SVETO MESTO (1990)

(Ovaj tekst je poglavlje iz knjige U brdima, horori: srpski film strave, Niški Kulturni Centar, edicija 'Eldorado', Niš, 2007.)

Režija:

Đorđe Kadijević

Produkcija:

Magna Plus, Radio Televizija Beograd, 1990.

Trajanje:

90' (kolor)

Scenario:

Đorđe Kadijević,

prema priči 'Vij'

Nikolaja V. Gogolja

Direktor fotografije:

Aleksandar Petković

Muzika:

Lazar Ristovski

Šminka:

Anita Milivojević, Ratko Ristić

Scenografija:

Ranko Maskareli

Uloge:

Dragan Jovanović

Branka Pujić

Aleksandar Berček

Mira Banjac

Danilo Lazović

Maja Sabljić

Predrag Miletić

Radoš Bajić

Mihajlo-Bata Paskaljević

Dušan Janićijević

Igor Pervić

ZAPLET: Student teologije Toma vraća se sa vašara sa još dvojicom drugova. Prinuđeni su da na putu zanoće na salašu kod babe za koju se ispostavlja da je veštica (tačnije, mora). Ona jaše Tomu sve dok ovaj ne počne da izgovara molitvu 'Oče naš', te ona padne s njega. On je udara pesnicama i davi nakon čega se raščupana baba pretvara u prelepu devojku. Dolazak sablasnih crnih kočija njega prestravi, i on beži odatle...

 

Ubrzo potom, pozvan je da tri noći zaredom bdi i molitve čita nad telom Katarine, umrle kćeri bogatog vlastelina, a po njenoj poslednjoj volji. Stigavši na odredište, negde u pustoj ravnici, mladić vidi da je pokojnica – upravo ona devojka koju je ubio. Svi njegovi pokušaji da izbegne bdenje uzaludni su. Ubrzo iz priče seljaka otkriva mračnu reputaciju preminule Katarine. Prvo doznaje o tome kako je upropastila Nikitu psara, zavela ga, izgazila mu muškost (bukvalno!) i pomutila razum. Već prve noći bdenja on se suočava sa njenom nemirnom dušom – i telom! Ona ustaje iz sanduka i pokušava da mu priđe, ali on crta zaštitni krug i štiti se Biblijom. Ona besno kruži oko njega, ali ne može da uđe u krug, i vraća se u sanduk.

Sutradan od seljaka Toma saznaje da je gazda svoju ženu u grob oterao kada se spanđao sa rođenom ćerkom, i da zato pokojna žena sada kao nemirna duša luta salašima i opseda namernike (Toma u vlastelinovoj kući vidi portret te žene, i prepozna u njoj onu babu sa salaša). Crkvu, 'sveto mesto', gazda je podigao ne bi li iskupio svoj greh.

 

Druge noći bdenja vaskrsloj veštici se pridružuju nevidljive sile koje vrište i arlauču, ali ponovo ne uspevaju da prodru u zaštićeni krug. Ipak, kada ujutro izađe iz crkve, Toma je potpuno osedeo. Otišavši u kuću da se žali kako ne može više da izdrži, on načuje razgovor vlastelina sa slikarem koji je radio Katarinin portret. Ovaj mu bogato plaća da nikome ne priča o toj slici, niti kako je nastala. Potom batinama zapreti Tomi da i ne pomišlja da ode pre nego što kraj pokojnice probdi i treću noć. Onda, misleći da je sam, otkriva sliku, i Toma spazi da je u pitanju akt koji ne ostavlja sakrivenim nijedan deo obnaženog Katarininog tela.

 

Te večeri od kuvarice čuje sledeću priču: jedne noći u sobu joj je došla crna mačka i napala je. Ova je oterala makazama, samo da bi sledećom prilikom kad je pomagala Katarini prilikom kupanja primetila zavoj na njenoj ruci! Katarina joj je zamerala što se bavi muškarcima, i počela da je zavodi, odnosno ljubi na krevetu nudeći joj da umru zajedno... Međutim, kad je otkrila da se kuvarica viđa sa psarom, zauzela je njegovo mesto u štali pri ugovorenom sastanku, i u ljubomornom besu joj makazama odsekla kosu.

