COMING SOON (2008)

**(*)

3-

evo jednog od gledljivijih thai hororčića u poslednje vreme.

naravno, ta kinematografija i dalje grca u derivativnosti i naivnosti koje ni zavidan napredak u snimateljskoj tehnici i u sve boljim efektima maske i cgi-ja ne uspevaju da iskupe. to, prostije rečeno, znači da je i ovde kao i u svakom drugom thai hororu koji sam gledao, kamera odlična, režija mestimično nadahnuta i živahna, pojedini šokovi i scene strave uspevaju da budu sasvim solidni – ali, avaj, scenario, likovi, a kamo li nedajbože idejnost, i dalje su na vrlo primitivnom nivou.

COMING SOON počinje odlično: ali pošto je ovo ipak thai horror, to ne može dugo da potraje. prvih 10ak minuta su ujedno i najbolji deo filma. u tom početku, vidimo devojčicu koja se budi vezana na ležaju na kome je osakaćen leš; ona se odveže i pokuša da beži, ali iz kolibe bega nema: jeziva babetina sa jednom bangavom nogom je grabi i stavi uza sto za kojim već sede tri detenceta – sva tri sa gadnim ranama umesto očiju. kad baba krene da oslepi i ovu curicu, u kolibu upadne svetina (tj. roditelji otete i oslepljene dece), isprebijaju babu i obese je na licu mesta (deca su ionako slepa, pa neće time da se dodatno traumiraju)!

na žalost, ispostavi se da je ovaj prolog samo –film, koji u bioskopu gleda naš mutavi i bezlični junak.

bioskop je centralna lokacija, a horor filmovi i njihovo dejstvo u središtu su pažnje – ali ako očekujete neku nadahnutu meta-filmsku meditaciju o horor žanru, think again. ovo je thai horror.

to znači: sve je podređeno površnom gimmicku, bez bavljenjama idejama i dubokim filozofijama. ali dobro, sad, ako hoćemo pametne azijske horore, gledaćemo japance; ajde da vidimo, po principu daj šta daš, šta nam onda nudi ovaj tajlanđanin kad već to nije 'rana za mozak.

osnovna premisa je, kao što je očigledno, maznuta iz krejvenovog NIGHTMARE-a: roditelji uhvate zlikovca svoje dece i na svoju ruku ga/je srede, samo da bi se ova/j vratio/la i nastavio/la sa zločinima. umesto izgorelog fredija imamo obešenu ali nakaznu, zbrčkanu babu. sasvim dosledno tradiciji azijskog horora, samo žene su zlodusi: ja još ne videh muškog duha u azijskom hororu! –klinca iz GRUDGE-a ne računam, deca su nešto drugo- da li je to implikacija da muškarci nemaju dušu???!

kako se stvari dalje razvijaju, vidimo da je autor i dalje na krejvenovoj teritoriji, ali ovog puta mažnjava iz NEW NIGHTMARE-a: ispostavi se da je film u pitanju –EVIL SPIRIT, baš maštovito kršten!- rađen po istinitim događajima, i da njegovo gledanje sada izaziva materijalizaciju zle baba šombe i zaginuće gledalaca. (da, baba se zove šomba.) postoje tu umereno zabavni meta-filmski momenti koje bih voleo da je reditelj pomnije istražio, a naročito aspekt filmske piraterije: prva žrtva je pirat kome kinooperater priredi vanrednu pretpremijeru posle ponoći, kako bi ovaj kamericom usnimio film i izbacio ga na diskove pre nego što i krene regularna distribucija.

bioskopski ambijent, naravno, priziva poređenja i sa drugim slavnim, i ovde reinterpretiranim bioskopocentričnim hororima, a pre svega ANGUISH (odakle je maznut detalj sa vađenjem očiju) i DEMONS (interakcija fiktivnog filma i stvarnih dešavanja u bioskopu). naravno, ne treba očekivati da su glupi thai majmuni mogli i da naslute a kamo li da ostvare znakovitost jednog svog bar geografski bliskog filma, potcenjenog HIDEKI: EVIL DEAD TRAP 2, u kome su lokacija bioskopa (i zanimanje kinooperatera) iskorišćeni beskrajno pametnije. ali, daaaaleko su još thai neandertalci od japanskih übermanscheva, i taj nivo filmmejkinga (i samosvesti) će im ostati nedosežan još godinama i godinama…

kako stvari dalje odmiču, neizbežno je da se i RINGU –kao ur-text svekolikog novoazijskog horora- ne okrzne kroz do sada već smarajuće dosadni motiv 'zeza vas duh? nađite posmrtne otpatke te osobe i saranite ih po propisu, i sve će biti fine & dandy!' znači, imamo obligatorno surfovanje po netu radi istrage o zlokobnom filmu, gde dobijemo i malo nenamernog smeha kroz keywords preko kojih do rezultata dođe junakinja (ex-devojka kinooperatera koji je nominalni, ali zaista bedasti excuse za 'junaka' u ovom filmu). ona prvo ukuca: 'Shomba – Wikipedia', al mrka kapa. onda proba 'Hanging'. džaba. previše rezultata. do prave stranice i baba šombe dođe tek kada ukuca – 'Digging the eyes out'! :)

jedini dašak inovacije COMING SOON ispolji u twistu na 'ajde da nađemo babin grob' motiv; naime, ispostavi se da je baba šomba (real-life inspiracija) zapravo ostala živa i da se sad čvrlji u ludnici. otkud onda duh ako je baba živa? aha! evo twista: duh koji ovde pravi sranja je duh babe-glumice koja je stradala tokom snimanja filma, u sceni njenog kvazi-fejk, a zapravo vrlo stvarnog vešanja. sad, malo je bezveze da se ona ljudima javlja sa istim onim mejk-ap fejk ožiljcima i kostimom u kome je umrla, ali ajde sad – it's only a movie!

što se tiče 'pozajmica' iz boljih filmova, vredi pomenuti i jednu od najboljih parafraza odličnog vizuelnog fazona koji je inaugurisao SESSION 9, a koji je potom viđen u bar još 3-4 horora, a to je – scena u kojoj mrak proganja junaka (kroz 'talas' gašenja svetala koji se približava osobi koja trči). jest da je déjà vu, ali je barem odlično usnimljeno. šteta samo što su –tipično za thai film, koji je kao i HK-ški, previše posvećen udovoljavanju najnižem zajedničkom elementu priproste, nesofisticirane publike – osetili potrebu za preglasnim zvučnim efektima kako bi naglasili stravu te scene. svaki put kad se ugasi jedno svetlo bliže našoj junakinji, čuje se: bam! Bam! BAM! BAMM! BAMMM!! BAMMM!!!

slično korišćenje prenaglašenih zvučnih efekata radi trzanja debilnih gledalaca koristi se neumereno i tokom ostatka filma, baš kao i aman-bre-više-dosadni fazoni, tipa: dok je fokus na osobu u dubini kadra, neko brzo protrči ispred same kamere. uuu, usro sam se – kad sam to prvi put video, pre 20 godina! a od tad sve ređe. dobro, ima tu i fine režije, i dinamika je blaženo humana (film traje samo 80', i ne treba mu više od toga!), tako da se može reći da je ovo jedno od živahnijih i zabavnijih (a vala i krvavijih) protrčavanja kroz klišee.

