ZEDER (1983)

Režija: Pupi Avati

Scenario: Pupi i Antonio Avati

Uloge: Gabriele Lavia, En Kanovas, Čezare Barbeti...

Pupi Avati je najbolje skrivena tajna italijanskog horor filma. Svi sve znaju o Dariju Arđentu i Lučiju Fulčiju – dvojici najpopularnijih apeninskih horor-majstora – a u poslednje vreme i o Mariju Bavi, zapostavljenom i tek posthumno hvaljenom ocu italo-horora. Naspram njima, pominjanje Avatijevog imena i kod boljih poznavalaca može lako da proizvede zbunjeni pogled. Istina, i on ima kult svojih poštovalaca, ali njegov obim je manji, i ne može se meriti sa gorenavedenima. Razloga za to je nekoliko: pre svega, Avati uopšte nije posebno posvećen hororu, već je višestruko uvažavanje i nagrade stekao pre svega svojim dramama (vidi tekst: 'Pupi Avati – mistični čarobnjak režije’, u: PRESSING MOVIE, SIIC Niš, br. 1). U njegovom opusu od tridesetak naslova, samo tri spadaju u horor. Ali – i ovde je kvaka!- sva tri su odlična! Njihova netipičnost, kao i naglašeni artizam, dodatni su kvaliteti, odnosno razlozi za manju popularnost kod širokih fanovskih masa.

Primetan artizam u ova tri filma ipak ne znači da oni egzistiraju po strani od žanrovskih tokova. To se vidi i u činjenici da svaki od Avatijevih horora koristi po jedan od tri dominantna trenda u italijanskom pristupu ovom žanru, samo da bi ga na vrlo osoben, i gotovo neprepoznatljiv način reinterpretirao. Tako, Kuća nasmejanih prozora (La casa dalle finestre che ridono, 1977) redefiniše giallo, smeštajući ga u ruralnu sredinu gde spoj mračnih strasti i krvavih zločina poprima osobeno italijansku aromu, često odsutnu u pretežno urbanim giallo-trilerima. S druge strane, njegov pozniji film, Mistični čarobnjak (L’arcano incantatore, 1997) predstavlja svojevrsnu kritiku gothic horora kakav je u Italiji ustanovio Mario Bava tokom ‘60-ih, i naglašava atmosferu, dramu i misteriju na tragu Bavinog izvanrednog filma Operazione paura (1966). U tom svetlu, i Zeder (1983), kao središnji deo ove ‘trilogije’, pruža Avatijev originalni odgovor na čitavu seriju filmova o živim mrtvacima, iniciranu Fulčijevim Zombijem (1979). Dakle, sva tri dominantna italo pod-žanra u hororu – gotik, giallo i zombi - ocrtavaju se u Avatijevom svedenom žanrovskom opusu.

Naravno, kao i u svoja druga dva horora, Avatijev pristup ‘trendu’ je u Zederu toliko osoben da se može tumačiti kao njegova svojevrsna kritika. Pre svega, zaplet je struktuiran kao misterija, a ne kao akcija: umesto borbe jedva-skiciranih junaka da se odbrane od najezde oživelih, ovde je agon u opsesiji netipičnog protagoniste da razreši tajnu misterioznih K-zona u kojima vreme stoji, a smrt ne postoji. Tipično ‘topovsko meso’ za kasapljenje po kome je italo-horor, a posebno zombi-horor, postao slavan, Zeder zamenjuje obiljem profilisanih, ili barem ekscentričnih, upečatljivih likova. Naspram uobičajene mase statista sa maskama raspadnutih lica, ovde imamo jednog jedinog, ali nezaboravno jezivog oživelog mrtvaca. Umesto prosutih creva i pljuštanja krvi, Zeder nudi gustu atmosferu intrige i tajanstva, neshvatljivih urota i nepojmljivih tajni života i smrti, tako aludirajući više na metafiziku nego na organsko gnušanje konvencionalnog italo zombi horora. 