 

Dolazi i treća noć. Toma čita molitvu, a onda, radoznao što se ništa ne dešava, puže do sanduka, oprezno, i viri unutra. Sanduk je prazan. Kad se okrene – veštica je iza njega. On se sapliće i upada u sanduk, a ona se penje na njega i počinje da ga gazi kao i psara ranije. Vrištanje mu ne pomaže... Kada ujutro u crkvu dođu vlastelin, sveštenik i seljani, zateknu Tomu i Katarinu zagrljene u sanduku. 'Ti si moje čedo obeščastio!' viče otac, dok ga seljani guraju, cepaju odeću i izbacuju iz crkve. Nikita psar ga ubija motičicom i beži.

 

Dvojica kolega-studenata sa početka ponovo su na pustopoljini; ovog puta na magarcu nose Tomino beživotno telo. Noć ih opet zatekne u bluzini onog istog salaša s početka, i oni tu zanoće. Baba-veštica i ovog puta zajaše jednog od njih, a smeh koji se čuje je smeh mlade devojke, Katarine...
(Na slici: D. Ognjanović, J. Ristić i Đorđe Kadijević, na tribini o srpskom hororu, Dom Omladine, april 2006.)

KRITIKA: Bezmalo dvadeset godina nakon LEPTIRICE (1973), Đorđe Kadijević se vraća hororu u nešto većem formatu: SVETO MESTO je snimljeno na filmskoj traci (mada u svedenim produkcijskim uslovima), ali mu festivalski i bioskopski život nisu bili suđeni. Imao je nekoliko projekcija na domaćim filmskim festivalima, van konkurencije, a onda je odmah prikazan na televiziji. Horor se ponovo gradi na motivima iz folklora i baziran je na još jednom klasiku fantastične književnosti. Istina, ovoga puta ne radi se o srpskom već ruskom klasiku, ali bliskost folklorne baštine naših naroda omogućila je bezbolno prenošenje Gogoljeve priče 'Vij, Kralj duhova' (1835) u naše krajeve. U pitanju je priča koja je do tog trenutka već imala dve ekranizacije: jednu veoma slobodnu, italijansku, i jednu prilično doslednu, rusku.

(Klasični biser Marija Bave DEMONOVA MASKA (La maschera del demonio, aka Black Sunday, 1960) na svojoj špici tvrdi da je scenario baziran na ovoj Gogoljevoj priči, što mnogi neupućeni kritičari slepo prepisuju kao činjenicu, iako je svakome ko je rečenu priču čitao jasno da film nema ni najmanje sličnosti sa njom. Producenti filma su verovatno osećali potrebu za nekom vrstom 'alibija' pod okriljem klasika, budući da su do tada filmovi fantastike i horora bili nezamislivi u italijanskoj kinematografiji. Bava je upravo ovim velikim hitom to uspeo da promeni... Jedina dotadašnja dosledna ekranizacija Gogoljevog 'Vija' nastala je, logično, u Rusiji. VIJ (1967) potpisuju trojica režisera: Georgi Kropačjov, Konstantin Jeršov i Aleksandar Ptuško. U pitanju je solidan film fantastike, u kome se mračne implikacije priče ublažavaju i infantilizuju, a film se svodi na paradu solidnih vizuelnih efekata, koji u kulminaciji prednost daju spektaklu a ne stravi. Najnovija filmska verzija ove priče potiče iz 2006. godine i dolazi (ponovo) iz Rusije.)

 

'Vij' je tipičan predstavnik slovenskog 'horor' pisanja, kako po svojim kvalitetima tako i po nedostacima. Nadasve jezivu premisu Gogolj obrađuje sa tipično slovenskom prostodušnošću i nezainteresovanošću za stravične aspekte zapleta. Priča je neujednačeni pokušaj pomirenja motiva folklorne fantastike s jedne i realističke, tačnije satirične pripovesti s druge strane, i po tome je jasan uzor Glišićevom pristupu u obradi slične tematike. Napisana je u vreme kada ruski autori, a Gogolj među prvima, počinju da otkrivaju bogatstvo i potencijale folklora za književnu obradu (donekle i pod uticajem evropskog romantizma). Autor, ipak, oseća potrebu da se čitaocu opravda za svoje posezanje za ovakvim motivima već u fusnoti koja prati naslov priče, u kojoj se kaže:

Vij – jeste kolosalna tvorevina prostonarodne uobrazilje. Tim imenom zovu Malorusi starešinu podzemnih duhova, kome očni kapci idu do same zemlje. Sva je ova priča narodno predanje. Ne htedoh ga ni u čemu menjati i pričam gotovo u istoj onoj prostoti kako sam ga čuo.

