ANTICHRIST (2009) Objašnjenje by Ghoul!

             U noći između četvrtka i petka (15-16. mart) na II programu RTS-a biće premijerno prikazan film ANTIHRIST Larsa fon Trira. Stavili su ga u 01.30 h iza ponoći, kao da je u pitanju ko zna kakva pornografija – da ne bi slučajno neki obožavalac Šojića, Radašina i patriotskih fuzbalera šlogirao prizorom, za promenu, nečeg dobrog na inače Jadnom Servisu Srbije. Štaviše, pre filma, u 01 h, kao uvod, moći ćete da vidite i čujete razgovor sa fon Trirom koji je, pre tri godine, u Kanu, s njim obavila dežurna RTS-ova filmopisateljica i izveštačica, Sandra Perović.

            Ne znam koliko će taj razgovor biti prosvetljujuć, pa zato, da budemo sigurni, premijerno na netu i ekskluzivno na ovom blogu predstavljam svoj esej o ANTIHRISTU koji je objavljen u prvom i davno rasprodatom broju časopisa FILAŽ (decembar 2009).

            Verujem da su do sada svi pravi filmofili najmanje jednom odgledali ANTIHRISTA i da nije potrebno upozoravati na spojlere u mom tekstu i u slikama koje sam sa DVD-a skinuo da idu uz njega.  

Nadam se da će ovo čitanje tog filma nekim čitaocima pomoći da mu bliže priđu, jer lukav je to, slojevit i skrovit film – toliko da ni ja ne pretendujem da je ovo dole definitivno tumačenje, već samo jedno od boljih i dubljih na koja možete naići.

 

PRIRODA JE ĐAVOLOVA CRKVA

(c) Dejan Ognjanović

Najnoviji film Larsa fon Trira, uprkos svom naslovu, ne govori o Sataninom sinu koji najavljuje Apokalipsu, i mada se nominalno može svrstati u horor žanr, svakako ne pripada tradiciji filmova poput Rozmerine bebe ili Predskazanja.

Ovaj Antihrist je sasvim drugačija vrsta filma. Od danskog autora nije se ni očekivao konvencionalan film, bio on žanrovski ili ne, pa otud dubioze oko njega počinju već od samog naslova.

Protiv prirode

 

            Najradikalniji element Antihrista jeste njegova anti-hrišćanska vizura. Iako posvećen Tarkovskom, film se zapravo upušta u otvoreni filmofilski dijalog sa (hrišćanskom) mistikom prirode kod Tarkovskog, i predstavlja njen kontrapunkt. Kod Tarkovskog, priroda je benevolentna: ona je prožeta božanskom životnom silom koju čovek ne može ili neće da spozna, odnosno s kojom samo u vrlo retkim trenucima dostiže pravi kontakt i jedinstvo, dok je tokom najvećeg dela svog trajanja zapravo otuđen od nje (pa time i od božanskog oko sebe, i u sebi). Ovo se jasno može videti, npr. u dijalogu s početka filma Ogledalo (1976) u kome jedan od likova govori o drveću:

            "Ono ne trči naokolo, poput nas koji žurimo, brzamo, izgovaramo banalnosti. To je zato što ne verujemo prirodi koja je unutar nas. Uvek ova sumnjičavost, užurbanost, a nemamo vremena da zastanemo i razmislimo." 

            Ovakav odnos prema prirodi kod Tarkovskog ne ogleda se samo na nivou dijaloga već, mnogo upečatljivije, kroz neke od najlepših, najsnažnijih i najtranscendentnijih prizora u kojima tako svakodnevne i "obične" stvari kao što su vetar, kiša, reka, šuma, lokve vode, žbunje, trava... kroz osobeno "ostranenie" filmskog jezika postaju simboli numinozne, ali nesumnjivo blagonaklone sile. Svetost prožima prirodu, a čovek samo treba da zastane, trgne se iz svoje užurbanosti, i zagleda se, izbliza, u travke, bubice i mahovinu koje Tarkovski sa toliko ljubavi slika, kako bi spoznao svoju srodnost sa tom prirodom – koja je i unutar njega.

