciju započetu Hičkokovim Psihom, povodom koga Linda Vilijams kaže:

Jer, ono što je zaista jezivo u vezi sa tim filmom je upravo činjenica da na kraju ne možemo biti sigurni ni u rod ni u pol onoga što plaši nas, ili likove u filmu. Upravo je ta vrsta dislokacija u tom filmu – između normalnog i psihotičnog; između muškog i ženskog; između Erosa i straha; pa čak i između poznatog hičkokovskog saspensa i jedne nove, otvoreno na polu i rodu zasnovane strave – konstituisala istorijski posmatrano novu vrstu užasa u Psihu (Williams, 2001).

            Ovu novu vrstu monstruma, koju je Hičkok uveo u film, i čija je nestabilnost zasnovana na nejasnom polu, a koja zastrašuje, zbunjuje i privlači baš zbog svoje neodređenosti, izvan ili/ili opcija, Aleksandar Aža na mudar način prilagođava filmu XXI veka. Umesto da samo reciklira žanrovske klišee, Krvava romansa zapravo vraća inicijalnu zrelost pod-žanru degradiranom nakon Hičkokovih dana tako što primenjuje postmoderni, progresivni pristup rodnoj politici horor filma. Identifikujući Poslednju Devojku sa Monstrumom on samo do logičnog zaključka dovodi tendenciju inherentnu najprogresivnijim predstavnicima horora, i još jednom podseća koliko je bliska i tanka granica između "normalnog" i "monstruoznog".

LITERATURA

Benshoff, H. M. (2002) "The Monster and the Homosexual" in: Mark Jancovich, ed., Horror, The Film Reader. London.

Clover, C. J. (1992) Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton.

Cohen, J. J. (1996) "In a Time of Monsters" in: Jeffrey Jerome Cohen, ed. Monster Theory. Minneapolis.

Ebert, R. (2005) "High Tension". Chicago Sun Times.

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050609/REVIEWS/50601001/1023 (pristup: 20.08.2009.)

Halberstam, J. (1995) Skin Shows; Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham and London.

Halberstam, J. (1999) "F2M: The Making of Female Masculinity" in: J. Price, M. Shildrick (eds.), Feminist Theory and the Body : A Reader. Edinburgh.

Holcomb, Mark. (2005) "French Horror Pastiche Up to More Than Mimicry." Village Voice.

http://www.villagevoice.com/2005-05-31/film/french-horror-pastiche-up-to-more-than-mimicry/ (pristup: 20.08.2009.)

Kermode, Mark. (2004) "The Razor's Edge". Sight and Sound.

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/748 (pristup: 20.08.2009.)

LaSalle, Mick. (2005) "Blood and guts a la Francaise -- quel horreur!" San Francisco Chronicle.

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2005/06/10/DDGMHD5JSI1.DTL (pristup: 20.08.2009.)

Ryan, Michael & Douglas Kellner. (1990) Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Bloomington.

Williams, Linda. (1995) "Film Bodies: Gender, Genre and Excess". In: B. K. Grant (ed.). Film Genre Reader II. Austin.

Wood, Robin. (1989) "Uvod u američki horor film". Pitanja, 4-5-6, Zagreb.

Ako želite da ovaj esej posedujete u PDF obliku, možete ga skinuti OVDE.