-N.V. Gogolj, 'Vij', u: Milica Nikolić (prir.), Antologija ruske fantastike XIX i XX veka, Nolit, Beograd, 1966, str. 341. (fusnota)

'Vij' počinje u izrazito satiričnom tonu, podsmevanjem studentima teologije i njihovim nepodopštinama, a i dalji razvoj zbivanja odlikuje se prozaičnim vrludanjima, nebitnim epizodama, bez osećaja ili interesa za ozbiljnije građenje atmosfere, bez smisla za ''pripremu terena'', doziranje napetosti i njenu gradaciju. Na udaru satire su pre svega bogoslovi (religija) i filozofi (intelektualci), a u manjoj meri i seljačko sujeverje. Veštica u ovoj priči važna je za autorove namere otprilike koliko i vampir Sava Savanović u Glišićevoj pripoveci, i do njenog završetka biva na sličan razočaravajući način marginalizovana, skrajnuta zarad satirično-humorističnog završetka.

Ako sve ovo imamo u vidu, mora se reći da je Kadijevićeva adaptacija predloška vrlo dobro izvedena, tako da izvlači znatno više potencijala skrivenog kod Gogolja. Time se podrazumevaju i žanrovski i idejni potencijali. Slično kao i u svim ostalim svojim adaptacijama, Kadijević se ni ovde ne zadovoljava pukom ekranizacijom, već smelo unosi izmene i značajne dodatke, sledeći duh originala, i pretežno ga unapređujući. Podsmeh sveštenstvu i seljačkom sujeverju, elaboriran u LEPTIRICI, ovde ga više ne zanima, i taj dominantan aspekt Gogoljeve priče on svodi na minimum. Humora i prostodušnosti (u priči prisutnih kroz razgovore i opijanja kozaka) u njegovoj adaptaciji ima znatno manje, odnosno ima ih u meri koja ne narušava dramsko tkivo i ozbiljnu, gotovo sumornu atmosferu. S druge strane, motiv seksualnosti – u priči tek mestimično naznačen, i nekonzistentno upotrebljen – u filmskoj verziji je bitno naglašen, odnosno doveden u prvi plan. Kadijević ruski predložak koristi tek kao polaznu osnovu za još jednu elaboraciju o prožetosti Erosa i Tanatosa.

 

'Vij' se završava šeretskom opaskom jednog lika da su sve žene – veštice. Ono što u priči izgleda kao usputna primedba bez mnogo veze sa simbolikom dela kod Kadijevića kao da postaje centralna ideja. Njegova ''veštica'' je u stvari besprizorna zavodnica, žderačica muškaraca, klasična la belle damme sans merci iz romantičarske i dekadentne literature. Time se Kadijević istovremeno nadovezuje na svoju interpretaciju priče 'Posle devedeset godina' u LEPTIRICI, gde su motivi seksualnosti i demonske žene bili prirodno pridodati originalu. Simbolika ''jahanja'' od strane more, viđena u završnici LEPTIRICE, u SVETOM MESTU je još očiglednija, i prisutna još od prvih scena filma. U SVETOM MESTU Kadijević odlazi još dalje od originala, i uvodi ekscese erotizma i užasa bliskije anglosaksonskom gotiku nego li pretežno blagim i benevolentnim slovenskim pokušajima u istom žanru.

 

Kadijević, dakle, razrađuje motiv fatalne žene još od uvodne epizode obojene jakim fantastičnim i horor tonovima. U njoj jeziva veštica na salašu (odlična Mira Banjac) spopada studenta, jaše ga kao mora, stežući mu lice svojim butinama i prstima mu rastežući usta. Kada ovome uspe da je ubije, ona se pretvori u prelepu devojku (Branka Pujić). Potom, studenta crkvene glavešine šalju na imanje devojčinog oca, vlastelina koji izričito traži Tomu, jer to je bila poslednja želja njegove jedinice na samrti. Motiv fatalne žene naglašeniji je, potom, kroz realističke epizode, odnosno kroz priče i prisećanja što ih student postepeno saznaje od posluge, mada su njegovi demonski aspekti još očigledniji kroz fantastične doživljaje tokom noćnih bdenja u staroj crkvi sa nemirnim telom veštice. Jedna od priča koje Toma doznaje tiče se sudbine sluge zaduženog za pse: zla lepotica ga je opčinila, pomutila mu razum, iskoristila, a onda odbacila (sve je jasno nakon mučne scene u kojoj devojka nogom surovo gazi momkovo međunožje). Ona pokušava čak da zavede i bujnu služavku (Maja Sabljić) dok joj ova pomaže tokom kupanja u jednoj od vrlo retkih otvoreno lezbijskih scena u okvirima srpskog filma.

