Mračni EKRAN Vesa Krejvena

Na blogu sam već u nekoliko navrata iskazao počast nedavno preminulom velikanu horor filma, Vesu Krejvenu, kroz osvrt na karijeru uopšte, kroz ekskluzivno predstavljanje njegovog poslednjeg intervjua iz Fangorije, kao kroz prikaze konkretnih filmova, npr. THE HILLS HAVE EYES (1977).

            Da ne bi sve ostalo samo na blogovanju i da bi se prikladan omaž našao i na nekom ozbiljnijem mestu – a budući da takvih, filmski orijentisanih, trenutno nema u Srbiji – pobrinuo se slovenački filmski časopis EKRAN, koji mi je naručio tekst o Krejvenu. I tako, u dvobroju za oktobar-novembar, možete na pune tri strane čitati moj In memoriam esej pod naslovom „Umetnik more: Wes Craven (1939-2015).“

            Ovaj esej, preveden na slovenački, možete čitati na sajtu ovog časopisa, ako kliknete OVDE. Evo kako zvučim na slovenačkom, ako ste se nekad zapitali kako bi to izgledalo:

“Walter Benjamin je nekoč v navezavi na Prousta dejal, da vsa vélika dela bodisi utemeljijo bodisi uničijo žanr. Wes Craven je eden glavnih utemeljiteljev modernega hororja, režiser, ki je imel ključno vlogo v vzpostavitvi in kristalizaciji pravil, ki so jih njegovi nasledniki v teku 80. let povzdignili v dogmo. Wes Craven je vse do konca svoje kariere ohranil ustvarjalno svežino in sumničenje glede sleherne dogme, vključno s tisto, ki jo je – v poigravanju s postmodernističnim pristopom – sam ustoličil v pozni fazi svojega opusa. V njegovi nedogmatičnosti korenini tudi pravica (in sposobnost), da razpusti pravila, ki jih je vzpostavil sam. Craven je bil del velike peterice sodobnega hororja – skupaj s Cronenbergom, Carpenterjem, Romerom in Argentom: to so ljudje, ki so proti koncu 60. in skozi 70. leta izzvali revolucijo v horor filmu, kakršne od takrat ni bilo več. Krivulja njegove kariere je zaznamovana s številnimi vzponi in padci, toda pritegniti je treba besedam pisatelja in kritika Kima Newmana: »Wes Craven reinvented horror at least four times – most directors don't even manage it once.«”

Ako je, međutim, vaš slovenački zarđao i teško vam ide ovo čitanje, ima i tome leka. Evo, ljubaznošću urednika EKRANA, prilike da i srpska publika, za dž, u originalu, čita ono što, na slovenačkom, stoji u EKRANU. Dakle, evo tog mog eseja.

Umetnik košmara: Wes Craven (1939-2015)

(c) Dejan Ognjanović

& EKRAN

Walter Benjamin je jednom, govoreći o Proustu, kazao da sva velika dela ili zasnivaju jedan žanr ili ga razaraju. Wes Craven je jedan od glavnih utemeljitelja modernog horora, režiser koji je imao ključnu ulogu u uspostavljanju i kristalisanju pravila koja će njegovi naslednici tokom osamdesetih dogmatizovati. Wes Craven je do samog kraja karijere zadržao stvaralačku svežinu i sumnju u svaku dogmu, pa i onu koju je sam uspostavio, u poznijoj fazi opusa se poigravajući sa eksplicitno postmodernističkim pristupom. U njegovoj nedogmatičnosti bilo je ukorenjeno pravo (i umeće) da rastače pravila koja je sam ustanovio. Craven je bio deo velike petorke savremenog horora – zajedno sa Cronenbergom, Carpenterom, Romerom i Argentom: to su ljudi koji su krajem 1960-ih i tokom 1970-ih doneli revoluciju u horor film kakva više nije viđena. Krivulja njegove karijere sadrži veći broj uspona i padova, ali ne mogu se poreći reči pisca i kritičara, Kima Newmana: „Wes Craven reinvented horror at least four times – most directors don't even manage it once.“

Craven je, bolje nego ijedan drugi reditelj, oličavao ideal horror auteura – budući da je u svojim najboljim radovima postizao savršeni balans između Pameti i Plašenja, Krvi i Jeze, Ozbiljnosti i Poigravanja, Umetnosti i Žanra, Artizma i Populizma, Teksta i Podteksta, Tradicije i Modernosti. Iako je već sa svoja prva dva filma, The Last House on the Left (1972) i The Hills Have Eyes (1977) stekao kultni status, Wes Craven je tek svojim petim bioskopskim naslovom proizveo hit koji će mu doneti svetsku slavu. Radi se, naravno, o Stravi u ulici brestova (A Nightmare on Elm Street, 1984), koja je u panteon filmskih čudovišta na istaknuto mesto postavila Freddy Kruegera, ubicu iz snova sa metalnim sečivima umesto kandži, grand guignol monstruma par excellence. Ubrzo je Freddy uspeo da iz filma pređe u realnost i da, kroz nastavke, TV seriju, reklame, video spotove, muzičke reference, stripove itd, postane jedan od ključnih simbola pop-kulture 1980-ih.

