Napad na POETIKU HORORA – i njena odbrana!

  

            Evo sad nečega što će veoma obradovati sve moje neprijatelje i uopšte one kojima nisam simpatičan – a takvi, istorijski je dokazano, češće ovde svraćaju i pomnije mi blog prate od bliskih prijatelja! Naime, početkom ove godine objavljena je izrazito negativna kritika mog magnum opusa, POETIKE HORORA, i to na veoma istaknutom mestu, u našem vodećem književno-teorijskom časopisu, u KNJIŽEVNOJ ISTORIJI br. 155.

            Ovo je zaista redak, maltene unikatan slučaj! Naime, POETIKA HORORA je moja OSMA po redu knjiga (da podsetim, pre nje su mi izašli romani NAŽIVO, 2003, i ZAVODNIK, 2014; studije FAUSTOVSKI EKRAN, 2006; U BRDIMA, HORORI, 2007; zbirka eseja STUDIJA STRAVE, 2008; ko-priređena knjiga NOVI KADROVI, i priređeni NEKRONOMIKON, obe 2008), i sve te knjige imale su brojne kritike i prikaze u stručnoj periodici i u popularnim časopisima i novinama – ali ovo je tek drugi put u mojoj karijeri da neka moja knjiga dobija negativan prikaz. Pre ovoga, prvi i jedini slučaj bila je srednje-žalosna kritika mog romana NAŽIVO u opskurnom niškom književnom časopisu SLAVA.  

Zlobnici bi rekli: „Krajnje je bilo vreme!“

            Pa, možda i jeste.

            Dosta sam više zamajavao narod i izdavao se za nekakvog poznavaoca horora. Moje prodavanje magle je okončano. Raskrinkan sam i dezavuisan i kao poznavalac teorije književnosti uopšte, i kao teoretičar žanra, pa čak i kao poznavalac horora, a dovedeno je u sumnju i moje baratanje engleskim i srpskim jezikom. Evo, uverite se i sami, dragi moji, a naročito nedragi moji – ta kritika nalazi se OVDE.

            Posle jednog ovako očigledno ostrašćenog i neobjektivnog teksta svakom čitaocu neminovno će se nametnuti pitanje: KO JE SAD PA TAJ UROŠ TOMIĆ? A iz njega proističe: čime sam ga ja to ikada u životu zakačio da se na ovakav sitničav i maliciozan način ostrvi na moju knjigu? Mora da sam nekad negativno pisao o nekom njegovom radu, bilo u štampanim publikacijama, bilo na nekom forumu, na Fejsbuku, na ovom ovde blogu... Negde, nebitno gde, bilo kao Ghoul, bilo kao Dejan Ognjanović – MORA da sam mu stao na žulj!

Iskren da budem, posle ove „kritike“ i sâm sam se zapitao da li sam ikada, makar ovlaš, makar indirektno, makar u kibersvetu, došao u nekakav dodir sa  ovom osobom. Ali, to ime niotkuda nisam uspeo da prizovem.

Čak sam pomno pročešljao i svoj Inbox da proverim nije li to neka nezadovoljna mušterija, neko ko je nekad kupio neku moju knjigu pa mu nije stigla, ili je možda neki od neznanaca koji mi se povremeno obraćaju sa raznim pitanjima i predlozima od kojih neki nisu baš uvek suvisli; možda sam nekog takvog loonyja nekada davno malo grublje odjebao i zaboravio, a on sad došao da mi se sveti?

Long story short – NE! Ništa takvo.

Bar koliko sam do sad uspeo da saznam, s tom osobom nikad se nisam „očešao“ ni naživo ni na netu niti igde drugde na bilo koji način. Njegova ostrašćenost čisto je ideološka. To će postati jasno svakome ko pažljivo pročita njegov tekst: njega je zabolela moja kritika dominacije queer i feminističke teorije u hororu, moja promidžba gnusnog rasiste H. F. Lavkrafta i to što nisam pisao o autorima horora koje on smatra bitnijim i većim od onih koje sam ja uzeo za reprezentativne. Još kraće rečeno, za njega moj pristup, moji stavovi, ceo moj diskurs – nisu dovoljno IN. Nisu kurentni. Nisu u skladu sa pomodnim tokovima.

Kome su posle svega potrebna dodatna objašnjenja, najbolje je da Uroša Tomića vidi i čuje naživo. On je, naime, objavio krimić na engleskom pod naslovom The Birdman Cycle, a to je učinio pod slikovitim pseudonimom Thomas Rose-Masters.

Ako odete na Amazon stranicu ove e-knjige (da, elektronske; izgleda da štampu nije videla) saznaćete da se radi o modernom klasiku i remek-delu savremene književnosti. Evo šta kažu čitaoci:

 “Hitchcock has been reborn with Thomas Rose-Masters! He gets a standing ovation from me.”

“Akin to Classic 19th Century Gothic Horror”

“So Subtle It Captures by Surprise”

“A Positively Hitchcockian Debut Novel”

“Remarkable piece”

Itd.

Ako vas to nije dovoljno kupilo, evo, poslušajte i sami Tomu Ružicu-Masterić:

            Iako sam početkom godine na blogu već bio nagovestio postojanje ove kritike, morao sam da sačekam poprilično da se ovaj fajl napokon nađe onlajn kako biste i vi mogli da ga pročitate (ne bi bilo korektno da ja skeniram i kačim tekst pre nego što ga sam časopis okači na net). I ne samo to, nego sam zatim čekao da iz štampe izađe, a onda se par meseci potom i na sajtu časopisa nađe i – MOJ ODGOVOR na gornji napis. Nekako, čini mi se da ima smisla videti zajedno i u jednom cugu obe strane medalje, i NAPAD i ODBRANU (odgovor).

            Kada sam pročitao ovaj tekst prvi put, inicijalna reakcija bila mi je da odgovorim jednim sočnim blog napisom. Međutim, smesta sam shvatio da bi to bilo krajnje neprimereno. Iako nisam imao mnogo razloga da verujem da će časopis prihvatiti da objavi moj ODGOVOR, ipak sam morao da pokušam da se sa ovim „akademski“ (nevešto) upakovanim napadom obračunam pre svega na akademski način – pa tek ako mi prilika za to ne bude bila omogućena, da se na to obrušim onako kako to najviše volim, tj. bez dlake na jeziku.