(Možda je suvišno napomenuti da je ova epizoda u potpunosti Kadijevićev dodatak. Druga epizoda u Gogoljevoj priči, nakon one sa psarom (kojoj je Kadijević takođe dodao erotski naglasak) tiče se sasvim druge vrste osvajanja. U njoj se opisuje noćni pohod veštice na kuću sluge čijoj ženi i detetu ispije krv. Po svemu sudeći, režiser je više bio zainteresovan za mračno-erotski aspekt priče nego li za folklorno-hororični... Inače, jedinu eksplicitniju lezbijsku scenu u dotadašnjem srpskom filmu nalazimo (začudo?) opet u jednom naslovu sa jakim dozama horora: u Gilićevoj KIČMI.)

 

Na strukturalnom i dramaturškom planu treba pohvaliti činjenicu da je tipično slovenska, neobavezna konstrukcija priče, sa nevažnim epizodama i sa neujednačenim tonom, prečesto narušenim nefunkcionalnim humorom, prilikom adaptacije ''iščišćena'' od zastranjenja i vrludanja svake vrste, i znalački prilagođena filmskim potrebitostima. Ovo postaje očigledno kada uporedimo napisanu (Gogoljevu) i filmsku (Kadijevićevu) verziju. 'Vij' u Antologiji ruske fantastike (Nolit, Beograd, 1966.) ima 34 strane. Prve četiri stranice govore uopšteno, na satiričan način, o naravima studenata, uvodeći glavne likove tek na četvrtoj. Nakon epizode sa babom-vešticom-devojkom na salašu, i poziva Komi Brutu da drži bdenje devojci, Gogolj posvećuje skoro tri strane zadržavanju studenta sa kozacima u jednoj krčmi, njihovom opijanju i pijanim razgovorima sasvim nebitnim za priču. Koma potom, na salašu, u razdraganom ćaskanju sa kozacima i poslugom, kroz slabo ispoljen piščev osećaj za atmosferu, odnosno kroz previše lascivnih pošalica, u opuštenoj atmosferi sa previše likova, čuje sve što ima da čuje o devojci, odjednom, u cugu, bez gradacije. Za tri užasne noći bdenja, odnosno za horor deonicu priče, ostaje jedva deset stranica (od kojih je veći deo posvećen detaljno opisanim dnevnim interludijima).

Kod Gogolja, dakle, sve što Koma sazna o devojci – sazna već prve večeri, odjednom (mada od različitih naratora, okupljenih na jednom mestu). Slobodno vreme koje mu preostaje u danima posle svakog bdenja provodi u pokušajima da pobegne i u opijanju i besomučnom igranju čitavo popodne. Kadijević mudro ispravlja vrludavu Gogoljevu naraciju, čisti je od nepotrebnih skretanja, komičnih i satiričnih anegdota, i uspostavlja odgovarajući ton straha i misterije od samog početka, ne napuštajući ga sve do kraja. Kod njega je doziranje informacija mnogo promišljenije. Može se reći da formalnu čvrstinu njegovom scenariju daje upravo motiv detekcije, odnosno postupno Tomino otkrivanje istine o devojci preko dana, isprepleteno sa košmarnim noćnim bdenjima. Gradacija je fino izvedena, tako da student postupno saznaje sve gore stvari: od donekle razumljivog zavođenja sluge preko nešto perverznijeg pokušaja sa služavkom do finalnog, klimaktičnog razotkrivanja incesta. Ovaj konačni ''okretaj zavrtnja'' (u potpunosti Kadijevićeva invencija), sa ocem koji naručuje izradu akta svoje kćeri, čitavoj priči dodaje notu perverznosti i zlokobnosti netipičnih za našu kinematografiju – notu koja se po svom učinku može meriti sa umećem italijanskog režisera Pupija Avatija da na sličan način nagovesti prisustvo nemerljivih mrakova morbidnosti i nastranosti ispod uglađene površine baveći se mračnim tajnama u ruralnim italijanskim zajednicama.