            „Za mene je najživlja i najsnažnija oblast našeg sećanja upravo detinjstvo,'' govorio je Craven, ''a ono se, gotovo isključivo, odvija u običnim kućama za stanovanje. U stvari, u prvih pet godina naših života, mi i ne izlazimo puno iz svoje kuće i dvorišta. Upravo tamo mi susrećemo zaista primarne doživljaje našeg iskustva, i zbog toga se plašimo tavana, podruma, mraka, i svega ostalog. Zato su filmovi smešteni u te lokacije u stanju da evociraju ta sećanja daleko lakše nego filmovi koji se dešavaju u zamku ili u dalekom svemiru gde nemamo ličnih sećanja.“ (Wes Craven in: ‘Wes Craven’s Deadly Friend: Building a better Monster’, Fangoria, No 56, O'Quinn Studios, New York, August 1986, pp. 53-54.)  

Craven je, dakle, na tragu Northrop Frye-a, shvatio da sistemi konvencija postoje mnogo pre u stvaranja umetničkog dela, odnosno da zakoni žanra nastaju preobražajem mitskih matrica. Horor, da bi bio delotvoran, mora svoje uporište imati u stvarnosti, ali da bi to dejstvo bilo zaista dubinsko i trajno, potrebno je odabrati elemente svakodnevnice nabijene arhetipskim značenjem, tako da se promišljenim provlačenjem kroz fantastični diskurs pretvaraju u svojevrsne utikače za nesvesno. Ako bi trebalo dati jedan ključni pojam za definisanje specifičnosti filmskog rukopisa Wes Cravena onda bi to bilo – „oneobičavanje“. Ovaj postupak se u suštini sastoji u jukstapoziciji realistički datog ambijenta i njemu inkongruentnog događaja ili prizora, i u efektu očuđenja dotad monolitno poimane stvarnosti.

            Problematizovanje datog i „po sebi razumljivog“ u našoj kulturi kod Krejvena ide i dublje od podrazumevajućeg tropa horor žanra da „ima stvari koje nisu onakve kakvim se čine“. Njegovo osporavanje institucija sistema i njihovih istina, njihovih „velikih fikcija“, po doslednosti ima pandana još jedino u filmografijama Davida Cronenberga i George A. Romera. U Cravenovim filmovima policija je redovno neefikasna, bespomoćna, na pogrešnom tragu, ili je jednostavno – nigde nema. Isto važi i za ostale predstavnike sistema: vojsku, naučnike, lekare, psihijatre... Pravilo je, kod ovog autora, da mediji zaglupljuju i navode na zločin, školski sistem je suvoparan i represivan, a hrišćanska religija je uskogruda, nametljiva i svedena na puki biznis... Čak i porodica, ta osnovna monada društva, kod Cravena je često nefunkcionalna, ili bar žestoko problematizovana.   

            Pored toga, njegov najuspešniji i najbolji film, Strava u ulici brestova, na ingeniozan način je koristio san kao dodatni metod očuđavanja filmske stvarnosti. Krejven sigurno nije bio izumitelj sna kao efektnog i za horor žanr dramaturški posebno zahvalnog postupka – od Murnauovog Nosferatua (1922) i Dreyerovog Vampyra (1931) preko omnibusa Dead of Night (1945) pa sve do filmova Briana de Palme snovi su u hororu igrali bitnu narativnu, strukturalnu i značenjsku ulogu. Krejvenov tretman snova, međutim, netipičan je za američki pristup, a znatno je bliži evropskom, autorskom. Kod ovog reditelja, naime, san i java nisu uzajamno isključivi. Košmar u Stravi u ulici brestova nije nešto što gledaoca načas zbuni ili uplaši, a onda bude zamenjeno umirujućom „normalnošću“ budne realnosti, već je tretiran kao fundamentalni podrivač interpretativne sigurnosti junaka (a sa njima i gledalaca), koji više ni u jednom trenutku filma nisu sigurni da li obitavaju u snu ili na javi, što donosi retko viđenu dozu kognitivnog i egzistencijalnog suspensa.

            Cravenov povratak ovom serijalu, New Nightmare (1994), iskoračuje ne samo iz okvira zacrtanih prethodnim nastavcima nego i iz njegovog sopstvenog originala, i posvećen je drugim tematskim i formalnim preokupacijama. „Za razliku od čudesnog [bajka] ili mimetičkog [realizam],“ piše Rosemary Jackson, “fantastika je modus pisanja koji ulazi u dijalog sa ‘stvarnim’ i inkorporiše taj dijalog kao deo svoje esencijalne strukture. Da se vratimo Bakhtinovoj frazi, fantastika je ‘dijaloška’, jer preispituje jednoznačne ili unitarne načine gledanja.'' (Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, Methuen & Co. Ltd. New York, 1981, p. 36). Novi košmar je ušao u otvoreni dijalog sa stvarnošću radikalno napuštajući filmsku stvarnost Ulice Brestova, kako bi ovu tvorevinu sagledao iz pozicije „stvarnog života“ u koji je ona, kao deo popularne kulture, do tada već bila ušla.