            Kod fon Trira, međutim, priroda je "Đavolja Crkva". Ovo nije samo definicija izrečena kroz jednu od replika, već ideja koja prožima sve slike prirode u Antihristu. Kada fon Trir slika bubice i travke u krupnom planu, oni su prožeti senkama a prizori su praćeni dubokim, zastrašujućim zvučnim dronovima koji sugerišu zlokobnost, po čemu je blizak Dejvidu Linču i njegovoj čuvenoj sceni sa početka filma Plavi somot (1985). Slično važi i za prirodu u širokom planu: šuma i vetar u Antihristu poprimaju slične jezovite konotacije kao u Linčovom Tvin Piksu (seriji i filmu) i doprinose ugođaju gotske, mistične, onostrane strave. Kod fon Trira čak i opadanje žirova i njihovo dobovanje po krovu kuće ima funkciju podsećanja na sveprisutnu, ali nametljivu, intruzivnu prirodu koja je, ako ne zlonamerna, a ono svakako indiferentna prema čoveku. Tačnije: prema muškarcu.

            Muškarac (neimenovani On, koga igra Viljem Dafo) je taj koji je začuđen/zgrožen iracionalnim, nerazumnim bujanjem, tom ženskom plodnošću i rasipanjem, hiljadama žirova odbačenim godišnje kako bi iz jednog, možda, iznikao novi hrast. Tu, kao i drugde, scene plodnosti povezane su sa idejom smrti: košuta nosi iz materice dopola oklembešeno, beživotno telo srne; goluždravo i nejako ptiče, ispalo iz gnezda, smesta postaje plen mrava koji ga spopadaju, a onda ga hvata i kljunom raskomada doleteli soko. Ova potonja scena je kroz animalni svet naslikana alegorija o centralnom gubitku koji pokreće njegove ljudske junake: jer i njihovo "ptiče" – anđeoski trogodišnji sinčić – ispalo je iz "gnezda", kroz prozor kuće, dok su njegovi roditelji bili prepušteni užitku seksa. Indiferentnost s kojom se u "Sataninoj crkvi" prosipa i stvara novi život ono je što muški um teško može da pojmi, ili da se s tim potpuno pomiri.

Jer, Antihrist je alegorija zasnovana na sistemu suprotstavljenih polariteta: muško/žensko, razum/osećanja, obaveza/uživanje, kultura/priroda. Pritom, muškarac predstavlja razum, obavezu i kulturu, a žena je oličenje osećanja, uživanja i prirode. U mistično-hrišćanskoj vizuri, bliskoj onoj u filmovima Tarkovskog, žena = majka (božija), životodarna, dobra, ljubavlju ispunjena, u bliskom dodiru s prirodom (= Bogom). Međutim, fon Trir je svojim najnovijim filmom sebi zaradio titulu "mizoginog" reditelja zbog toga što se naslanja na tradiciju (takođe hrišćansku, ali srednjevekovnu), koja u ženi vidi saučesnicu Đavola, odnosno oličenje iracionalnog, mračnog, ponornog, što navodi na Pad. I jedna i druga vizura svoje korene imaju u ambivalentnom prikazu žene u hrišćanstvu, odvajkada utemeljenom na dihotomiji Madone (majke-svetice) i Bludnice (Đavolove sluškinje).

            Fon Trirov film je alegorija o Buđenju (ili Otkrovenju) Muškarca koji se suočava sa mračnim ponorom Prirode (i Žene), i spoznaje svoju suštinsku ne-prirodnost (i nemoć) pred njima. Antihrist jasno pokazuje da su razum i kultura, te sve povezano s njima (civilizacija, tehnika, nauka... psihijatrija kao pokušaj razumnog bavljenja emocijama, itd.) – zapravo samo krhke brane pred naletima ne-ljudskog, i-racionalnog. Čitav logocentrični (i falocentrični) poredak ogoljava se kao fikcija nemoćna pred nadirućim opadanjem žirova i pred nadirućim hordama bezličnih, s prirodom-stopljenih žena. Ako završni prizori filma imaju apokaliptičnu intonaciju, horor u njoj je vrlo muški horor: strava koja prožima muškarca koji je upravo (bukvalno) obezmužen od strane svoje histerične, iracionalne žene (neimenovana Ona, u tumačenju Šarlote Gejnsburg). Iako je ubija i spaljuje kao vešticu, on shvata da ne može zaista da je ubije, kao što ne može da ubije ni Prirodu. Na njeno mesto dolaze druge, bezbrojne, iracionalne, baš kao te stotine i hiljade žirova koje stogodišnji hrast proizvede u jednoj godini, iako mu je za propagaciju dovoljan samo jedan.

Raj i Pakao

 

            Film se sve vreme poigrava sa konceptom Raja. Da li je Raj u Domu, u kući, kraj žene i deteta? Scena prologa kao da to sugeriše kroz prizore bračne ljubavi, u slow motion-u, u kupatilu, pod tušem. Voda, simbol života, prska po golim telima ovog Adama i Eve, i kao da ih blagosilja – ili unapred pere od "greha"? Ti prizori praćeni su božanstvenim tonovima Hendlove arije iz opere Rinaldo. Paralelnom montažom vidimo i trećeg člana porodice, upravo probuđenog sinčića koji ustaje iz kreveca. Lep, plavokosi dečak podseća na hristoliko dete-Isusa iz Ogledala i kao da upotpunjuje idilu. Porodični Raj.