šteta je samo za protraćene konotativne potencijale, koji su ovde prisutni samo kao 'dosetke' za lakše plašenje lenje publike – što kulminira u sasvim predvidivom završetku, u kome EVIL SPIRIT odlazi u thai bioskope i počinje da deluje na stotine i hiljade novih gledalaca:

nije mrtva baba šomba,

bioskop je njena katakomba!

DAWN OF THE DEAD (2004)

ZORA ZOMBIJA

ili: Kad u Holivudu više ne bude originalnosti, rimejci će preplaviti zemlju

Kada ste poslednji put pogledali američki komercijalni (dakle, žanrovski) film – zaista dobar, čak odličan film – a da ovaj nije bio adaptacija nekog romana, stripa, video igre ili TV serije? A da nije, čak, bio ni amerikanizacija nekog uspešnog francuskog, japanskog i inog hita? Zasnovan na potpuno originalnom scenariju? Koji čak nije ni parodija, pastiš, omaž, rekonstrukcija, dekonstrukcija...?

Da.

Ne govorimo ovde o filmovima sa 'artističkim' pretenzijama. Govorimo o onome u čemu su Ameri oduvek bili najbolji. Žanrovski film.

Da se ne lažemo: 'umetnost' je u Holivudu uvek bila nusproizvod. Industrija zabave nikada nije bila drugo do – industrija. I niko normalan na tome nije zamerao, sve dok su Ameri sebi i svetu isporučivali najzabavnije, najgledljivije, najprijemčivije krimiće, komedije, vesterne, melodrame, ...horore. Problem sa današnjim američkim žanrovskim filmom nije toliko u tome što njime vlada biznis, koliko to što je biznis zaslepeo i pojeo sve ostalo. U paničnom strahu od i najmanjeg rizika, formula ''ništa ne uspeva tako kao (tuđi) uspeh'' podignuta je na kub i pretvorena u aksiom. Kao posledica takvog kukavičko-šićardžijskog pristupa, današnji američki žanrovski film više nije svetionik po kome se ostatak sveta upravlja. Tekovine američkih klasika poslužile su kao odskočna daska za originalne i nadahnute produkcije kakve su hongkonška, japanska, korejska, ili –u Evropi- španska i francuska. Najbolji učenici Hoksa, Hičkoka, Pekimpoa... pa čak i Karpentera, de Palme, Kamerona... danas dolaze izvan Amerike.

R. V. Emerson je pre više od 160 godina u svom čuvenom eseju O Samopouzdanju (On Self-Reliance) pisao: ''U svakom delu genija mi prepoznajemo naše odbačene misli, i one nam se vraćaju sa izvesnom otuđenom veličanstvenošću... [Ako ih ne prihvatimo kao svoje] sutra će neki stranac savršeno razumno kazati upravo ono što smo mislili i osećali sve vreme, i bićemo prinuđeni da sa stidom uzmemo sopstveno mišljenje od nekog drugog.'' Izgubivši samopouzdanje u sopstvenu originalnost i zatvorivši vrata kreativnosti, svežini i riziku (vrlinama koje su krasile klasične producente), vlasnici današnjih filmskih kuća u Americi doveli su sami sebe u ponižavajuću situaciju da im stranci pokazuju kako se radi ono u čemu su nekada oni sami bili najbolji. A izgubili su čak i stid kada se po ko zna koji put upuste u reciklažu nečega što je neko, nekada, negde, već uspešno uradio. Važno je samo ići na sigurno.

Napred rečeno je očito, između ostalog, i na primeru horor žanra u poslednjih desetak godina. Najuspešniji filmovi bili su pastiši (Vrisak, Čakijeva nevesta, Fredi protiv Džejsona), nastavci (Noć veštica H20), reprize (Isterivač Đavola: Verzija koju niste videli, Osmi putnik) amerikanizacije stranih filmova (Krug, The Grudge) i rimejci klasika od pre nekoliko decenija (Teksaški masakr motornom testerom). Trend postaje više nego uočljiv. Reciklaža kao ultimativno priznanje sopstvene jalovosti i oportunizma.

Evo kako se ove teze ogledaju na konkretnom filmu. U proleće 2004. premijeru je imalo Svitanje mrtvih, rimejk horora Džordža Romera Dawn of the Dead iz 1978. (na žalost, original nikada nije prikazan u našim bioskopima). Romerov film se danas smatra nezaobilaznim (čak, jednim od nekolicine ključnih) naslova u proučavanju modernog horora: radi se o delu koje na nadahnut, ozbiljan, inteligentan i beskompromisan način iz dubina nezavisnog niskobudžetskog filma radikalnom estetikom i ideologijom udara šamar u lice ne samo tadašnjih žanrovskih konvencija već i važećih mejnstrim pravila. Romerova Zora mrtvaca je istovremeno promišljena, suptilna drama, oštra satira, precizno izveden akcioni film sa odličnim scenama saspensa, jeziv i grozomorno krvav horor film, neodoljivo-crna komedija, i zastrašujuća umetnička vizija apokalipse i kraha čovečanstva kakvo poznajemo.

Na svakom od ovih planova dejstava on podjednako uspešno udara pravo u stomak sa visceralnošću retko viđenom u horor žanru, pa i izvan njega. Drama između likova koji postaju sve otuđeniji 'boli' jednako kao i ugrizi oživelih mrtvaca, čiji masakr – nakon 'krčkanja' u nezdravim međuljudskim odnosima - donosi pravu katarzu, i gotovo radost što ovaj i ovakav svet sve izvesnije propada. U vreme premijere mnogi gledaoci su se teturali iz bioskopa ne znajući šta ih je to snašlo, a učinak koji Romerovo remek delo ostavlja –na stomak i glavu u podjednakoj meri!- jedva da je okrnjen 25 godina kasnije.

To što se u njegovom filmu nije imalo šta popraviti nije, dakako, smetalo producentima da se oprobaju sa rimejkom poznatog, ali komercijalno nikada do kraja eksploatisanog naslova (Romerov spoj žestokog splatera i intelektualne, egzistencijalističke drame nije mogao da se nada rezonanci sa najširim masama grickača kokica, i ostao je u zabranu kulta). Tako je nastao film dovoljno rulja-friendly da bude otkupljen čak i za srpske bioskope, pod naslovom Svitanje mrtvih. Možda je i bolje što je prevodilac napravio ovakvu distinkciju, tako da nikome, ni u najdubljem ludilu, ne padne na um da pomeša Svitanje sa jednom i jedinom Zorom mrtvaca.

Pogledajmo u čemu su sličnosti i razlike između ova dva naslova.

Zoru mrtvaca režirao je Džordž A. Romero, horor autor u punom naponu snage, u to vreme još uvek napadan ali docnije prihvaćen kao jedan od većih režisera američkog nezavisnog filma. Svitanje mrtvih potpisuje Zak Snajder, 'autor' niza video spotova, kome je ovo režiserski debi.

Zora se nastavlja na svet i svetonazor uspostavljen ključnim naslovom modernog horor žanra, Noć živih mrtvaca (1968), čiju predstavlja autorsku nadogradnju. Svitanje se ne nastavlja ni na šta (pa čak ni na zlosrećni, ali bar pošteni rimejk Noći... iz 1990.) i jedini razlog svog postojanja nalazi u komercijalnoj kalkulaciji da se Romerova premisa može eksploatisati za mužu određene količine sivo-zelenih novčanica.