            Na svu sreću, kada su videli moj odgovor i argumente navedene u njemu, u redakciji KNJIŽEVNE ISTORIJE nisu imali druge nego da ga objave, iako inače nemaju takvu praksu. Moj odgovor objavljen je odmah u narednom broju (156), sa sledećom fusnotom redakcije:

„Iako nije uobičajeno da autori publikacija o kojima su objavljeni naučno-kritički tekstovi i sami štampaju polemičke odgovore, redakcija Književne istorije odlučila je da izađe u susret autoru Poetike horora. To je učinjeno zato što je odgovor sročen bez upotrebe ličnih (dis)kvalifikacija i uz poštovanje formalnih zahteva naučne debate, ali i zato što uredništvo časopisa veruje da je otvorenost za raspravu i različita mišljenja jedan od najvažnijih uslova svakog javnog delovanja. Sve ostalo prepušteno je, naravno, sudu čitalaca i naučne javnosti.“

            Ovaj moj odgovor imao je još jednu zanimljivu posledicu. Naime, nakon njega smenjen je član redakcije koji je primio problematičnu kritiku i zalagao se za nju. (Uzgred, taj drug jedan je od petorice „rivjuera“ Tomićeve knjige na Amazonu...)  

            Sada moj odgovor, onako kako je objavljen u KNJ. IST. br 156, imate OVDE.

Od strane ovog časopisa imao sam potpunu slobodu da tekst sročim kako želim (dokle god poštujem akademski diskurs, što nije ni bilo upitno) – s tim da ne sme biti duži od teksta na koji se osvrće. Ovo je bilo pomalo nezgodno, jer kritika na koju sam odgovarao sadrži čitav niz proizvoljnih i neargumentovanih a lakonskih i lapidarnih tvrdnji: da bi se ove pobile, potrebno je navoditi primere i elaborirati, što zahteva više prostora nego olako reći „ovo ne valja“, odnosno „to nije tačno“. Ipak, uz nešto muke, uspeo sam da u zadate prostorne okvire smestim svoj odgovor tako da bude za samo jedno ili dva slova kraći od Tomićevog teksta. To je verzija koju imate linkovanu gore – to je ona koja je objavljena.

            A sada, ekskluzivno ovde na blogu, plasiram i izvorni Ghoul cut. To je, da budem jasan, tekst suštinski identičan onome koji je objavljen, s tom razlikom što je ovaj dole za oko jednu trećinu duži – a duži je za CITATE i NAVODE i ARGUMENTE za koje nije bilo mesta, kao i za poneke malo manje važne PRIMERE koji su morali biti žrtvovani zbog ograničenog prostora. Evo, dakle, ispod i idealne verzije teksta.

            Kad pročitate i NAPAD i ODBRANU rado ću čuti vaš fidbek, dragi moji čitaoci...

Odbrana Poetike horora

-puna verzija-

Dr Dejan Ognjanović

            U Književnoj istoriji br. 155, na stranama 317-322, objavljen je napis Uroša Tomića naslovljen „Kanonizovanje žanra?“, koji predstavlja prikaz moje knjige Poetika horora (Orfelin, Novi Sad, 2014). Budući neprijatno iznenađen količinom neutemeljenih, neargumentovanih, loše argumentovanih i naprosto pogrešnih i proizvoljnih tvrdnji iznetih u tom tekstu, prinuđen sam da ovom prilikom ukažem na njih – ne zato da bih branio sopstvenu knjigu, jer ona je samoj sebi najbolja odbrana, već zato da argumentovano preispitam niz negativnih sudova iz tog teksta zbog kojih mnogi čitalac ne bi ni poželeo da ovoj knjizi pruži šansu. Naime, Uroš Tomić u svom prikazu dovodi u pitanje ne samo znanje i kompetenciju autora knjige, nego eksplicitno proziva i njegovog urednika, i recenzente, i mentora na doktoratu, pa sve do lektora i grafičkog dizajnera: svi oni su, tvrdi Tomić, uradili loš ili nedovoljno dobar posao. U svom tekstu, međutim, on ne uspeva da to ubedljivo argumentuje.

            Radi preglednosti i jasnoće, zamerke Uroša Tomića mogu se podeliti u dve grupacije: jedna bi bila ona posvećena suštinskim, temeljnim primedbama teorijske i koncepcijske prirode, dok se druga tiče primedbi vezanih za stil, prevođenje i transkripciju. Pritom je indikativno da kritičar svoje temeljne primedbe iznosi paušalno, bez ilustracije i argumentacije, dok su po pitanju onih, uslovno sporednih zamerki citati i primeri prisutni – iako veliki broj njih nije objektivno utemeljen, već je zasnovan na subjektivnim i netačnim interpretacijama, što će u donjem tekstu biti pokazano.

            1. Suštinske primedbe

            Ključni problemi, za Uroša Tomića, počinju već od naslova knjige: „Poetika horora je, zapravo, istraživanje ograničeno na angloamerički horor, i ovakvo značajno ograničenje moralo je biti navedeno u samom naslovu, makar kao podnaslov ili kratak opis“ (317-18). Ovakav „urednički propust“, smatra Tomić, „kvari utisak o knjizi“ (318). Kritičar podrazumeva da je jedno naučno delo, kada se plasira široj čitalačkoj publici, obavezno da sledi stroge norme naučnog rada čak i u svom naslovu. To, naprosto, nije tačno. Izvorni naziv doktorata iz kojeg je nastala ova knjiga – gde je princip preciznog određenja jasno poštovan – glasio je: „Istorijska poetika horor žanra u anglo-američkoj književnosti.” Isti taj naslov rogobatan je i preglomazan za knjigu koja se obraća širem čitateljstvu. Uostalom, kada je mentor mog (ali i Tomićevog) doktorata, uvaženi prof. dr Zoran Paunović, objavio svoj doktorski rad, naslov te knjige nije bio Suočavanje pripovedača sa žanrovskim okvirima: američki romani Vladimira Nabokova nego – Gutači blede vatre (Prosveta, Beograd, 1997).