            Ali, postoji i "trouble in Paradise". Dete jeste produkt Uživanja, ali nakon toga ono pre svega predstavlja - Obavezu. U ovoj sceni, Obaveza je zapostavljena zarad Uživanja. Prepušteni seksu, roditelji zaboravljaju na dete – a pre svega Ona, jer kasnije saznajemo da je majka, za razliku od oca, znala da se dete noću budi i ustaje iz kreveca. To je glavni izvor njenog potonjeg osećaja krivice. Dete, načas, naviri u roditeljsku sobu, u jednoj od najeksplicitnijih filmskih inscenacija "Primarne scene", ali se od svojih zanetih roditelja okreće sa smeškom. Dečak odlazi do prozora, usput obara figure "Tri prosjaka" (o njima, kasnije), otvara prozor, i sa svojim medvedićem pada u belinu koja ga guta. 

            Situaciju komplikuje i činjenica da Hendlova arija koja prati čitavu scenu, zapravo, govori o lamentu nad okrutnom sudbinom i o čežnji za slobodom. Šta bi njeno korišćenje uz ovaj prolog trebalo da sugeriše? Ko je tu zarobljen, i od čega treba da bude oslobođen? Da li se mali Edip osetio suvišnim, videvši spajanje svojih tvoraca u jedno? Da li možda majka potajno želi da se oslobodi deteta, kako neki kasniji detalji ukazuju? Ili se time ukazuje na nesvesnu, neartikulisanu muškarčevu potrebu za oslobođenjem – iako, u tom trenutku filma on još uvek nije spoznao prirodu svoje vezanosti i zarobljenosti. 

U svakom slučaju, dodir sa Stvarnim počinje sa Gubitkom. Tek uz dubioznu pomoć Tri Prosjaka: Tuge, Bola i Očaja, On će biti oslobođen robovanja Uživanju i shvatiti svoje pravo mesto (i Obavezu?) u poretku stvari. 

            Na početku, u I poglavlju ("Tuga"), čini se da Ona ima problem, a ne On. Do kraja će se pokazati suprotno. Tokom sahrane sina, On reaguje zdravo: glasno plače. Ona reaguje nezdravo: silom se suzdržava, samo da bi pala u nesvest. I nakon toga, On deluje racionalno i pribrano, a ona iracionalno i oduzeto, nekontrolisana (osim lekovima). Ubrzo On postaje Njen terapeut, i u pokušajima da locira njen strah napokon otkriva da mu izvor počiva u Raju (Eden) – odnosno u šumi koja okružuje njihovu povučenu kolibu u brdima daleko do civilizacije. Međutim, kada tamo odu, Raj se razotkriva kao Pakao, razum kao jalova fikcija a – kako mu lisica kaže - "Haos Vlada!"

            Njegova osnovna greška počiva u tome što Prirodu vidi slično Tarkovskom: kao azil od problema, umesto kao njihov izvor. Priroda je za njega mir, tišina, povučenost, povratak sebi. On veruje u benevolentnost poretka stvari, u to da nema razloga za strah. Sam temelj njegove strategije lečenja jeste – izlaganje (eng. exposure) onome što izaziva strah, kako bi pokazao da razloga za strah nema. Ali princip "klin se klinom izbija" pokazuje se fundamentalno pogrešnim i neprimenjivim, jer "klin" Prirode mnogo je tvrđi, i zabija mu se direktno u meso. Svoju ženu, koja isprva oseća zazor prema šumi On navodi da se poistoveti i stopi sa zelenilom, što Ona i učini. Jedini problem je što to zelenilo nije benevolentno, i što senke i mrakovi vrlo brzo pokuljaju iz naoko nedužne trave – u Nju.  

Za ženu se oduvek verovalo da je prirodnija, odnosno prirodi bliža, od muškarca. Njegova greška u proceni je samo to što joj pomaže da se sa tom istom prirodom potpuno srodi što, u kontekstu teologije ovog filma, ima efekat davanja sekire ludaku.

Mizo-Ginocid

 

Ako je priroda – Đavolova crkva, onda je žena – Đavolova sveštenica, odnosno veštica, kaže nam fon Trir. 

To nije popularna poruka.