Romero naglasak stavlja na uzak krug profilisanih likova i dramu koja se polagano razvija između njih. Snajder naglašava akciju, brzinu i buku (to se zove 'modernizovanje' za publiku nesposobnu da prati bilo šta što ne mrda, treperi i skače svake bogovetne sekunde filma).

Romerov film ima kompleksan scenario, i njegovi glumci možda nisu baš uvek na visini složenih zadataka pred njih postavljenih. Snajder je, zahvaljujući daleko višem budžetu, mogao da kupi kvalitetnije glumce (Sara Poli, Vings Rejms, Stiv Veber...), ali im površan scenario i skicirana karakterizacija daju vrlo malo prilike da se iskažu.

U Zori je centralna lokacija – tržni centar- maksimalno upotrebljena u idejne svrhe (kao središte satire potrošačkog, materijalnog, obezduhovljenog društva), ali isto tako i za brojne nadahnute akcione i horor set-pisove. Svitanje, kao oličenje 'vrednosti' koje je Romero karikirao, svakako ne želi da se bavi satirom, idejama i metaforama, ali –što je još neshvatljivije- čak i na svom nižem, zabavljačkom nivou, jedva da imalo ume da iskoristi tako slikovitu lokaciju barem za gegove ako već ne za satiru.

Romero se smelo poigravao sa očekivanjima tadašnje publike i konvencijama horor filma, i ujedno revolucionisao kreativnu upotrebu nasilja na filmu do tada neslućenih granica, smelo idući nasuprot standardnih merila 'dobrog ukusa' i sveopšte cenzure (Zora je u bioskope krenula sa žestokom verzijom, bez rejtinga, što je bio veliki komercijalni rizik). Snajderov film je bezbedno ušuškan u konvencije današnjeg holivudskog R-rated filma: i u stilskom i u idejnom i u žanrovskom smislu zadovoljava se igrom na sigurno (tj. već viđeno). Umesto revolucionarnosti, kompetentnost je njegov najviši cilj, i domet.

U Zori mrtvaca, konflikt je usložnjen trvenjem između samih ljudi, a naročito na kraju filma, u sukobu sa bandom motociklista koja bi da preotme tržni centar; ljudi su, dakle, najopasniji protivnici, i kovači svoje nesreće, dok su mrtvaci u tome sekundarni. U Svitanju, scenario neubedljivo prelazi preko početnog trvenja sa osobljem tržnog centra i zadovoljava se simplifikovanom polarizacijom na 'dobre' žive i 'loše' mrtvace, što znatno pojednostavljuje ili čak anulira dramu.

Romerova Zora sadrži čitav niz žestoko napetih i šokantno krvopljusnih scena, i konstantnu auru ozbiljne pretnje koja visi nad svima. Snajderovo Svitanje, uprkos solidnim efektima maske, ne uspeva ni da uplaši ni da zgrozi, jer su ti prizori orkestrirani na površno-zabavljački način, poput video igre lišene likova i drame, gde je sav naglasak na spektaklu.

Sa minimalnim budžetom od oko 1,5 milion dolara, Romero je uspeo da postigne zadivljujuće ubedljiv apokaliptički ugođaj kraja civilizacije, oslikan jednako na mikro planu psihologije likova i njihovih odnosa u novim okolnostima, kao i na makro-planu društvenih pokretanja i reakcija širokih masa i autoriteta (naučnici, vojska, mediji...) na novonastalu situaciju. Snajder, sa 30 puta većim budžetom, uspeva da ne nagovesti ni trideseti delić te apokalipse (ograničene na par kadrova na početku, i na nešto malo TV vesti tokom filma).

Tako imamo prividni paradoks, a zapravo vrlo logičnu situaciju: mikro-budžet + makro-ambicije-intelekt-talenat = vrhunsko postignuće sa širokim rasponom uspešnih dejstava. Nasuprot toga je formula: visok budžet + mikro-ambicije-intelekt-talenat = osrednje, kompetentno ali neupadljivo postignuće koje ni u kom aspektu nije nigde blizu vrhunskog (pa čak ni natprosečnog).

Iz svega gore rečenog jasno sledi da je Svitanje mrtvih tek još jedan od tužnih pokazatelja stanja današnjeg američkog žanrovskog filma, od koga niko više ne očekuje vrhunsku inovativnost, i gde se sve češće kao najveći kompliment nalazi fraza ''Nije toliko loše koliko je moglo da bude''. Da. Svitanje zaista nije loš film. Može se pogledati. Ali uopšte ne mora. Tek u poređenju sa Romerovim originalom, i sa idealima u njemu oličenim – davno zaboravljenim, kakvi su: snaga vizije, beskompromisnost, originalnost, živost, itd. – tek tada, dakle, Svitanje se poima kao u suštini nepotreban i bezličan produkt vremena u kojima je cinizam pojeo ideale a oportunizam nadjačao kreativnost i smelost.

Najbolja stvar koja se o Snajderovom filmu može reći jeste da je njegova solidna prođa na blagajnama, paradoksalno, napokon omogućila zatvaranje finansijske konstrukcije za dugo i predugo planirani i čekani četvrti deo Romerove zombi-sage. Nećemo se zadržavati nad ironijom činjenice da je bila potrebna fanovska kopija da producente podseti na originalnog majstora i njegovo višegodišnje obijanje njihovih pragova. Budimo srećni što je Romero najzad dobio potreban novac i počeo da snima Land of the Dead, u nadi da stari lav još uvek ima jake i oštre zube u svojim čeljustima, i da vizija koja je natapala prva tri dela sage još uvek poseduje nekadašnju prodornost.

Neki kažu: ''Bez starca nema udarca.'' Neka je i tako. Ali, na kome ostaje svet? Na Zaku Snajderu i legijama njegovih bezlično-kompetentnih kolega?

Kad u Americi za autore poput Romera više ne bude bilo mesta, Snajderi će hoditi zemljom...

(Prvo izašlo u magazinu PRESSING MOVIE, leto 2005. godine)

Agatha Christie's MARPLE: NEMESIS

 ** 

 2 

ovaj film n. w. refna mi je promakao ispod radara zato što je rađen za TV. ipak, nakon sladostranog uživanja u BRONSONU, reših da popunim i ovu rupu u obrazovanju, i bacim pogled na jedini njegov igrenjak koji do sada nisam gledo.

njegova režija je, odmah da naglasim, i jedini razlog za gledanje ovoga, bar za mene.

ja imam apsolutno patološku, militantnu averziju prema agati hristos i njenoj formi detektivike. to su bre odurne sapunice sa tucetima 'likova' i njihovim komplikovanim malverzacijama koje su mi ontološki gnusne: ko će koga, ko je koga, ko se s kim ljubaka mužu/ženi iza leđa, ko oće čije nasledstvo, ko je ukrao pare, ko ima grehe iz mladosti, ko je potajno peđer pa ga ucenjuju i milion drugih sapunastih varijacija; pa kad povrh svega toga počnu da se otkrivaju potajna srodstva, da se javljaju vanbračna deca, davno-umrli koji zapravo nisu mrtvi, pa onda blizanci koji se razlikuju samo po jednom mladežu ispod pazuha itsl. pizdarije – nemam bre ja strpljenja za taj shit! neće mi duša, i gotovo!