 

Kao i u LEPTIRICI, Kadijević nije zainteresovan za natprirodno po sebi: on odbacuje motiv vampirizma i pijenja krvi iz Gogoljeve priče, kao i ekstravagantne kreature kojima Vij, kralj duhova, komanduje u kulminaciji. Po tome je njegova verzija drastično različita od ruskog filma, kojim preovlađuje bajkovita, benigna atmosfera. U srpskoj verziji gotik je psihološki motivisan, odnosno fantastične natuknice su sve vreme dvosmislene tako da ostavljaju prostora za realistično tumačenje. Govoreći terminologijom Cvetana Todorova, SVETO MESTO se ne opredeljuje ni za prostore čudesnog (fra. marveilleux), poput ruske verzije iste priče, niti za pod-žanr čudnog (fra. etrange), u kome bi se sva naizgled natprirodna zbivanja objasnila poznatim prirodnim zakonima, već sve vreme oscilira na ambivalentnoj granici između ova dva, na kojoj je zapravo (po Todorovu) smeštena čista fantastika.

Numinozno je prisutno u svojim mračnijim aspektima, kroz osobeni spoj religioznog i folklornog horora, što je i Aleksandar D. Kostić dobro zapazio:

Bez alhemičarskog mistifikovanja, tačno uočivši religijsku utemeljenost samog žanra i potrebu da njegovu katoličku tradiciju usmeri ka pravoslavnoj doktrini, Kadijević se usudio da na mesto kanona i jasno definisanog sistema zabrana postavi sliku jednog mnogo apstraktnijeg, metafizičkog sveta, održavši visok stepen straha i napetosti, i upravo tako došao do autorske formule koja se u našim uslovima – potvrdila neverovatnom vitalnošću.

- Aleksandar D. Kostić, 'Strah i hrabrost', Ju film danas, br. 6, god. III/IV, novembar-decembar 1990/proleće 1991., str. 87.

 

U Kadijevićevoj vizuri čak i pojave koje se iz ugla psihijatrije smatraju perverzijama (incest, nekrofilija... u manjoj meri i homoseksualnost,) lišene su svoje prizemnosti, i poprimaju aspekte onostranog, odnosno postaju samo neki od načina ispoljavanja trascendentne tmine i arhetipskog Zla. Manifestacije demonskog (dionizijskog) jače su od razumskog (apolonskog) a tzv. viši čovekovi nagoni u službi su onih nižih. Čak je i hrišćanstvo nemoćno da im se odupre: predstavljeno je strogim, autoritativnim crkvenim starešinama (Dušan Janićijević) i razvratnim, vrlo ovozemaljskim studentima ('popčići'). Štaviše, sama crkva – 'sveto mesto' iz naslova – ironično postaje poprište demonskih sila i košmara koji vode u nastranost, ludilo i smrt, što je u direktnoj suprotnosti sa američkim hororima u kojima se crkva prikazuje kao poslednje uporište i bedem pred naletima sila tame. U ovom slučaju, centralna lokacija filmskog horora upravo je crkva, koju je vlastelin podigao ne bi li tako olakšao i iskupio svoj greh.

 

SVETO MESTO je, u odnosu na TV filmove iz serijala 'Priče tajanstva i mašte', znatno razrađeniji i žanrovski svesniji pokušaj stvaranja autentičnog srpskog gotika. Može se pohvaliti većim produkcijskim budžetom, bogatijom scenografijom, boljom glumom i upečatljivijim prizorima horora nego što je bio slučaj u pionirskim radovima početkom sedamdesetih. Zrelost ovog filma ogleda se ne samo u žanrovskoj pismenosti, koja ga bez ustezanja može staviti rame uz rame sa gotskim klasicima Marija Bave iz šezdesetih, već i u zrelosti u pristupu koja od Gogoljevog predloška tka još složeniju, dublju i jeziviju priču o onostranim mrakovima što natapaju krhke ljudske psihe i oživljavaju im najstrašnije košmare.