Poruka koja je popularna već više od dva veka, još od mita o "dobrom divljaku" pa preko Romantičara sve do današnjih dana, glasi: Priroda je u suštini dobra, hranljiva i lekovita, u njoj se kriju odgovori na sva pitanja, lekovi svih rana, rešenja svih problema. Muškarac je, sa svojim razumom (i njemu shodnom naukom, tehnologijom, civilizacijom...), proizveo otuđenje od tih praizvora, i sada skapava kraj izvora koji je sam zatrovao. Njegova jedina nada, prema ovoj perspektivi, jeste u povratku ženskom principu: majci, prirodi, panteizmu, paganstvu ili bar "izvornom hrišćanstvu"... To je poruka koju, pored ostalog, nalazimo i kod Tarkovskog. 

Fon Trir u Antihristu, umesto ove hipi-hrišćanske vizure, nudi jednu koja bi se pre mogla nazvati gnostičkom: naš Tvorac je Zli Demijurg (ili Đavo), sve što postoji nosi tragove njegovog Zla, i Zlo je u korenu bivstva. Tama prožima svekoliko postojanje. Zlo je naša prava priroda. Odnosno, poistovetiti se sa Prirodom u punom, pravom smislu – dakle, sa totalitetom Prirode, a ne samo sa njenom romantičarski zaslađenom varijantom koja je poima kao nešto između lepo uređenog parka, Diznilenda i katedrale – sa onom prirodom koja je stvorila ne samo ljupke ptičice, zeke, medvediće i mace, nego i pirane, ajkule, pauke, bogomoljke, Venere muholovke – znači poistovetiti se sa tim Zlom, primiti ga bez zadrške.

Fon Trir sugeriše da su razum, jezik, kultura, nauka, tehnika i umetnost nastali upravo kao (muškarčeva) brana pred okeanom mraka prirode – brana pred Haosom koji vlada izvan granica razuma, pred lisičjim jamama podsvesti i pred sluzavim opnama organskog postojanja – odnosno smrtnosti. Ta brana nije savršena, ali je jedina odbrana, ili privid odbrane, od vrtloga postojanja u čijem središtu su mrakovi koji prethode i logosu i falusu. Muškarac u Antihristu pokušava da racionalizuje iracionalno, da psihologizuje organsko, da objasni neobjašnjivo, sa ukalupi haos – ali se u tome sudara sa Primarnom Silom, oličenom u Ženi.

Priroda koju Fon Trir opisuje je mesto haosa, mraka i neprestane klanice – bujanja i presipanja i prolivanja i klijanja kome jedino čovekov razum pripisuje nekakav "red" i "smisao". To se najbolje vidi u nadahnutoj, istovremeno zlokobnoj i prelepoj sceni flešbeka, u kojoj Ona začuje plač, za koji isprva pomisli da je plač njenog deteta. Uspaničena, ona polazi da ga traži u okolini Edena, ali dečka najzad pronađe zanetog igrom. Plač ne potiče od njega – već od čitave prirode, od šume i planine i nebesa iznad – plač beskrajne, bezizlazne klanice – plač, kako Ona kaže, "svih stvari kojima je suđeno da umru." Spoj rađanja i smrti u filmu je prisutan još od samog prologa, a kulminaciju dostiže u genitalnom sakaćenju pred kraj, kada umesto semena iz penisa pokulja krv, a žena samoj sebi odseca klitoris, pokušavajući tako da umakne iz bolnog ciklusa nastajanja-nestajanja (ono što je Buda nazvao Samsarom, večitim krugom bića).

Međutim, taj njen čin, kao i drugi postupci koje izvede u završnici filma, nije plod razuma i svesne odluke, već hiroviti, histerični, haotični čin (samo)uništiteljskog nasilja. Od (dubiozne) Majke-Svetice, sa početka filma, Ona se pred kraj razotkriva kao Majka-Uništiteljka, poput boginje Kali. U tom smislu ilustrativna su dva flešbeka: jedan koji se tiče otkrića da je Ona, u svom ludilu, pothranjenom plačem vascele prirode, svom sinčiću naopačke obuvala cipele, tako neznatno deformišući njegova stopala (još jedna paralela sa Edipom!); i drugi, koji se vraća na seksualni čin sa početka filma, ali ovog puta u kadru na početku neprikazanom – u kome Ona opaža svog sinčića, ustalog iz kreveta, kako je posmatra obuzetu vrtlogom požude, ali ne preduzima ništa da iz tog vrtloga ustane, i vrati dete u krevetac.