a tek što mi ide na jetra taj svet uglađene engleske aristokratije i njihovih seoskih velelepnih letnjikovaca i svih pripadajućih 'vrednosti'!

iskren da budem, imam averziju prema detektivskom žanru en generale, iz strogo filozofskih razloga. detektivika je utemeljena na veri da SVAKO ZAŠTO IMA SVOJE ZATO, te na prilično naivnom konceptu ISTINE & PRAVDE koji nema šta da traži u XX veku. sve u šta verujem utemeljeno je na tome da SVAKO ZAŠTO NEMA SVOJE ZATO, tj. da SVAKO ZATO IMA BAR JOŠ TRI ZAŠTO, dok mi je apsurdno da uopšte expliciram skepsu prema pojmovima istine i pravde (bilo da su ovi utemeljeni na kurentnom krivičnom zakoniku konkretne države, ili na malkice vanvremenijim, ali ipak prostorno-vremenski i kulturološki ograničenim 'Svetim Knjigama').

da i ne govorim da mene ljudska bića vrlo slabo zanimaju, naročito kad su na gomili. daj mi, brate, film sa 3-4 gl. junaka maximum ako oćeš da ja to ispratim kako treba. ili, ako to mora da bude ansambl sa tucetom važnih likova, gledaj da to stvarno budu LIKOVI (vidi THE WILD BUNCH, recimo), a ne nekakvi 2-dimenzionalni, međusobno-zamenjivi plot divajsi. al ne može to tako s ovim detektivskim sapunicama: tu bez tuceta ili dva tuceta junaka zaplet ne može da POČNE – a do kraha romana/filma ispojavljuje ih se bar još tuce pride. ko će bre to da povata, ko beše čiji sestrić, dal onaj brka beše ujak il očev prijatelj, koja tu fufa beše žena a koja ljubavnica, ko tu koga jebe, ko kome duguje pare, i sve ostale mir-jam budalaštine?!

povrh svega, miss marpl mora da je najiritantniji koncept detektiva ikada – koga bre zanima da gleda nekakvu babu kako rešava zločine? ja zaista nisam u milf fazonu – mene 90% žena jedva da zanimaju i kad su mlade, a kad se izgužvaju i zbabe, ne želim bre to da gledam uopšte, 100%! a još ova konkretna baba, sa svojim zavesama s cvetnim dezenima, i svojim ružičnjakom, i sa svojim stalnim štrikanjem (da ne izdangubi!) – koja ispravlja krive drine između klota i frketa! ma daaaaj, agata, ako je i do tebe, mnogo je!

(mislim da je izlišno reći da za mene detektivika počinje s poom, nastavlja se s konanom dojlom, a završava se s čendlerom. kakve babe, kakvi bakrači!)

znači, ima tisuću razloga da se ovo ne gleda – i samo jedan da se gleda. a taj je – refn.

iako je ovo zapravo tezga za njega, nakon neslavne komercijalne prođe II i III dela PUSHERA (šta zna stoka šta je remek!?), ipak to nimalo nije otaljano. štaviše, refn se junački bori da nešto napravi od tog zamorno-prozaičnog sapuničastog materijala. to se ogleda pre svega kroz znatno živahniju režiju nego što ovaj zdravkošotrinski materijal obično zaslužuje i dobija – pre svega kroz stalno pokretnu kameru i življe boje. povremeno čovek skroz zaboravi da je to uopšte rađeno za tv. povremeno, rekoh.

naravno, ne može od govna pita, pa sve da ga prelivaš šlagom i kitiš ga jagodama, ispod će opet ostati zamaskirano govno. uostalom, refn ovde nije čak ni ko-scenarista: bio je to za njega, očito, in&out job. ako mu je bar malo pomogao da mu daju pare za BRONSONA – super. a ako nije – nema tu čega da se stidi. napravio je bolji film nego što materijal zaslužuje, iako sa zanemarljivom dozom autorskog pečata i efemernom vrednošću izvan njegovih obožavalaca-kompletista.

PS: richard e. grant je umereno zabavan kao mis marplin nećak-pomoćnik, ali i njegova uobičajena energija zauzdana je ipak beskrvnim materijalom. ako ništa drugo, shvatio sam da bi on bio idealan da glumi lovecrafta! vidi sliku!

John Carpenter's Vampires (1998)

John Carpenter's Vampires

Horor XXXXX

Režija: John Carpenter

Uloge: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Maximilian Schell, Thomas Ian Griffith;

Distributer: Tuck

by ALEXANDAR RADIVOJEVIĆ

(Prvobitno izašlo u X-ZABAVE)

John Carpenter je sigurno, oduvek maštao o idealnoj mogućnosti ujedinjenja svoja dva heroja - Howarda Hawksa i Alfreda Hitchcocka u simbiotički model filmske celine, koji će se sastojati od junaka po receptu Hawksa, a vizuelnog stila, dramaturgije i suspense mehanizama po meri Hitchcocka. Tokom osamdesetih, Carpenter je te koncepte pokušavao da realizuje odvojeno, separatno, što ga je dovelo do ivice finansijske propasti. Moderna publika više ne može da prihvati i apsorbuje ljutu ikonografičnost, tvrdoću i ruralnost, primitivnost (ovoga puta sa pozitivnim predznakom), junaka Hawksovog tipa. S druge strane, ni Hitchcock nije atraktivan za publiku, ako je striktno vezan za horor žanr, i neopterećen modernim trendovima. Kako ga je javnost sve više odbacivala, Carpenter se sve dublje identifikovao sa svojim (Hawksovim) junacima i njihovim odmetništvom, otpadništvom od sistema, establišmenta. Kada je njegova identifikacija dostigla vrhunac, Carpenter je snimio "Vampire" koji spektakularno spajaju ta dva elementa njegovog magičnog sveta. Po završenom poslu, shvatio je da njegov film najverovatnije neće pokupiti nijedan značajniji Američki distributer. Toliko o odmetništvu.

"Vampiri" su slobodna adaptacija romana Johna Steakleya, o profesionalnim lovcima na vampire koje sponzoriše Vatikan. Scenario Dona Jakobyja je Carpenter prilagodio sebi, radnju simplicifiravši i prebacivši u Prerije ruralnog Teksasa, milje pogodan Westernu. Za tumača glavne uloge angažovao je poslednjeg pravog, Holivudskog "tough guy"-a (čvrstog momka) Jamesa Woodsa, živu inkarnaciju Hawksovog ideala. Zatim, autor je narativ ogolio na sušti antagonizam, igru mačke i miša u kamernom ambijentu, zahvalnu za poigravanje suspensom. Klasicizam više ne pali nigde, a Holivud je van svake diskusije…

Potom, smrtonosni udarac. Katolička crkva je kreirala vampira, koji je i sam bivši pastor. Vampirima je potrebna relikvija-krst (?!) kako bi mogli da hodaju po danu. Tu količinu drskosti moderno, hrišćansko društvo ne može podneti. Zaista? Ima i dalje. Samo crkveno prvosveštenstvo je korumpirano od strane nečastivog. Sveštenici primaju udarce i povrede u svakoj drugoj sceni. Dokle?