Tomićeva zabrinutost da budući čitalac „može u knjizi, zahvaljujući preopširnom naslovu, s opravdanjem tražiti nešto čega tamo nema ni u naznakama...“ (318) nije opravdana, iz najmanje dva razloga. Prvo, na kraju uvoda jasno stoji sledeća napomena: „Tekst ove knjige zasnovan je na doktorskoj tezi pod naslovom 'Istorijska poetika horor žanra u anglo-američkoj književnosti' odbranjenoj na Filološkom fakultetu u Beogradu 22.02.2012. pod mentorstvom prof. dr Zorana Paunovića” (13). Drugo, pogled na sadržaj knjige jasno će, svakom pažljivom čitaocu, kazati sve o sadržaju što nije moglo da stane u naslov.

            Ovakva tendencija vađenja iz konteksta, odnosno zanemarivanja konteksta i sitničavog bavljenja jednim detaljem u izolaciji, karakteristična je za Tomićev pristup čitavoj knjizi, čime dolazi u opasnost da bude shvaćen kao neobjektivan a možda i nedobronameran prikazivač. Ovo tim pre što prikaz sadrži niz kvalifikacija koje zvuče uvredljivo i neprikladno jednom akademskom prikazu: na primer, Tomić autoru pripisuje „ostrašćenost“ (318), „nepromišljenost“ (318), „pretencioznost“ (319), svrstava ga u „red vatrenih obožavalaca“ (322), i čak ide dotle da ga naziva „jogunastim“ (319).

            Za Tomića, „postavlja se ključno pitanje: Kome je ova knjiga zapravo namenjena?“ (318). On implicira da ciljna grupa knjige može biti ili „akademska javnost“ (318) – ili „prosečan čitalac/obožavatelj horor žanra“ (319), jogunasto se protiveći mogućnosti postojanja knjige koja se obraća i jednima i drugima.

Njemu smeta što se autor na početku knjige bavi definisanjem osnovnih termina značajnih za rad – a to su: žanr, estetska namera, horizont očekivanja, romansa, gotik / gotski roman, horor i istorijska poetika. On tvrdi da je to “nepotrebno jer kompetentnog čitaoca opterećuje dobro poznatim i naveliko diskutovanim konceptima, ne donoseći pritom ništa novo” (318). 

            Ova zamerka ne stoji, iz najmanje dva razloga. Prvo, zbog Tomićevog insistiranja na ili/ili dihotomijama (akademija/obožavaoci) i nesposobnosti da pojmi bilo kakvu poziciju između njih. Drugo, zbog njegovog nerazumevanja sasvim legitimne koncepcije naučnog rada, koje su se držali autor i njegov mentor, a to je da se u ozbiljnom naučnom radu ništa ne podrazumeva već se mora definisati, a naročito kada se radi o temeljnim terminima. Tomić je u pravu kada kaže da su neki od njih „naveliko diskutovani koncepti“, ali to što su diskutovani niukoliko ne znači da su jednom za svagda definisani, odnosno samopodrazumevajući; to naročito važi za termine „žanr“, „romansa“ i „gotik“. O ovim terminima ni u inostranoj teoriji ne postoji uniformno slaganje, naprotiv; stoga je autor našao za shodno da detaljno objasni šta pod njima podrazumeva. Skoro da je izlišno isticati značaj definisanja termina „horor“, koji u našoj teoriji, kao ni u enciklopedijama i leksikonima, do sada uopšte nije bio definisan – što Tomić potpuno ignoriše, iako su potpoglavlja o gotiku i hororu značajno opsežnija od onih, uslovno, „naveliko diskutovanih“.

Upitna je i kvalifikacija da autor u toj deonici „ne donosi ništa novo“: termin horizonta očekivanja, na koji se Tomić naročito ustremio, istina, u knjizi nije redefinisan, ali svi ostali jesu. Neki su preciznije pojašnjeni u odnosu na postojeće definicije u našim i stranim leksikonima (npr. romansa i estetska namera), a neki su po prvi put na našem jeziku definisani (gotik i horor), pa je otud upitna objektivnost kritike koja ekstrapolira zamerku koja se tiče najkraće odrednice u tom poglavlju (2,5 strane) na čitavo poglavlje (32 strane).

Pored toga, uvredljiva je i neutemeljena sledeća kvalifikacija: „Ako je, pak, knjiga namenjena prosečnom čitaocu/obožavatelju horor žanra, ovaj deo će biti opskuran i predstavljen na nedovoljno popularan način“ (319). Nejasno je na osnovu čega je prikazivač došao do tog zaključka; autorovo iskustvo sa reakcijama dosadašnjih čitalaca govori nešto sasvim drugačije.

            Tomić često koristi paušalne, neargumentovane osude, kao recimo kada autoru zamera „suvišno bavljenje opštim teorijskim pojmovima, za šta nema dovoljno teorijske potkovanosti“ (318). Autorov navodni nedostatak teorijske potkovanosti ničim se ne argumentuje niti ilustruje, već opaska o tome ostaje samo jedna uzgredna žaoka iza koje ne stoji nikakva supstanca.

            Zamerka da autor koristi „neprimereno duge citate“ (318) je subjektivna impresija prikazivača. Jedini konkretan primer naveden za to jeste „nepotrebno navedena čitava stranica iz Jausovog 'Horizonta očekivanja publike'“ (319). Na njega se može odgovoriti ovako: to je jedini od ključnih termina u ovom radu koji je preuzet kao neupitan, već definisan, sa kojim se ne polemiše niti se on bilo kako dopunjuje, obrazlaže ili sučeljava. Poduži citat iz Jausa je prisutan stoga što se njemu malo šta imalo dodati. To nije slučaj sa drugim terminima, koji su (re)definisani po prvi put na ovakav način, ili uopšte, na srpskom jeziku.  

            Što se tiče navodno „neprimereno dugih citata“, valja napomenuti još i ovo: jedan od osnovnih metodoloških pristupa u radu zasnovan je na pomnom čitanju (eng. close reading). Iz tog razloga su u knjizi prisutni i poduži odlomci iz primarne literature, ali vrlo retko iz sekundarne.