Horor scene režirane su sa merom, bez preterivanja, ali sa upečatljivim smislom za detalj i za rad sa glumcima: Branka Pujić je naročito zlokobna i jeziva, kako u svojim realističnijim (erotskim) demonijadama tako i u onim nokturnalnim, tanatološkim, fantastičnim. Srpske lokacije (salaš, vlastelinski posed, pravoslavna crkva, seminar…) deluju autentično i vešto su upotrebljene, i šteta je što muzika Lazara Ristovskog nije raznovrsnija i bogatija: njegova monotona, repetitivna tema donekle umanjuje ugođaj pojedinih scena. Glumci su, bez izuzetka, izvrsni, od Dragana Jovanovića, čija je sklonost komičnom ovde mudro zauzdana, preko ubedljivog mračno-ljigavog Berčeka do epizodista koji upotpunjuju razrađeni svet SVETOG MESTA.

Kadijevićevi filmovi, po priznanju samog režisera, prevashodno spadaju u (široko shvaćen) žanr fantastike, pa tek onda u horor. To znači da su njihovi žanrovski postupci i način pričanja priče udaljeni od dramaturgije i stila zapadnjačkih (anglosaksonskih) horora, i bliži senzibilitetu Istoka. Tu, pored neizbežnih slovenskih uticaja, spadaju i klasici japanske fanatastike i horora, a pre svega PRIČE O DUHOVIMA (Kwaidan, 1964) Masakija Kobajašija, RUPA (Onibaba, 1964) i CRNA MAČKA (Kuroneko, 1968) Kaneta Šinda, kao i pojedini filmovi Akire Kurosave, a posebno sablasni KRVAVI PRESTO (Kumonoso Jo, 1957). U svim ovim filmovima natprirodna dešavanja tretirana su ambivalentno, odnosno poštuju osnovni zahtev Cvetana Todorova da u gledaocu ostavljaju utisak nedoumice o prirodi 'onostranog'.

 

U dosadašnjoj tradiciji srpskog horora SVETO MESTO nema premca po ozbiljnosti, inteligenciji i dubini pristupa fantastičnom i stravičnom, i sasvim sigurno spada u sam vrh ovdašnjih dometa na tom planu. Iako možda pomalo arhaičan (u smislu da par decenija kasni za sličnim filmovima Marija Bave), to je barem film koji se sasvim slobodno može porediti sa najboljim Bavinim klasicima kao što su BIČ I TELO (La frusta e il corpo, 1963) i OPERACIJA STRAH (Operazione paura, 1966) u kojima se fantastično, gotsko i psihološko prepliću u neraskidivu, neodoljivo perverznu i zlokobnu celinu. U zemlji koja, poput Srbije, toliko zaostaje za svetom, pojava jednog ovako dobrog filma, makar i sa zakašnjenjem, zaslužuje svaku pohvalu i dobrodoščicu.

Na žalost, ovi kvaliteti nisu bili prepoznati u vreme premijere. U retke prikaze ovog filma spada već navođeni, Kostićev, koji pozdravlja ''veliki povratak gotovo zaboravljenog stvaraoca'' i zapaža:

S razlogom ubeđen u moć naracije, Kadijević je realizovao SVETO MESTO u klasičnom žanrovskom ključu, rasterećen potrebe za specijalnim efektima i bogatstvom dizajna, i potpuno posvećen slojevitom portretisanju malog broja uposlenih dramskih lica i gustini sugestivne atmosfere koju ovaj film nosi…

- Aleksandar D. Kostić, ibid, str. 87/88.

SVETO MESTO se pojavilo pred sam početak građanskog rata i sloma Jugoslavije i u moru drugih, prizemnijih problema, ostalo je prilično nezapaženo. Činjenica da je otišao direktno na televiziju, bez bioskopske distribucije, samo je deo izgovora za to. Slabo je verovatno da bi ovakav film u tadašnjoj klimi, usijanoj dnevno-političkim zamešateljstvima, bio adekvatno primećen i prihvaćen, iako je, da ironija bude veća, SVETO MESTO, neprikazivano u srpskim bioskopima, imalo kratku i ograničenu distribuciju u Americi.

Film je okrznut tim ratom i utoliko što su negativi do današnjeg dana ostali zarobljeni u Hrvatskoj, u čijim laboratorijama je bio razvijan. Ipak, u pitanju je film vanvremenih kvaliteta, i to što je po svemu bio izdvojen od dnevne-politike samo je kvalitet više i svedočanstvo integriteta njegovog stvaraoca. Za razliku od većine naslova nastalih u to vreme, SVETO MESTO i dve decenije kasnije deluje sveže i originalno, i sasvim zaslužuje kritičku re-evaluaciju.