            U Novom košmaru protagonisti originalne Strave... ne igraju svoje likove, već „sebe same“ (dakle, glumce), a Freddy je demon koji iz filma koji su snimili upada u „stvarni“ svet. Filmska realnost Novog košmara usložnjena je referencama na Stravu u ulici brestova kroz direktne citate (inserti koje na videu gledaju likovi), kao i parafraze klasičnih scena otuda, te reference na izvanfilmsku realnost (npr. zemljotres u L.A-ju).     Freddyjeve manifestacije u ovom dekonstrukcijskom „nastavku“ (koji je slobodno mogao biti nazvan Postmoderni košmar) strogo su postmoderne: zloduh se ukazuje na načine koji su direktni citati, parafraze ili aluzije. A kada na kraju Freddy bude definitivno (?) pobeđen, u završnoj sceni vidimo glavnu junakinju kako svom sinu, umesto bajke za laku noć, čita početak scenarija filma koji smo upravo odgledali... Freddy, začet u stravi i užasu „Ivice i Marice“, na kraju se tamo i vraća – dakle, ne uništen, već integrisan u kolektivno nesvesno.

Linda Hutcheon u svojoj studiji o postmodernizmu podseća: „Umetnost iskazivanja uvek uključuje iskazujućeg proizvođača i primaoca iskaza, i samim tim, njihovi međuodnosi postaju nezaobilazan deo diskurzivnog konteksta.“ (Linda Hačion, Poetika Postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 135) U slučaju Cravenovog Vriska (Scream, 1996) dolazi do plodotvorne interakcije između filmske stvarnosti i filmske publike, i to preko čitavog niza narativnih, strukturalnih ali i otvorenih dijaloških aluzija na meta-filmsku realnost. Ovo je omogućeno činjenicom da je horor žanr u velikoj meri baziran na samosvesti o sopstvenoj tradiciji i na variranju relativno uskog kruga tipičnih žanrovskih motiva, likova i situacija. Zahvaljujući dugotrajnoj, bogatoj i kontinuiranoj istoriji, horor se može pohvaliti obiljem iskristalisanih, prepoznatljivih momenata čije je ponovno susretanje, u novom kontekstu, praćeno svešću o konvenciji koja se svaki put iznova (re)interpretira. Ono što je Craven učinio u Vrisku samo površno gledano može da deluje kao persiflaža, dok se u stvari radi o vrlo inteligentnoj upotrebi horor-kanona na žanrovski funkcionalan i konotativno pregnantan način.

Suština pomaka koji je Vrisak doneo jeste u tome što njegovi tvorci – scenarista Kevin Williamson i reditelj, Wes Craven – gledaočevu svest o konvencijama žanra uvode u svojevrstan dijalog sa radnjom filma. Glavni junaci su tinejdžeri koji su već odgledali desetine horora, i kada se nađu u situacijama nalik onima iz filmova, oni ih tako i interpretiraju. Film upravo obiluje referencama na horore: već u uvodnoj sekvenci manijak inscenira mali kviz poznavanja ovog žanra, u kome je nagrada – život devojčinog momka. U tom smislu značajna je činjenica da je ubica (zapravo dvojac) u Vrisku, za razliku od uobičajeno ćutljivih u slasherima, vrlo raspričan. On svoje žrtve teroriše preko mobilnog telefona i kroz razgovor im podriva osećaj sigurnosti: daje im do znanja da je u blizini, da ih posmatra i, što je najjezivije, da zna šta se od njega očekuje da uradi. „To je uznemirujuće,“ kaže Krejven, „ali je i smešno, jer shvatate da su u isto vreme i ubica i režiser filma svesni horor filmova, a isto tako i publika.“ (Wes Craven, ‘One Last Scream?’, Fangoria No 160, Starlog Group Inc, New York, March 1997, p. 20.) A ta svest problematizuje gledaočevu posmatračku sigurnost unutar filma, jer mu se otuda sugeriše da su i tvorci svesni njegovih očekivanja, i da će ga baš zato iznenaditi nečim sasvim drugačijim.

Inteligentan, lucidan, obrazovan, duboko samosvestan kao autor i promišljen kao poznavalac žanra kojem se posvetio, Craven je bio u stanju da stalno iznenađuje publiku pronalazeći nove izvore svežine. Njegovom smrću od tumora mozga, i to usred nekoliko projekata na kojima je do samog kraja radio, horor je izgubio jednog od najznačajnijih autora u svojoj istoriji.