            Bez ikakve argumentacije izriču se i sledeće ocene: „Ognjanović takođe stupa u često površnu diskusiju sa postojećom teorijom koju (kao u 'razgovoru' sa Noelom Kerolom) upotpunjuje samo ponekad originalnim mislima, mada se najčešće skoro jogunasto protivi stavovima koje ne uspeva da ospori adekvatno promišljenom argumentacijom“ (319). Nigde nema primera navodno „površne“ diskusije; umesto toga, neprimereno vređanje. Kojim se to, tačno, stavovima, autor „jogunasto protivi“, i u čemu su nedostaci njegove navodno „neadekvatno promišljene argumentacije“? O tome nema ni nagoveštaja u ovom prikazu.

            Očigledan pokazatelj da Uroš Tomić nije razumeo jasno proklamovani zadatak Poetike horora vidi se u njegovim kritikama vezanim za njenu navodnu preskriptivnost. Tako, zamera se „moralizatorsko reduciranje žanra, preskriptivnost u čitanju iz ugla određene književne teorije (Ognjanović je posebno osetljiv na psihoanalitičku i feminističku kritiku)...“ (318). Primeri za navodno moralizatorstvo ne navode se, niti se mogu navesti, jer ih u knjizi nema. A nema ni preskriptivnosti: Ognjanović nije „posebno osetljiv“ ni na kakve teorije, nego se sa njima upušta u diskusiju, odnosno kritikuje ih detaljno i argumentovano, najopsežnije u poglavlju „Horor u teoriji na engleskom jeziku” (naročito str. 63-69) ali sporadično, gde kontekst to zahteva, i drugde.

„Ovakvom nepromišljenošću,“ tvrdi Tomić, „autor zapravo dolazi u opasnost da na akademskom nivou zanemari ono što barem deklarativno najavljuje kao nameru – da žanr sagleda kao složenu mešavinu kulturnih, društvenih, geografskih i političkih uticaja kojoj pripadaju i same pomenute teorije“ (318). Ali, da li autor samo „dolazi u opasnost“, ili zaista i čini prestup koji mu se ovde implicira? I ukoliko autor ne uspeva da žanr sagleda kao složenu mešavinu kulturnih, društvenih, geografskih i političkih uticaja (uprkos konzistentnim pokušajima da učini upravo to, kroz čitavu knjigu) – gde se to, tačno, vidi? Primera nema, a optužba je ozbiljna, temeljna.

Pošto po ko zna koji put Tomić „pokreće pitanje kvaliteta recenzentskih i uredničkih preporuka, odnosno odluka,“ (319), on zaključuje: „Najveći nedostatak prve celine Poetike horora jeste to što se Ognjanović nepromišljeno i, za ovakav tip knjige pretenciozno, upušta u preskripciju detaljnih zahteva vezanih za horor žanr...“ (319) i proklamuje: „Stoga zadatak Dejana Ognjanovića, kao teoretičara koji opisuje poetiku žanra, svakako nije da određuje šta će u okviru datog žanra biti dozvoljeno a šta ne“ (319).

Tomiću ovde izmiče nekoliko stvari. Prvo, definicija horora koju autor nudi i obrazlaže opisna je, odnosno do nje se došlo induktivno, sagledavanjem velikog broja dela žanra istorijski prepoznatih kao reprezentativna, uticajna i kanonska, u odgovoru na Bordvelovo pitanje: „Koji su to principi prema kojima su određena književna dela ustrojena i prema kojima postižu konkretne učinke” (50). Drugo, pošto su ti principi određeni, autor je koncipirao definiciju dovoljno otvoreno tako da ostavlja prostora za varijacije – uostalom, kroz čitavu knjigu prati se i analizira evolucija primene te slobodno shvaćene formule. Treće, u poglavlju „Savremene tendencije u hororu” najeksplicitnije se pokazuju i afirmativno se, a ne kritički, iznose najveća odstupanja od tradicionalnog horora, što kulminira poetikom Tomasa Ligotija, čijim se potpoglavljem glavni deo studije i okončava. Dakle, autor nigde ne „određuje šta će u okviru datog žanra biti dozvoljeno a šta ne“, a ukoliko je Tomić takvo mesto negde u knjizi primetio, propustio je da ga navede.

„Tekst je urednički, recenzentski i lektorski nedovoljno pročišćen, te dolazi do upadljivog ponavljanja zaključaka, čime se narušavaju kompozicija i koherentnost knjige“ (319), tvrdi Tomić. Primera za ovo, naravno, nema, ali možemo pretpostaviti da se misli na krajeve svake glave, gde na delu nije puko ponavljanje, već sumiranje i sinteza evolucija poetike horora u toj deonici (gotik, klasični, moderni). Zaključci iz ranijih poglavalja ponavljaju se samo kako bi se (re)kontekstualizovali i ugradili u novu, širu celinu; dakle, nipošto se ne radi o propustu, već o dosledno sprovedenoj koncepciji strukture rada, iza koje stoje i autor i njegov mentor.

„Moderna književnost predstavljena je znatno šturijim, jednostranim analizama“ (320). Kao i drugde u svom tekstu, tako i ovde, Tomić govori paušalno, bez navođenja primera. Činjenice ga, međutim, opovrgavaju: glava posvećena modernoj književnosti ima 113 strana, dok glava o gotiku ima 131 stranu, a ona o klasičnom hororu – 147. Dakle, ova glava nije „znatno šturija“ u odnosu na prethodne – razlika u obimu je par desetina stranica. Što se tiče navodne „jednostranosti“ analiza, Tomić, karakteristično, propušta da ukaže na to koju je jednu stranu zauzeo autor, odnosno koje još druge strane navodno nedostaju u njegovim analizama.

Isto tako su paušalne i uopštene opaske vezane za „malo originalne misli“ (320), kao i tvrdnja vezana za analizu reprezentativnih tekstova: „reč je o bazičnom i najčešće bitno uprošćenom razumevanju, što umanjuje opšti utisak validnosti autorove teze o važnosti horor žanra“ (320). S jedne strane Tomiću smeta „preopširnost“ (322), a s druge zamera što se autor nije iscrpno bavio svim mogućim interpretacijama i značenjima svakog od odabranih dela (iako to zapravo jeste činio, u okvirima i u obimu koje su prostor i kompozicija dela dopuštali). Opaska o „bitno uprošćenom razumevanju“ je ne samo uvredljiva, nego iza nje, tipično, ne stoji nikakva argumentacija.