Kada otkrije sve ovo, On nema druge do da je ubije – u samoodbrani, nakon što od nje istrpi direktna sakaćenja i nasrtaje na sopstveni život. On je davi i spaljuje, a prizor lomače na koju je stavlja usred šume ironičan je u svetlu njegovog ranijeg zaprepašćenja pred mogućnošću da je lov na veštice, bar u nekim slučajevima, mogao biti opravdan. Realnost demantuje Njegove ranije optimističke nazore vezane za moć razuma, nemoć straha, i mogućnost prevladavanja Tuge, Bola i Očaja. Čak i Njegova krajnja "pobeda" Pirova je pobeda: ona se više nalazi na kognitivnom planu, u spoznaji do koje je došao, negoli u nekom suštinskom smislu izbavljenja. 

Na kraju filma, Tri prosjaka, odnosno tri životinje koje simbolizuju Tugu (Srna), Bol (Lisica) i Očaj (Gavran), i dalje lagodno stoje u prikrajku i posmatraju ga dok se hrani dvosmislenim crnim kupinama (Đavolove oči?), a horde nemih, bezličnih žena penju se kroz šumu ka njemu. Nema potrebe za iskrivljenim licima, demonskim očima ili iskeženim zubima. Fon Trir je iznad konvencionalne žanrovske ikonografije horora. Žene koje se u poslednjoj sceni filma penju ka Njemu (Dafo) čine to sigurnim, ali automatskim, nenaglašenim pokretima stvorenja koja znaju da njima pripada Carstvo Zemaljsko.

Haos vlada!

 

Priroda koja je slikovitim filmskim jezikom opisana u Antihristu nikada i nigde nije adekvatnije bila verbalno opisana nego li u rečima Vernera Hercoga, režisera koji prirodu itekako oseća i poznaje. Njegovi dokumentarni i igrani filmovi svakako mu daju za pravo da svojim podužim monologom iz dokumentarca Teret snova (Burden Of Dreams – Making of Fitzcaraldo) Lesa Blanka poentira priču o Fon Trirovom filmu. Govoreći o džungli kao o metafori čitave prirode, Hercog kaže:

"Priroda je ovde ogavna i gnusna. Ja u njoj ne vidim ništa erotsko. Vidim samo parenje i gušenje i grcanje i borbu za opstanak i rast i golo truljenje.

Naravno da ima tu mnogo bede, ali to je ista ona beda koja je svuda oko nas. Drveće ovde je u bedi, i ptice su u bedi. Ja ne mislim da one pevaju... one samo vrište od bola.

Ovo je nezavršena zemlja. Ona je još uvek preistorijska. Jedina stvar koja ovde nedostaje jesu dinosaurusi. To je kao neko prokletstvo koje se nadnosi nad čitavim krajolikom. I ko god ode preduboko u ovo mora da na sebe preuzme deo tog prokletstva. Prema tome, mi smo ukleti time što radimo. Ovo je zemlja koju je bog, ako on postoji, stvorio u gnevu. To je jedina zemlja u kojoj Stvaranje još nije dovršeno.

Ako se pomnije zagledamo u ono što je oko nas, tu postoji neka vrsta harmonije. To je harmonija sveprožimajućeg masovnog ubistva. A mi, ljudi, u poređenju sa tom artikulisanom ogavnošću i gnusobom i opscenošću čitave ove džungle – mi, u poređenju sa tom ogromnom artikulacijom – mi samo zvučimo i izgledamo kao loše izgovorene i upola-dovršene rečenice iz nekog glupog bulevarskog romana, jeftinog romana.

I moramo da postanemo skrušeni pred ovom sveprožimajućom bedom, i sveprožimajućim parenjem, sveprožimajućim rastom, sveprožimajućim nedostatkom reda. Čak i zvezde na nebu ovde izgledaju kao potpuna zbrka. Nema harmonije u univerzumu. Moramo da se priviknemo na tu ideju da nema prave harmonije kakvu smo zamišljali.

Ali kada ovo kažem, ja to govorim u punom divljenju prema džungli. To ne znači da je ja mrzim. Ja je volim. Veoma je volim. Ali volim je uprkos onome što mi razum nalaže."

Nešto slično tome što Hercog kazuje o džungli mogao bi, možda, i Fon Trir da kaže o ženama. On ih voli, makar i protiv svog razuma, a konfliktni odnosi sa glavnim glumicama (Emili Votson, Bjork, Nikol Kidmen) pružaju im okruženje u kojem one uspevaju da zablistaju kao retko kada. Jer, njegov "mizogini" film je protagonistkinji, Šarloti Gejnsburg, doneo Zlatnu palmu u Kanu. Viljem Dafo, iako je takođe ostvario jednu od svojih jačih uloga, ovog puta ipak je ostao zasenjen.

Možda se i u tome krije neki nauk, ali neka on, za sada, ostane neiskazan.