U uvodnoj sekvenci gledamo intenzivirani, kratki rimejk Hawksovog remek-dela "Hatari!" (1962) kroz lov, izvlačenje vampira iz mračne jazbine na Sunčevu svetlost. Konfrontacije u preriji i hotelu, kontrast grubog reljefa i još grublje fizionomije glavnog junaka, poslednjeg krstaša. Rezultat Carpenterove apsolutne identifikacije sa junakom Hawksovog modela. Poslednji krstaš Novog Holivuda.

"Vampiri" dovode jednu izgubljenu poetiku do samog kraja njene izgubljene putanje. "Vampiri" su produkcioni eksces kakav će se sve ređe ponavljati, nažalost. Novi Holivud je mrtav. Živeli vampiri Novog Holivuda!

VAMPIRSKI FILM DEVEDESETIH

          Ovaj text Aleksandra Radivojevića vadim iz arhive: prvobitno je izašao u magazinu X-ZABAVA krajem 1990ih. Ko ga nije pročitao tada, može to sada učiniti exkluzivno na ovom blogu. Što je još exkluzivnije, ovo je uncut verzija, potpuna i bez uredničkih intervencija (skraćivanje i menjanje terminologije).

          Zabavan kuriozitet je da u to vreme Aca nije bio toliko poznat kao danas, i ovo je verovatno bio prvi njegov text na koji sam naišao i pročitao. Iako sam textom bio u načelu zadovoljan, zasmetala mi je njegova vrlo neortodoxna (i, strogo gledano, netačna) upotreba termina 'Eurotrash' pa sam napisao pismo redakciji da na to ukažem – koje je i izašlo u narednom broju. Ako je Aca imao neki odgovor na to, nisam ga dobio u pisanoj formi. Kasnije se ispostavilo da je urednik na svoju ruku umesto Acinog izraza 'vamp-chic' stavio zlokobno 'eurotrash'! Prokleti urednici i ko ih izmisli!

Anyway, evo tog texta u njegovoj neosunećenoj formi, po prvi put pred horor fanovima.

(Napomena autora: text je pisan i objavljen pre pojave prvog BLADE-a, koji bi se sigurno našao i u textu a i na listi top-5 vampirskih filmova '90ih.)

NOVA DECA NOĆI

Virtuelni vodič kroz Vampirski film devedesetih

by Aleksandar Radivojević

Ulaskom u devetu dekadu ovoga veka, a premašivši sopstvenu desetu, svetska filmska industrija je pretrpela niz samoinicijativnih promena, konstantno pokušavajući da prepozna i sledi afinitete moderne i sve zahtevnije publike. Kako je efekat horora kao žanra, oduvek predstavljao nešto što je samo po sebi podložno stalnim promenama, koje su u potpunosti primerene neprestanom, neumoljivom sazrevanju njegove ciljne publike, formiranje aktuelnog modela filma strave, vičnog da održi svoju atraktivnost i intrigantnost pod pritiskom nepredvidljivih devedesetih se pokazalo kao vrlo složen zadatak za filmmejkere. Pošto je za blazirani bioskopski auditorijum naših dana, horor zanimljiv isključivo ako je filmska neman, dakle, opasnost, striktno realistična, a glavni junak u nevolji - karakter kakav može biti i vaš najbolji prijatelj to jest, neko s kim se može postići apsolutna identifikacija, gledalačka pažnja i katarza, ujedno, opšti utisak o filmu biva uslovljen postojanjem ovih elemenata.

Arhetipsko obeležje "horor" se, kroz takav proces, gubi i biva zamenjeno svojim elitističkim, komercijalnim surogatom "psihološki triler". Ono što se, pritom, takođe dešava je gubitak primarnih "gotskih" atributa žanra, kao i njegovih mitskih, impresionističkih obeležja. Stilizovane, barokne figure poput vampira, vukodlaka, mumija, zombija i ostalih monstruma, u nemogućnosti da na tradicionalan način komuniciraju sa modernom publikom, bivaju poništeni i getoizovani u filmska ostvarenja koja su planirana za distribuciju na video-tržištu ("direct-to-video-flicks"). Iskonska priroda horora doživljava sopstveno istrebljenje iz mraka bioskopskih dvorana, svog matičnog mesta, "oltara" gde je njena magija oduvek najbolje funkcionisala.

Sticajem takvih okolnosti, VAMPIRIZAM, iako duboko utemeljen u Holivudsku i svetsku tradiciju uopšte, naizgled besmrtnim kultom Bram Stokerovog Vlada Tepesha, dakle, Grofa Drakule alias Nosferatua, ovekovečenog legendarnim tumačenjima Maxa Shrecka, Bele Lugosija u Nemačkoj i Americi, a Christophera Leeja u britanskoj varijanti tamošnjeg famoznog "HAMMER" studija, postaje totalno zapostavljen element u savremenim horor inkarnacijama, nezanimljiv za prosečnog filmskog konzumenta. Vampirizam, što je vrlo zanimljivo, prestaje da se koristi čak i u ulozi metafore ili alegorije aktuelnih političkih, društvenih kretanja kao u sedamdesetim i osamdesetim posredstvom novoholivudskih autora Georgea A. Romera ("Martin",1978) i Larryja Cohena ("Return to Salem's Lot", 1987), već u devedesetima nastavlja svoju oscilujuću, mestimičnu egzistenciju kroz tri moguće kategorije…

 