Od sličnosti koje sa svojim sunarodnicima deli, Avati zadržava sumornu atmosferu (kod njega, ozbiljnošću tretmana, dodatno pojačanu) i nihilistički kraj (kakav krasi i ostale njegove horore, pa i neke drame i istorijske filmove koje je potpisao). Takođe, baš kao i kod većine italijanskih režisera horora, i Avatijeva dramaturgija je izrazito epizodična, iscepkana, nelinearna, i eliptična. Razlika je u tome što, umesto hiper-stilizovanih arđentovskih set-piece scena, ili samodovoljnih fulčijevskih krvopljusnih etida, scene Avatijevog filma čine deliće jedne slagalice, znatno veće od prikazane slike, tako da se veza između komadića ne može uvek uspostaviti na način linearne i smislene logike na koju nas je angloamerički film navikao. Ovakva struktura kao kvalitet proizvodi nagoveštaj zavere mnogo veće nego što se u zapletu eksplicira, pa tako na formalni plan prenosi iskustvo protagoniste, jednako frustriranog u potrazi za odgovorima kao i gledalac filma; pored toga, nusproizvod (tačnije: cilj) ovakve dramaturgije je i naglašena oniričnost, iracionalnost i nepredvidivost karakteristična za najintimnije košmare. Njen negativan učinak sastoji se u tome što konvencionalniji gledalac može biti obeshrabren nedovoljno obrazloženom motivacijom likova i pojedinih dešavanja, kao i scenarijem koji mnogo više pitanja postavlja nego što odgovora daje.

Iako je ovakav postupak vidljiv i u Kući i u Čarobnjaku, teško je odoleti utisku da se u Zederu sa nagoveštajima preteralo, a da je iz konotativno bogatih potencijala ostvaren manji deo. Ovo se pre svega odnosi na pregnantnu zamisao o K-zonama u kojima sahranjeni leševi oživljavaju: nju je ubrzo ‘pozajmio’ i bogatije eksploatisao Stiven King u romanu Groblje kućnih ljubimaca (u pozajmice spada i završetak romana, koji se u ekranizaciji Meri Lambert još bukvalnije naslanja na Zedera). Takođe, šteta je što glavni junak nije profilisaniji: njegov spisateljski rad mogao je biti prikazan kao ubedljivije polazište opsesije koja ga goni, a time bi intelektualna i psihološka zaleđina cele priče bila snažnija no što već jeste. Gabriele Lavia, neupadljivi sporedni junak Arđentovih filmova Tamno crveno (1975) i Inferno (1980), ovde je suviše suzdržan i bezličan da bi drama, kojom film kulminira, imala odjek koji joj je potreban. Najzad, zavera tajnih društava i pojedinaca nastrojenih okultizmu prikazana je toliko eliptično i neodređeno da se to graniči sa kriminalnim, a time i film trpi jer mu neki od osnovnih motiva nisu dosledno razrađeni ili obrazloženi (uključujući tu i zbunjujući prolog sa prizivanjem nekoga ko je čas duh, čas dvometarska ali vrlo materijalna čovekolika prikaza, a čas običan kostur u zemlji).

Pa opet, čak ni navedene primedbe ne mogu da ospore kvalitete zbog kojih Zeder, maltene, postaje žrtvom prevelikog broja svojih dobrih ideja. Slično kao Kronenbergovo ‘krnje’ remek-delo, Moć razaranja (1980), tako i Zeder pretpostavlja postojanje jednog sveta daleko bogatijeg i složenijeg od prikazanog, gde su pravila, i odnosi između različitih grupacija/pojedinaca tek naznačeni; gledalac, a i protagonista, u oba slučaja tek je putnik-namernik koji jedva da malo naviri iza zavese koja taj svet zaklanja. Učinak je istovremeno fascinirajući i frustrirajući. Oba ova filma, takođe, oslabljena su bledo-pasivnim ‘akterom’ koji kroz ceo film pretežno reaguje: istina, njihovom pasivnošću naglašava se nadmoć mračnih sila u čijoj su vlasti… U svakom slučaju, kvalitet i žestina postignute strave zasnovani su na brojnim upečatljivim prizorima i nagoveštajima još stravičnijih ideja i odnosa, i suptilnim režiserskim tretmanom, koji tek u retkim scenama odstupa od understatementa – pa u njima pažljivo nagomilana paranoja i strepnja dobijaju utoliko jači izraz. Zbog toga, i zbog originalnog pristupa motivu oživelih mrtvaca, kao i unikatno zlokobne eksploatacije atmosferičnih urbanih i ruralnih italijanskih lokacija, Zeder upada u uzak krug kultnih naslova za najveće posvećenike.

(izašlo u niškom časopisu PRESSING)