            U duhu prethodnog je i finalna presuda, prema kojoj autor „ne uspeva da ponudi vrednovanje horor žanra kao takvog, već oslanjajući se na one istaknute autore koji su po njemu od prvorazrednog književnog značaja, pokazuje da se unutar ovog žanra može takođe uspostaviti književni kanon istovetan onome koji ima i visoka književnost. Posmatran iz tog ugla, žanr prestaje da bude sam po sebi važan te postaje puko ogledalo opšteprihvaćenih kulturnih i često dogmatskih, konzervativnih vrednosti koje autor, barem nominalno, na početku svoje knjige odbacuje“ (322). Nejasno je šta bi trebalo da znači tvrdnja da „žanr prestaje da bude sam po sebi važan“; tokom čitavog rada, a naročito u poglavlju o Lavkraftu i potpoglavlju o Tomasu Ligotiju, pažljivom čitaocu mora biti očigledna žanrovska osobenost strave u poetikama i nazorima pomenutih autora, gde žanr nipošto nije „puko ogledalo opšteprihvaćenih kulturnih i često dogmatskih, konzervativnih vrednosti“, već se koristi za njihovo temeljno preispitivanje: recimo, kroz ono što autor, kod Lavkrafta, naziva „kognitivnim hororom“ (354), ili kroz ukazivanje na pomak koji Ligoti donosi u poetiku horora, sadržan u tome da „njegova strava nije proizvedena primenom uobičajene formule: sudar i sukob između prepoznatljive normalnosti i onog Drugog“ (465, i dalje).

            Uroš Tomić, takođe, propušta da obrazloži optužbu da autor „nominalno“ odbacuje dogmatske, konzervativne vrednosti, ali – implicira se – njih u radu zapravo podržava. Pritom, kritičar odbija da eksplicira sopstvenu ideološku poziciju, kao i da ogoli i konkretizuje „konzervativne“ vrednosti koje autor, navodno, zastupa. Istina, ideološka zaleđina Tomićeve kritike razotkriva se kroz njegove navodno formalne zamerke (vidi dole).

            Na kraju, Tomić iznosi „jedan bitan nedostatak glavnog dela teksta – temeljno odsustvo autorovog sintetičkog čitanja i razumevanja svih pojava kojima se bavi, odnosno njihovog povezivanja u luk uzročno-posledičnih književnih i istorijskih činilaca koji su horor žanr doveli od gotskog romana do 21. veka“ (321-22). Ovako bitan nedostatak, ako zaista postoji u knjizi, morao je biti konkretnije i detaljnije predočen i ilustrovan: ovako temeljna zamerka knjizi morala je biti središte ove kritike, umesto što je zbijena u jednu rečenicu na kraju. Međutim, Tomić kao da ne pravi razliku između bitnog i manje bitnog, i umesto da se iscrpnije pozabavi temeljnim zamerkama na ovaj rad, on dobar deo svog prikaza posvećuje primedbama lektorske prirode kao i pojedinim irelevantnim i/ili neutemeljenim opaskama, čija analiza sledi.

            2. Stilske, lektorske i srodne primedbe

            Osim što je, po pitanju temeljnih primedbi, štur i neargumentovan, Uroš Tomić po pitanju, uslovno rečeno, sitnijih primedbi pokazuje zabrinjavajuću sklonost proizvoljnom iznošenje poluistina i impresija koje ne odgovaraju činjenicama.

            Recimo, jedna od njegovih zamerki glasi da autor „koristi izvore koji su uglavnom objavljeni pre 1994.“ (318). Time se stvara utisak o prevaziđenosti i zastarelosti autorovih koncepcija. Međutim, više stvari je tu problematično.

            1) Tomić implicira da je novo nužno i bolje, odnosno da je preovladavanje najnovijih knjiga u bibiliografiji kvalitet sam po sebi, što ne mora da bude slučaj.

            2) Svaki kompetentan čitalac može se u bibliografiji na kraju knjige uveriti da je u njoj navedeno ukupno devedeset knjiga i članaka objavljenih između 1995. i 2012. godine. To možda nije dovoljno veliki broj za Tomića, ali teško može da podupre njegovu insinuaciju.

            3) Svaki pažljiv čitalac može, u poglavlju „Horor u teoriji na engleskom jeziku”, videti da je procvat izučavanja horora u književnosti vezan za period 1980-1994. U tom rasponu objavljen je najveći broj ključnih studija o ovom žanru, i većina njih navodi se u Poetici horora.

4) Da bi zamerka o implicitno zastarelim izvorima imala težinu, ona bi morala biti osnažena navođenjem ključnih, nezaobilaznih studija o hororu u književnosti objavljenim nakon 1994. koje nisu prisutne u ovoj knjizi, i čije odsustvo osiromašuje njene teze. Uroš Tomić ne čini ništa slično, niti bi to mogao.

            Umesto konkretnih ilustracija za svoje kritike, međutim, Tomić se zadovoljava aksiomatskim tvrdnjama, kao, recimo, kada kaže: „autorova pasioniranost u određenim trenucima prelazi u ne baš akademsku ostrašćenost koja je mogla biti izbegnuta pažljivijim uredničkim čitanjem“ (318). Primeri navodne ostrašćenosti autora ne navode se.

            Nešto kasnije prikazivač se vraća na ovo, rekavši: „kada su u središtu 'moderni' (a zapravo savremeni) tekstovi koje u samostalnom čitanju Ognjanović često svodi na opažanja blogersko-kolokvijalnog tipa“ (320). Ovog puta on navodi citate, ali od četiri „problematična“ primera, samo jedan se zaista tiče modernog horora, onaj o Barkeru.

Tomiću, recimo, smeta izraz „Jedno od najcrnjih nagrđivanja filma strave” (320). Može se priznati da ova fraza prilazi blizu kolokvijalnom, ali je njena emfatičnost bar donekle opravdana kontekstom iz kojeg je Tomić vadi; naime, ta fraza je smesta praćena ilustracijom, odnosno opširnim citatom Milana Rankovića, u kojem se horor povezuje sa “korenima fašističke ideologije” (75).

Što se tiče drugih primera navodno blogersko-kolokvijalnog izraza koje Tomić navodi na strani 320, oni su sasvim neutemeljeni. Fraza „kaobajagi ritual inicijacije” doslovni je prevod originalnog teksta Elen Mers, koji izvorno glasi „a make-believe puberty rite“. Krivica autora je samo u tome što je tačno preveo autorkin ne sasvim akademski izraz „make-believe“. 