1. VAMP-CHIC

Za formiranje ovog talasa je najzaslužnija američka spisateljica Anne Rice, koja je odlučila da svoje seksualne maštarije klasične sredovečne usedelice o povampirenim dugokosim "Apolonima" što u baroknim kostimima haraju Viktorijanskom epohom, pretoči u roman ”Intervju sa Vampirom" (Interview with the Vampire) i nekoliko njegovih kasnijih nastavaka. Osnovne karakteristike ovog talasa, pored pomenutih, su naglašena pitoresknost mračnog, makabrističkog miljea Zapadne Evrope devetnaestog veka , zatim, istaknut homoerotizam između glavnih muških aktera koji predstavljaju direktnu projekciju muževnih, privlačnih junaka, tzv. prinčeva iz bajke, iz proze Jane Austen, samo što umesto elegantnih cilindara, ponosnije nose još elegantnije očnjake, upražnjavajući katarzični seks sa svojim ženskim žrtvama pre, ili u toku svakog ugriza - Formalna pretencioznost, a sadržajna neobaveznost i plitkost, su osobine koje su ovaj talas učinile izuzetno popularnim i komercijalnim, naročito zanimljivim za isfrustrirane Američke domaćice. Ipak, "vamp-chic" u sebi nosi obrise atraktivnog, interesantnog žanra, zato što u novi, moderni, odnosno postmoderni okvir prenosi suštinsku, arhetipsku seksualnost vampira kao bića i vampirizma kao pojave. Isplativost ovog trenda su, pored ogromnog broja fanova, namirisali i Holivudski producenti što je imalo za posledicu visokobudžetnu ekranizaciju romana začetnika čitavog talasa "Interview with the Vampire-The Vampire Chronicles" (Intervju sa Vampirom-Hronika Vampira) Neila Jordana, 1994 godine. Irski art-favorit Jordan (Mona Lisa, The Crying Game) se za ovaj posao kvalifikovao režirajući, što je fantastična podudarnost, delo koje je prethodilo i anticipiralo "vamp-chic" gotovo dekadu unazad, u prvi plan izbacujući drugu ikonu horor-mitologije-vukodlaka, film "The Company of Wolves / Družina vukova" iz 1984. Presudni faktor koji je uticao na ogroman komercijalni uspeh prve filmske auto-adaptacije Anne Rice, je bio perfektan kasting brat-pack seks-simbola i mega zvezda Toma Cruisea i Brada Pitta kao tumača vodećih krvopija, što je dokazalo savršenu podložnost "vamp-chic"-a uklapanju u aktuelan Holivudski star-sistem. Jordan precizno ističe osnovnu, polaznu, psihoseksualnu prirodu "vamp-chic"-a, opsesivno se baveći centralnom, konstantnom konfrontacijom demonskog Cruisea i čovečnijeg Pitta, usput je pospešavajući, jačajući naglašavanjem vizuelne simbolike filma. Naime, u filmu se dodir vampirskih očnjaka sa vratom žrtve u potpunosti izjednačava sa izgledom i značenjem koitusa, čime Cruiseovo i Pittovo ritualno mrcvarenje plena postaje vrlo jasna metafora promiskuiteta, dok njihov simbiotički zajednički život figurira kao čista alegorija neuspešne, pritom homoseksualne, bračne zajednice. Dodavši tome intrigantnu ulogu njihove saputnice, povampirene devojčice (Kirsten Dunst) prve Pittove žrtve (čitaj: ploda njegovog gubljenja nevinosti) i njeno ugrožavanje nesavršenog "braka" svoje sabraće, koje praktikuje izigravajući "usvojenicu". Ovakvi vitalni detalji poklanjaju filmskom viđenju "vamp-chic"-a, značaj i težinu koju on u literarnoj formi ne poseduje, pretežno zahvaljujući Jordanovom neortodoksnom tretmanu žanra, koji prilagođava duh vampirske mitologije spektakularno razuzdanim devedesetim.

Za uspeh Jordanovog filma se može konstatovati da je direktno uslovljen uspehom drugog, takođe vampirskog filma napravljenog dve godine ranije. Reč je o ostvarenju Francisa Forda Coppole "Bram Stoker's Dracula/Brem Stokerov Drakula", čiju pripadnost žanru "eurotrash"-a u celosti objašnjava režiserov nepogrešivi komercijalni instinkt i poznavanje trenutnog afiniteta uvek nepredvidljive publike. Posle niza finansijskih neuspeha tokom osamdesetih, posledica Coppolinih pretenzija bavljenja "ličnijim" materijalom, autor je u devedesete morao ući sa filmom koji će predstavljati njegovo "iskupljenje" u očima gledališta. Odlučivši se za James V. Hart-ovu (The Hook), prilično vernu adaptaciju legendarnog Stokerovog rukopisa, Coppola je shvatio da arhetip mora biti oplemenjen modernim senzibilitetom u cilju postizanja više nego potrebnog uspeha. Sledeći taj imperativ, Coppola odlučuje da poznatu, mnogo puta obrađivanu, korišćenu i iščitavanu storiju stavi u drugi plan i pretpostavi je oslikavanju ultra-stilizovanog Viktorijansko-gotskog ambijenta, vampirizma naelektrisanog erotskom tenzijom, seksualnom antagonizmu, kao i animalnom magnetizmu, što su sve prepoznatljive odlike "eurotrasha". Prebacivši akcenat i dramaturško težište sa uspostavljanja vampirskog mitosa na narativnu liniju posvećenu tragičnoj romansi Drakule (Gary Oldman) i njegove večne ljubavi Elizabete, reinkarnirane u Londonskoj udavači Mini Harker (Winona Ryder), Coppola priprema teren za ponovno definisanje osnovnih postulata kostimirane melodrame. Zapravo, suština Coppoline strategije je zamena inače dominantnog tematskog subjekta-vampirizma melodramskim arhetipom zabranjene ljubavi, u cilju osvajanja prosečne publike devedesetih, koju vampiri, kao pojava ili kontekst nimalo ne zanimaju. U domenu vizuelnog stila, "Drakula" odlazi mnogo dalje od diskretnog simbolizma svog budućeg srodnika, "Intervjua…" pompezno varirajući od vrhunaca Nemačkog Ekspresionizma, Pekinške opere, revizioniztičkih "MARVEL"-ovih stripova do najraskošnijih, najbaroknijih momenata Britanske "Hammer" produkcije, predstavivši auditorijumu zaslepljujući vatromet post-modernizma, koji tradiciju koristi samo kao matricu, polazište za dalje nadograđivanje. 

 

2. ARTHOUSE (Artistički underground film)

Jedno od osnovnih obeležja filmskih devedesetih je iznenadni procvat i ekspanzija, a potom, bezuslovna i apsolutna dominacija nezavisnog (arthouse) filma. Za sam začetak čitavog talasa je nesumnjivo zaslužan Quentin Tarantino, koji je ono što je dotad bilo nekomercijalno učinio isplativim i popularnim. Kako je celokupan pokret nastao kao zanimljiv i neumitan refleks, odgovor i bunt protiv doskora neprikosnovenih Holivudskih megamilionskih spektakala, što podrazumeva i slavne korene istih, sasvim je razumljivo kategorično negiranje i rušenje svih kanona tradicije tamošnjeg mainstream-a, besomučno upražnjavano od strane autora "arthouse" filmova. Pošto se i vampirizam može smatrati časnim segmentom Holivudske kulturne baštine, prirodno je da se i njegova mitologija, kao i ustanovljeni zakoni i postulati te mitologije nalaze na udaru inovativne "arthouse" bulumente. Kao materijalni dokaz ove tvrdnje, svedoče "antivampirski" arthouse filmovi, koji se u većini slučajeva čak ni ne poigravaju tradicijom, već je otvoreno ruše i menjaju. U pitanju su ostvarenja "Cronos/Kronos" Guillerma Del Tora (1992), "The Addiction/Ovisnost" Abela Ferrare (1994), i "Nadja" Michaela Almereyde (1994). U slučaju prva dva filma, vamirizam služi kao izgovor, adekvatan milje koji su autori izabrali u želji da se pozabave Hrišćanstvom kao vodećom temom. U oba slučaja svi prateći elementi koji definišu vampire (nevidljivost u ogledalu, neumitno uništenje Sunčevom svetlošću i glogovim kočevima, mrtvački kovčezi u kojima spavaju) su izbegnuti ili odbačeni. U "Cronos"-u, u centru zbivanja se nalazi stari antikvar (Federico Luppi), inače, dobar, posvećeni katolik, koji, igrom slučaja, aktivira mitsku "Kronos" napravu - pronalazak nekog ludog alhemičara, proizvod koji garantuje večni život, ali zauzvrat pretvara korisnika u nekonvencionalnog vampira, ili, bolje rečeno, ovisnika o ljudskoj krvi. Antikvar postaje bizarna vrsta narkomana, čija vera biva dovedena u pitanje, pod uticajem brutalne gladi koju ne može da kontroiliše. Meksičkog reditelja Del Tora vampirizam ne zanima kao deo žanrovskog oruđa horora, ili potencijalni izvor uspostavljanja saspensa, već kao paklena muka, đavolsko iskušenje, testiranje kvaliteta vere glavnog junaka. Uništivši dijaboličnu napravu, a time i sebe, junak prolazi ispit i biva prosvećen. Reditelj barata stilskim arsenalom primerenijem kasnom Bunjuelu i Italijanskom Neo-realizmu, nego zaostavštini horora, čije elemente postavlja u centar svog interesovanja, time izgradivši interesantan žanrovski crossover, koji je postigao zavidan festivalski uspeh upravo zahvaljujući svojoj originalnoj, post-modernističkoj strukturi.