Fraza koju Tomić takođe naziva blogerskom – “srednjovekovni seljaci zbijeni uz peć dok zimski vetar fijuče” – izvučena je iz konteksta, koji glasi ovako: „Bilo da se radi o praistorijskim ljudima udruženim oko vatre u pećini, ili o srednjovekovnim seljacima zbijenim uz peć dok zimski vetar fijuče, ili o viktorijancima okupljenim uz kamin i božićnu jelku, situacija je suštinski ista: situacija porodične grupe okupljene oko ognjišta u najhladnije i najmračnije doba godine...“ (217-18). Očigledno, radi se o povlačenju paralele između tri srodne istorijske situacije koje kontekstualizuju ambijentaciju pričanja priča o duhovima, i ničega ni blogerskog ni kolokvijalnog nema u toj frazi i tom opisu.

Najzad, Tomić među primere „neprikladnog“ jezika navodi i ovo: „po Ognjanoviću ‘telesna groza’ je kod Klajva Barkera 'nerazlučiva od erotike, odnosno homoerotike, u skladu sa Barkerovim sklonostima'” (320). Ovime se, izgleda, želi autoru spočitati neprilično zalaženje u privatnost pisca. Apsurdnost toga očigledna je kada se sagleda kontekst iz kojeg je ovaj deo rečenice tendenciozno izvučen i netačno, odnosno nepotpuno citiran. Izvorno taj deo rečenice glasi: „telesna groza izrazito senzualno opisana tako da je gotovo nerazlučiva od erotike, odnosno homoerotike, u skladu sa Barkerovim sklonostima“ (456). Na ovu rečenicu se nadovezuje fusnota koja glasi: „U vreme Knjiga krvi Barker se nije izjašnjavao o svojoj homoseksualnosti; to je učinio tek početkom 1990-ih, od kada taj aspekt svog života ne skriva ni u intervjuima, ni u društvenim aktivnostima, a ni u svom kreativnom radu. U tom smislu najotvorenija je njegova serija fotografija muških aktova, pretežno sa fantastičnim motivima“ (456). Navedena tvrdnja je, odmah zatim u tekstu, praćena odlomkom iz Barkerove priče koji je, za Uroša Tomića, možda preopširan, ali on mora da bude takav kako bi ilustrovao tezu o spoju telesne groze i homoerotske senzualnosti kao značajnoj odlici Barkerove poetike.

„Ovakva stilska neusklađenost i neprimerenost rečnika značajno se mogla ispraviti valjanim uredničkim i lektorskim intervencijama,“ (320), insistira Tomić. Međutim, iz navedenih primera jasno je da nema ni govora o stilskim neusklađenostima niti o neprimerenosti rečnika.

O ideološkoj zaleđini Tomićeve kritike svedoče zamerke koje se samo naizgled bave stilom pisanja: „Ovakav isključiv stav navodi autora, između ostalog, da Džoan Kopdžek nazove ‘(ideološki zaslepljenom) matronom feminističkog čitanja’, pristupe koji gotik čitaju sa postkolonijalnog, feminističkog ili kvir stanovišta ‘pomodnim’, a teoretičare koji naglašavaju ‘besmislenu i beskorisnu distinkciju’ između strave i užasa ‘čistuncima’” (319). Pripisivanje „isključivog stava“ autoru neutemeljeno je: Kopdžekova se u radu kritikuje zbog sasvim konkretnih stavova (videti str. 66), a ne uopšteno i neodređeno, kako to Tomić čini. Da su gorenavedeni pristupi pomodni puko je iznošenje činjenice – o pomodarstvu svedoči njihova dominacija u akademskim publikacijama iz poslednjih 10-20 godina (jedan od novijih primera: zbornik radova The Cambridge Companion to the Modern Gothic priređivača Džerolda Hogla iz 2015. godine). Što se tiče teoretičara koji su nazvani ‘čistuncima’ – ni ta kvalifikacija nije, kao kod Tomića, paušalna, već je potanko u knjizi obrazloženo zbog čega je pomenuta distinkcija izlišna, veštačka i vanestetski (moralizatorski) zasnovana (41-42).

U potrazi za greškama, Tomić dolazi i do unutrašnjeg dizajna knjige, pa kaže: „ovako velike 'glave' (122, 137 i 112 strana), sa po nekoliko poglavlja, potpoglavlja i potpotpoglavlja nisu ni tekstualno ni vizuelno funkcionalno rešene, pa je ponekad teško pronaći ono za čime se traga, uprkos 'obilju' naslova“ (319). Međutim, a) svaki iole kompetentan čitalac lako će, koristeći sadržaj knjige, pronaći bilo koju stranicu i (pot)poglavlje za kojim traga; b) glave su jasno vizuelno rešene i podeljene ukusnim ilustracijama iskusnog, višestruko nagrađivanog dizajnera i slikara, Dragana Bibina; c) indeks ključnih imena dodatno pomaže da se pronađe ono za čime se, u ponuđenom obilju, traga.

Tomić ne osporava samo autorovo baratanje teorijom, nego i njegovo zvanje angliste i bogato prevodilačko iskustvo kada kaže: „neophodno je pomenuti i zabrinjavajuće česte greške, nepreciznosti i anahronizme u Ognjanovićevim prevodima sa engleskog: npr. 'unikatna prilika za filozofsku spekulaciju' (68), Frankenštajnovo čudovište je u Ognjanovićevom prevodu Šelija 'abortus i anomalija' (132), a Meri Šeli (koju autor s dozom podsmeha naziva i 'Godvinova kćer' (144)) govori o 'uortačavanju' oca i sina i 'kultivisanom razumevanju' (139);“ (321). Jedino što je zabrinjavajuće, međutim, u navedenim primerima jeste koliko oni predstavljaju subjektivnu Tomićevu impresiju, odnosno koliko malo grešaka i nepreciznosti ima u njima.

„Unikatne prilike za filozofsku spekulaciju“ je po svemu tačan i precizan prevod fraze „unique opportunities for philosophical speculation“, isto kao što ništa sporno nema u tome da se Šelijeva fraza „He was an abortion and an anomaly“ prevede kao „On je bio abortus i anomalija”. “Uortačavanje“ Tomiću smeta zato što reč, po svom običaju, vadi iz konteksta i pridaje joj (impliciranu) kolokvijalnu notu, iako ne postoji ništa netačno ili neprikladno u tome da se rečenica „...intending that he should become a partner with him in business...“ prevede kao „jer je nameravao da se sa njim uortači u svom poslu”.

Vrhunac Tomićevog tendencioznog učitavanja jeste tvrdnja da autor dela, koji je roman Meri Šeli odabrao kao jedan od najreprezentativnijih za žanr, ovu autorku „s dozom podsmeha naziva i 'Godvinova kćer'“. U toj frazi, međutim, nema ni trunke podsmeha, kao što ga dobronameran čitalac neće videti niti igde drugde u tom poglavlju. Takav čitalac će ovu frazu sagledati u kontekstu diskusije uticaja Godvinovih teorija i nazora na njegovu kćer. Samo jednu stranicu ranije pominje se „tema, koja se tiče ljudske prirode, izvorno dobre i, eventualno, iskvarene edukacijom i društvom, što je, kako je već pokazano, direktan upliv ideja Vilijama Godvina” (143). A na narednoj: „Videvši čoveka kao društveno biće, Godvinova kćer upravo u izopštenosti, usamljenosti i obespravljenosti vidi koren zla” (144). Više je nego jasno da je fraza „Godvinova kćer“ upotrebljena samo kako bi se potencirao uticaj ideja njenog oca, inače opšte mesto u studijama o Frankenštajnu, pri čemu se nikako ne umanjuje značaj niti originalnost Meri Šeli, pa otud ni traga podsmeha tu nema.

Uzgred, simptomatično je da Tomić na čak dva mesta pogrešno navodi naslov ovog klasičnog romana, i govori o „Frankeštajnu“ (320)!

            Probleme Tomić otkriva i „u zapanjujuće lošem prevodu citata Henrija Džejmsa (gde se) pominju 'slikovita Italijanka' i 'intenzivna verovatnoća priče'” (321). Teško je reći šta to „zapanjujuće loše“ Tomić vidi u ovom kratkom navodu. Originalne rečenice glase: „The novelty lay in the heroine being, not a picturesque Italian of the fourteenth century, but an English gentlewoman of the current year, familiar with the use of the railway and the telegraph. The intense probability of the story is constantly reiterated.“ Njihov prevod glasi: „Novina počiva u tome što junakinja nije slikovita Italijanka iz četrnaestog veka, već engleska gospođa iz tekuće godine, kojoj je bliska upotreba železnice i telegrafa. Intenzivna verovatnoća priče neprestano se naglašava.“ Istina je da se pridev „slikovita“ ne nalazi često u upotrebi za osobu, ali to važi i za originalnu frazu, picturesque. To je Henri Džejms i njegov idiosinkratični jezik. „The intense probability of the story“ je upravo „intenzivna verovatnoća priče“. Šta je tu „loše“, a još manje šta je „zapanjujuće loše“ – Tomić ne obrazlaže.

            U svojim naporima da podrije kompetenciju autora da se bavi i prevođenjem, Tomić ide i dalje: „zbirka priča Šeridana Le Fanua In a Glass Darkly, nazvana po biblijskom citatu ‘kao kroz staklo, u zagonetki’, kod Dejana Ognjanovića postaje “U mračnom ogledalu”” (321). Ognjanović je, međutim, bio upoznat sa biblijskim poreklom te fraze, kao i sa time kako ona zvuči u srpskom prevodu. Ognjanović je, kao iskusan i višestruko objavljivan prevodilac, svestan koliko je nepriličan naslov Kroz staklo, u zagonetki. Budući da se ne radi o biblijskoj studiji već o zbirci horor priča, a da je fraza tu rekontekstualizovana, prevodilačko rešenje U mračnom ogledalu je sasvim korektno.

            Takođe, Tomić zamera: “naslov zbirke priča Stivena Kinga Skeleton Crew, koji može značiti jedino osnovnu posadu, postaje ‘Posada skeleta’” (321). Ovde Tomić preskriptivno zahteva da se idiom upotrebljen za naslov zbirke horor priča mora jedino prevoditi doslovno, što je ne samo neutemeljeno u prevodilačkoj praksi, nego i doslovno apsurdno. Tomić bi možda, kao prevodilac, potpisao zbirku priča sa naslovom Osnovna posada, ali teško da bi je neki izdavač pod tim naslovom objavio. Uostalom, ta zbirka je u Hrvatskoj već objavljena pod naslovom Gole kosti (Zagrebačka naklada, 2009), a pod istim naslovom je potpisuje i najiskusniji domaći žanrovski prevodilac, Goran Skrobonja, za izdavačku kuću Booka (2016). Ovi prevodioci su, dakle, isto kao i Ognjanović, prepoznali ono što Tomić nije: da je reč „skeleton“ u naslovu zbirke horor priča upotrebljena zbog svoje evokativnosti i asocijativnosti, a ne slučajno, kao deo nekakvog idioma, što je važno zadržati i u prevodu: bez kostiju, bez skeleta, ostaje samo gola posada. Kada se izgubi strava, ostaje samo horor bukvalnog (Tomićevog) prevođenja bez osećaja za kontekst i dublji smisao.

„Ovakvi propusti,“ lamentira Tomić, „ozbiljno podrivaju poverenje čitaoca u Ognjanovićevo često pozivanje na literaturu koja nije dostupna na srpskom jeziku, odnosno u autentičnost njegovog razumevanja i analize” (321). Međutim, iz gorenavedene argumentacije jasno je da nema ni govora o „propustima“, odnosno da je jedino poverenje koje je ovime ozbiljno podriveno – upravo poverenje u Uroša Tomića kao stručnjaka za prevođenje, i kao objektivnog i kompetentnog kritičara.