Reditelj Abel Ferrara se ubraja u retke autore koji su napravili rimejk sopstvenog filma. "The Addiction" je upravo to, stilizovani rimejk njegovog kultnog ostvarenja "Bad Lieutenant/Zli poručnik" (1992). "Poručnik" je ultra-religiozna apologija čoveku (Harvey Keitel) utonulom u greh, pritom policajcu, koji, u poodmaklom stadijumu razvrata biva iskupljen u očima Boga koji sve oprašta. "Ovisnost" je ultra-religiozna apologija ženi (Lili Taylor) pritom studentu filosofije, utonuloj u greh vampirizma, koja, u poodmaklom stadijumu krvoločnog razvrata, biva iskupljena u očima Boga koji sve oprašta. Postoji li sličnost? Vampiri su u ovom slučaju, anemične, noćne "senke" uvek budnih ulica New Yorka-makroi, prostitutke, prosjaci, bez očnjaka i nepodložni sunčevoj svetlosti, jer je film snimljen u crno-beloj tehnici. Komparacija vampirizma sa narkomanijom, je ovde još očitija nego u "Cronos"-u, jer se "Ovisnost" događa na mestima gde se narkotici zaista fabrikuju i prodaju. Za razliku od ortodoksnih horor-ostvarenja, "Ovisnost" je spor film, neopterećen klišeima i bavljenjem saspensom, lišen bilo kakve estetske kopče s tradicijom žanra. Nafilovana citatima Ničea, Sartra i Kamija, "Ovisnost" prati svoju, naizgled neiskupivu junakinju kako širi blasfemičnu zarazu oko sebe, zahvaljujući kojoj uspeva da doktorira čiatu filozofiju. Po uspehu, sledi smrtonosna kriza, obarajući dogmu o besmrtnosti vampira, i nesrazmerno količini greha, junakinja pristupa Bogu čista i nevina. Svaka filozofija (ovde izjednačena sa vampirizmom i etiketirana kao zlo) se gubi u sudaru sa spiritualnošću i religijom. Abel Ferrara sa "The Addiction” definitivno postaje pandan F. W. Murnau i njegovom "Sunrise-u / Izlazak Sunca"-1928 u trci za najreligiozniji film stoleća. U ovom slučaju "Izlazak Sunca" ne bi mogao da naudi vampirima, pošto "arthouse" žanr postavlja sasvim nova pravila u svom oponiranju Holivudskoj tradiciji. Potvrda dolazi u obliku filma "Nadja" Michaela Almereyde, koji suprotno dvaju prethodnih ostvarenja, koristi tradiciju i arhetip u njegovom suvom, nepatvorenom obliku. Vampir Nadja (Elina Lowensohn) luta mračnim ulicama New Yorka (opet!) u potrazi za plenom. Za njom juri dr Van Helsing (inače, originalni lik iz Stokerovog "Drakule" u bizarnom tumačenju harizmatičnog Petera Fonde) koji joj je ubio oca u mrtvačkom kovčegu, naoružan glogovim kocem. Ovaj, naizgled prijatan povratak klišeima i tradiciji, pretvara se u razbijenu iluziju pri spoznaji o prirodi stilsko-vizuelne strategije primenjene u filmu. Naime, film je jednim svojim delom sniman u crno-beloj tehnici (kao "Ovisnost") klasičnom Panavision kamerom, a drugim-plastičnom kamerom-igračkom izvesnog "Pixelvision" tipa. Ovakav postupak u potpunosti razbija narativnu konsekventnost i dramaturšku strukturu, otkrivajući pravu namenu ovog projekta, koja je u savršenom skladu sa duhom svakog "arthouse" filma. Podvrgavši tradicionalnu postavku i likove maltretmanu od strane konfuzne stilske obrade, naoružane napadnim izražajnim metodama i sredstvima filmske alternative, i u gorem slučaju, avangarde, "Nadja" se direktno podruguje Holivudskom klasicizmu i negovanju linearnog pripovedanja, pa samim tim i osnovnim postulatima horor-žanra, to jest, vampirskog filma. "Arthouse-underground" projekti su ograničeni uglavnom na festivalsku distribuciju i video-tržište, ali njihovi lepljivi pipci dopiru do svih koji gaje iskreni interes za sam žanr, i, po mogućstvu, njegovu promenu i radikalizaciju.

 

3. NOVOHOLIVUDSKI PASTIŠ

Vampirske filmove devedesetih koji se mogu svrstati u ovu kategoriju, karakteriše osobina da, osim što su u pitanju ostvarenja čija je provenijencija striktno novoholivudska, to su i projekti koji barataju isključivo kanonima svoje matične tradicije, uz činjenicu da se na njoj obavezno ne zadržavaju. To su filmovi koji prema svojoj tradiciji uspostavljaju izvesnu ironijsku distancu, (što je obavezan element, uzevši u obzir vremensku distancu od klasičnih ostvarenja) pritom održavajući u životu primarne, iskonske postulate žanra, a zatim ih sjedinjavajući sa nizom uticaja iz drugih različitih žanrova i kinematografija. Poetika ovog talasa ne izuzima ni ranije pomenuta stilska oruđa kao što su post-modernizam, alegorija, metafora, treš-estetika, itd. Ključni momenti " Novoholivudskog pastiš-vampirizma" obuhvataju filmove - "Buffy the Vampire Slayer/Bafi, ubica vampira" Fran Rubel Kuzui-a, (1992), "Innocent Blood/Nevina krv" Johna Landisa (1993), "Vampire in Brooklyn/Vampir u Bruklinu" Wesa Cravena (1995), "From Dusk Til' Dawn/Od sumraka do zore" Roberta Rodrigueza (1995), "Vampirella" Jima Wynorskog (1996), "Stephen King's the Night Flier/Noćni letač Stivena Kinga"´ Marka Pavia-e (1997), i konačno "John Carpenter's Vampires / Vampiri Džona Karpentera" Johna Carpentera (1997).

"Bafi, ubica vampira" je scenaristički zanimljiv pokušaj doskorašnjeg Holivudskog script-doctora (doktora za scenarije) Jossa Whedona da objedini adolescentsku satiričnost tinejdžerskog filma osamdesetih sa vampirskom mitologijom kroz izrazito stripovsku stilizaciju određenih MARVEL-ovih izdanja. Priča prati srednjoškolku Buffy (Kristy Swanson) i njen pokušaj da se suoči sa činjenicom da je "odabrana" od više sile da se suprotstavi baroknom gangu vampira i njihovom surovom lideru (Rutger Hauer) koji pripremaju invaziju. Buffy dobija svog "učitelja-trenera" (Donald Sutherland) čija je mentorska ikona preuzeta iz tradicije Hongkonškog filma, kao i Američkih pretenzija da se išta dostigne-tipa "The Karate Kid"-a Johna G. Avildsena (1983). Zabavna premisa ovog filma biva ugušena nemaštovitom režijom koja nipodaštava protagoniste, a snižava vizuelni karakter ostvarenja na kriterijum prosečnog TV-sitcoma, u želji da se dobije odgovarajuća cenzorska oznaka. Vampiri su tretirani bezlično, bez posebnih karakterizacija i inovacija što spušta ovaj potencijalno duhovit film ispod proseka.