            Njegovo čistunstvo po pitanju srpskog jezika vidi se u ovoj zamerci: “Ništa manje problematično nije ni doslovno preuzimanje stranih termina: monstrum umesto čudovište/čudovišno, interes umesto interesovanja, misdirekcija, saspens, patern i paternalizacija, sublimni, supernaturalizam umesto natprirodnog…” (321). On, naravno, ne obrazlaže šta je toliko problematično u ovom preuzimanju stranih izraza, kao da za sve njih postoje srpski ekvivalenti. Ipak, istine radi, valja precizirati da se termini „monstrum“ i „sublimno“ koriste kao povremeni sinonimi, a ne kao potpune zamene za reči „čudovište“ i „uzvišeno“; da za „saspens“ i „patern“, nažalost, nemamo adekvatne srpske reči, a da se reč „paternalizacija“ uopšte i ne nalazi u ovoj knjizi; najzad, da se „supernaturalizam“ ne može zameniti rečju „natprirodno“, kako Tomić bukvalistički sugeriše, ne razumevajući da taj izraz ne podrazumeva bilo kakvo prisustvo natprirodnog, već čitav svetonazor izgrađen oko njega, iako se taj termin u knjizi jasno ilustruje i obrazlaže, na konkretnim primerima, kod Blekvuda i Lavkrafta, na stranama 258 i 317.

            Tomiću, takođe, smeta i „pančlajn (pritom i kao takav pogrešno upotrebljen)“ (321) ali, po svom običaju, on ne obrazlaže šta je to netačno u njegovoj upotrebi. Taj termin se u knjizi javlja na ukupno dva mesta. Evo kako ona glase: „Nelagoda i očuđenje koje sa sobom nosi 'studija iz atmosfere' poput 'Boje izvan ovog svemira' znatno su trajniji učinci od otkrovenja koje bi se moglo sažeti u nekoliko rečenica dijaloga ili u jednoj rečenici 'pančlajna'“ (354). I: „Većina njih uglavnom se okončava nekom vrstom neočekivanog preokreta ili pančlajna, kao što je običaj u svekolikoj kratkoj popularnoj prozi od Poa naovamo“ (376). Šta je ovde netačno? Može biti da Tomić, u svom višestruko demonstriranom bukvalizmu, veruje da se termin pančlajn može koristiti samo u kontekstu humora, odnosno viceva i šala. Međutim, definicija iz referentnog rečnika Meriam Vebster određuje ovaj termin ovako: „the words at the end of a joke or story that make it funny, surprising, etc.” (http://www.merriam-webster.com/dictionary/punch%20line) U prevodu: “reči na kraju šale ili priče koje je čine smešnom, iznenađujućom, itd.”

            Pred kraj svog teksta, Tomić zamera i ovo: „Dejan Ognjanović, sudeći po ovoj knjizi, spada u red vatrenih obožavalaca Hauarda Lavkrafta, i kao takav previše pažnje posvećuje fenomenu čudne priče i njenim 'zatočnicima', dok zanemaruje mnoge druge pojave u savremenom hororu“ (322). Ova rečenica je bar dvojako neprofesionalna. Prvo, zato što uvredljivo svodi autora više prevoda Lavkrafte proze i priređivača čak dve antologijske zbirke njegovih priča, na „vatrenog obožavaoca“. Drugo, zbog svog transparentnog subjektivizma, kojim se autoru preskriptivno sugeriše čemu ne treba da posvećuje „previše pažnje“, dok, istovremeno, propušta da konkretno navede – koje su to „mnoge druge pojave“ navodno zanemarene.

            Ovime Tomić, takođe, ispoljava svoje nedovoljno poznavanje horora – jer upravo su „zatočnici“ čudne priče već godinama unazad predstavnici onoga najvitalnijeg u savremenoj horor prozi i dobitnici najprestižnijih žanrovskih nagrada (Gema Fajls, Lerd Baron, Skot Nikolaj, Džon Langan, Sajmon Strancas, Brajan Hodž...). Što je posebno ironično, u „zatočnike“ tekovina čudne priče spadaju i pojedini autori za koje Tomić smatra da su u knjizi nepravedno zaobiđeni, kao što su Kejtlin R. Kirnan i Sara Langan. On, naime, tvrdi: „usputno pominjanje Dena Simonsa i Čaka Polanika, i neprihvatljivo ispuštanje za žanr značajnih pisaca poput Keti Kodže, Toma Pičirilija, Kejtlin R. Kirnan, Džoa Mekinija, Sare Langan, Nensi Holder, i mnogih drugih“ (322).

            Ovakvim zamerkama Tomić demonstrira da nije razumeo osnovnu intenciju i formu knjige koju prikazuje, iako je ona jasno izražena već u uvodu: „Prikaz nastanka i razvoja poetike horora, sa analizom ključnih, reprezentativnih dela za razvoj i bogaćenje tradicije ovog žanra tokom više od dva veka...“ (12). Poetika horora nije ni leksikon ni enciklopedija horora, i cilj joj nije da se bavi svakim iole dobrim piscem horora koji je objavljivao u periodu od 1764. pa do 2014. godine. Štaviše, iako i autor žali što mu koncepcija knjige nije dopustila da se pozabavi pojedinim autorima, kako klasičnim tako i savremenim, koje smatra kvalitetnim, on je svesno bio posvećen analizi samo onih čvorišnih tačaka, ključnih „ganglija“ u evoluciji poetike horora, dakle autora koji su ostavili prevratnički uticaj na žanr. Uz sve uvažavanje nekih od pobrojanih autora koji Tomiću u knjizi nedostaju, niko od njih nije ni blizu ranga prvorazrednog značaja, kakvi su autori odabrani u studiji, a neki su, kao Džo Mekini, sasvim opskurni i jedva drugorazredni. Stoga, ne radi se o „neprihvatljivom ispuštanju“ pojedinih autora, nego samo o sleđenju čvrsto zacrtane i dosledno sprovedene koncepcije knjige koja je zacrtana još u uvodu.

            Da zaključimo: iako pojedine Tomićeve zamerke lektorske prirode imaju osnova, i biće uvažene u pripremi II izdanja, i mada su i pojedine među temeljnim, teorijsko-koncepcijskim primedbama vredne diskusije, prikazivač Uroš Tomić je svojim prikazom postavio lošu osnovu za zdravu, utemeljenu, objektivnu, argumentovanu raspravu, iako bi ona, na temu prokazanog i do sada vrlo slabo shvaćenog i izučenog žanra horora, bila među domaćim teoretičarima književnosti više nego dobrodošla, i za nju autor Poetike horora, uprkos svemu, ostaje i dalje otvoren.

* * *