"Nevina krv" Johna Landisa predstavlja vrhunac "pastiša", u pravom smislu reči. Inteligentno spajajući aktuelne filmske trendove u duhovitu celinu, pritom se ne pretvorivši u parodiju ni jednog od njih, Landisov film uspeva da od eklekticizma napravi filozofiju. Glavni lik je francuska vampirica Marie (Anne Parillaud) koja živi u Americi kao usamljenica, hraneći se krvlju mafijaša. Sticajem okolnosti, ona povampiri pogrešnog čoveka, mafijaša Sala (Robert Loggia) koji, zatim polako formira hordu mafijaša-krvopija. Za Marie se emotivno zainteresuje i policajac ubačen među mafijaše (Anthony La Paglia)… Ono što sledi je dvočasovna vodviljska ekstravagancija, spoj kvazi-feminističke akcije Bessonove "Nikite" (Anne Parillaud doslovno reprizira ulogu) sa tada aktuelnim Scorsese-De Neiro- ironično-mafijaškim štihom, i potpuno atipičnom, urnebesnom komedijom karaktera. Vampirizam (prvo eksplicitno korišćenje svetlećih očiju u vampirskom filmu) je prisutan uglavnom kao uspešan vodviljski elemenat. John Landis, se, prvi put posle kult-favorita "An American Werewolf in London/Američki vukodlak u Londonu" (1981) dokazuje kao uspešan horor-autor.

"Vampir u Bruklinu" Vesa Krejvena je zanimljiv prvenstveno sa dva stanovišta. Pod a) - kao ostvarenje "u sendviču" između dva ključna remek-dela horor-žanra devedesetih, istog autora "Wes Craven/s New Nightmare/Ves Krejvenov Novi košmar" (1994) i "Scream/Vrisak" (1996); pod b) - kao neuspela pretenzija Eddiea Murphyja da odigra straight-negativca-krvopiju. Umesto da nastavi da probija barijere žanrovske revolucije u Krejvenovom oprobanom maniru, delo se pretvara u vampirski rimejk Murphyjevog velikog hita "Coming to America / Princ otkriva Ameriku" Johna Landisa (1988), nesposobnošću da se odredi jasna intonacija filma. Dramaturški grubo posmatrano, film se sastoji iz naizmenično - Murphijevih urnebesnih one-linera (replika), pa potom iznenađujuće ozbiljnih scena masakra, što produbljuje opšte ambivalentni utisak.

Rodriguezov "Od sumraka do zore" predstavlja jedan od najinteresantnijih žanrovskih crossovera ikad snimljenih. Sa scenarijem Quentina Tarantina, film spaja ikonografiju Novoholivudskog pastiša sa idejnim korpusom "arthouse" ostvarenja. Prateći priču o dvojici kriminalaca u bekstvu (George Clooney i sam Tarantino) koji za taoca uzimaju sveštenika izgubljene vere (Harvey Keitel) i njegovu decu (Juliette Lewis i Ernest Liu) linija naracije se okreće za punih 360 stepeni, kada grupa završava u meksičkom baru krcatom krvožednim vampirima, koji, u ovom slučaju više liče na kanibalistički nastrojene zombije. Tarantinov pastiš spaja nebrojeno mnogo uticaja. Prvenstveno, na polju stila i žanrovskih elemenata, tu je arhetip klasičnog road-movieja sjedinjen sa najkrvavijom "splatterpunk" varijantom horora, opet spojenu sa tradicijom akrobatskog, urnebesnog slapsticka (fizički humor), inače kombinacija patentirana u filmovima Sama Raimija i Petera Jacksona. U domenu priče, nameće se intrigantna analogija sa "arthouse" religioznim dvojcem Abela Ferrare "Zlim poručnikom" i "Ovisnošću". Tu je čak i "Poručnik" glavom i bradom, sam Keitel, ovde predstavljen kao pastor koji je izgubio veru u Boga po brutalnoj smrti svoje voljene supruge. Pojava vampira kao satanskih stvorenja za njega predstavlja sortu obrnutog proviđenja. Dakle, "svevišnji" ga podvrgava testu, koji bi za pozitivan rezultat imao povratak pastorove vere u Božju sveprisutnost na Zemlji. Vera, naravno, biva povraćena, a pastor katapultiran u više sfere tokom maničnog finala.

"Vampirella" Jima Winorskog, najnotornijeg i najproduktivnijeg trash-majstora B produkcije, uz legendarnog Freda Olena Raya, je direktni pastiš već postojećeg pastiša-"Barbarelle" Rogera Vadima (1968). Magnetična pojava Talise Soto (Licence to Kill) zamenjuje Jane Fondu kao vampirska verzija Barbarelle. Njena pojavnost, doduše, nije dovoljna da od ove stupidne space-opere, napravi maštovito ostvarenje, čak ni na nivou najmanje zahtevnog trasha.

"Noćni letač" Marka Pavia-e, propraćen kao još jedna u nizu nepreglednih adaptacija Stephena Kinga, predstavlja potpuno homogeno, nezavisno i originalno delo, seriozne intonacije, i ogromnog ideološkog kapaciteta. Prilično udaljen od Kingove šture novele, posredstvom samosvesti talenata Pavia-e i njegovog koscenariste Jacka O' Donella, "Letač" komunicira sa gledaocem putem svoje inteligentno plasirane alegoričnosti, na liniji sličnih ostvarenja Georgea Romera ili Laryja Cohena više nego dekadu unazad. Priča se vrti oko beskrupuloznog novinara petparačkog tabloida (Miguel Ferrer) koji pokušava da napravi rerportažu o vampiru što hara provincijom u svom privatnom džetu. Neumoljivo obavljajući svoj prljavi posao, i u tome prekoračivši granicu moralne podobnosti, reporter pronalazi svoju mračnu sudbinu.

Horor u ovom filmu funkcioniše kroz karakternu studiju glavnog lika, što je užasno retka pojava. Čak štaviše, osobine centralnog lika su daleko od pozitivnih. Ipak, on je, a ne vampir koji se pojavljuje tek u finalnim minutima filma, motor koji pokreće napeta dešavanja. Elementi pastiša što se tiče "Letača", su umetnuti u ikonografiju samog vampira - u pitanju je tradicionalno obučena figura, prekrivena crnim plaštom. Njegovo prevozno sredstvo je apsurdni elemen- privatni džet. Iskrsavanje vampira po aerodromima je, takođe, nešto što se često ne može videti. Suština filma nije isterivanje zla putem istrebljenja vampira, već, ovoga puta, sam vampir predstavlja ventil za ispoljavanje tog zla, utemeljenog u Američkom društvu. To zlo je, konačno, sam glavni junak.