Ako AMER
i STRANGE COLOUR... predstavljaju
Euro-šik fetišizaciju i idealizaciju đalo (giallo)-horora, odnosno solidnobudžetska
artsy iživljavanja u formi ljubavnog pisma podžanru kakav skoro nikad (u toliko
fensi obliku) nije postojao, onda je FRANČESKA skoro-proleterski, argentinski
(!) omaž đalu koji, zapravo, zaista verno reprodukuje ono kako su ti filmovi
tokom 1970-ih izgledali.
Dakle, ima tu stilizacije, ali u low-to-middle
budget areni, bez bombastično-baroknih preterivanja nekakvih buržujskih
Euro-parajlija i „umetnika“ retroxploatacije.
Ejping koji je izveo reditelj, Lučano Oneti, odličan
je na svim nivoima: zatuljeni kolorit i blago mrljava tekstura slike čine da
sve izgleda kao nedavno procureli, odličan VHS-rip dosad nepoznatog đala iz,
recimo, 1974. godine.
Dijalozi su debilni i nemaju veze s mozgom, baš kao
što smo u đalu navikli, a glavni likovi su savršeno nebitni i igraju ih neki
nefotogenični mrtvoliki neexpresivni duduci (just like back in the days!).
Zaplet o nestaloj devojčici pre 15 godina koja se
sad možda vraća – kao ubica? – nakićen serijom ubistava inspirisanih Danteovim Paklom tipičan je melanž flešbekova,
misterije, hudanita, seksualnog nasilja, tajne iz prošlosti, skrivenih (džender)
identiteta i dugih dosadnih deonica.
Šteta je što scene ubistava nisu detaljnije i duže,
razrađenije i krvavije. Zapravo, film – bizarno – svoj najmorbidniji set-pis seksualne
torture čuva za „uskršnje jaje“, posle odjavne špice.
Sve to nema neki bitniji podtekst: ovo nije post-postmodernistička
„kritika“ podžanra, nije reimagining, ne upušta se u „dijalog“ sa npr. olakim
seksizmom i mizoginijom ovog podžanra, nego ih uzima zdravo za gotovo i još
jednom ih proigrava bez vidljive samosvesti ili ironije kako to, recimo, čini
Striklend u znatno filmofilski bogatijem, samosvesnijem i duhovitijem BERBERIAN
SOUND STUDIO, ili, pak, kako možemo videti u
skromnije-ambicioznom ali ipak pametnom kanadskom THE EDITOR.
Ali, čak i to odsustvo naknadne pameti i wink-wink,
nudge-nudge intelektualističko-artističkog tretmana đala delovalo mi je prijatno
i osvežavajuće u ovom primeru: Oneti je, očigledno, duboko (da ne kažem
opsesivno, fetišistički) posvećen ovom podžanru, i zadovoljio se time da
napravi savršeni dokaz teze da je oponašanje jedna od očiglednijih vrsta
obožavanja.
Ko misli da je tako lako samo reprodukovati i
izgled i duh i njuh klasičnog đala, neka proba da to sam napravi za šaku
dolara, kao Oneti, pa nek se javi. Smisao za period i za detalj ispoljen ovde
graniči se sa patološkim, možda potpomognut nekom vrstom OCD-a
(opsesivno-kompulsivnog poremećaja), blago rečeno.
Uostalom, ni Onetiju nije iz
prve uspela ova njegova đalo fetišizacija. Podsetiću vas na moj osvrt na njegov
prvenac, iz izveštaja
sa Grosmana 2014. gde sam ga pogledao.
DEEP SLEEP / SONNO PROFONDO. U pitanju je
nešto kao poor man's AMER: pokušaj omaža klasičnom italo đalu (giallo), ali
izveden neopisivo jeftino, ružno, dosadno i artsy-fartsy uninolving, a bez
eye-candy-ja koji imaju filmovi belgijskog dueta Forzani+Katet.
Zaplet je
nezanimljivo predvidivo nebitan, vizuelnost je siromašna, ritam je nepostojeći,
sve je to repetitivno i na silu rastegnuto na 67 minuta, iako bi komotnije
stalo u nekih 15-ak. Fetišizam ipak traži budžet... i talenat, a ne samo
prenadrkanost i dobru volju. Od mene: *(*) odnosno 2-
Sad, nakon FRANČESKE, dvoumim se nisam li bio makar
malo prestrog prema DUBOKOM SNU; možda taj debi ipak zaslužuje čistu dvojku (**). U svakom slučaju, FRANČESKA je
sasvim prijatan fetiš-party za ljubitelje đala. Pogledao sam je na ovogodišnjem
Grosmanu; mislim da filma još nema na netu, ali ubilježite ga sebi ako vas
ovakvo što zanima, pa kad/ako negde naletite na njega, dajte mu šansu kad se
zateknete u retro-moodu...
Ako ste čitali julski broj magazina RUE MORGUE (#168),
onda ste svakako zapazili moj foto-izveštaj iz bečkog NARRENTURMA (pridružen tematu posvećenom prisećanju na film SESSION 9, o "ukletoj" staroj ludnici). Ovo slikovito i zlokobno mesto već sam ovde na blogu
podrobno opisao pre nekih 5 godina – i na taj izveštaj podsećam vas sada;
obavezno ga overite OVDE.
upozorenje: nije za osetljive!
Narrenturm:
from within the walls
Tekst iz RU MORGA povod je za nešto novog
teksta, i za neke fotke koje do sada nikada nisam javno obznanio, a koje su
bile urađene specijalno za RUE MORGUE. Načinila ih je moja bečka drugarica
Lilit nakon što sam od direktorke tog muzeja izdejstvovao specijalnu dozvolu za
fotografisanje koje je tamo inače izričito zabranjeno, i tokom moje prve posete
sve fotke (od kojih ste izbor videli na blogu) bile su načinjene krišom.
Dakle,
da se podsetimo...
Narrenturm:
from within the walls
Beč, glavni grad Austrije,
ima razne prizore da vam pokaže: stare crkve i katedrale, lepe parkove, muzeje
klasične i moderne umetnosti, istorijske znamenitosti... Ali, ako vaše ideje
lepote imaju tendenciju da naginju više ka nekonvencionalnom i morbidnom, ni u
tom pogledu nećete biti razočarani.
A room
depicting various health-related superstitions of the late 18th century
Ispod katedrale možete
videti katakombe sa mnogim izloženim skeletima. Na gradskoj periferiji nalazi
se najveće
groblje u Evropi(klikni da vidiš moj foto-izveštaj); verovatno
jedno od najlepših, takođe. Tu je i Groblje nepoznatih – sa telima onih koji nikada
nisu bili identifikovani, izvučenim iz lepog plavog Dunava. Postoji Muzej
mučenja i Muzej grobara. Ukratko, ima dosta toga da se vidi u Beču ako ste
skloni ka gotiku i hororu.
Ipak, ništa se ne može porediti
sa sjajem Narrenturma.
Narrenturm:
as it used to be, centuries ago
To je austrijski Federalni Patološko-Anatomski
muzej. Ili, u običnom govoru, muzej bolesti, deformiteta, medicinske
neobičnosti i odstupanja od uobičajenih standarda majke prirode.
Greetings
from Narrenturm: a postcard showing a deformed skull
Njegovo ime znači "Kula
za ludake", jer je tu nekad bila u Beču prva psihijatrijska bolnica i
najstarija zgrada kontinentalne Evrope za smeštaj duševnih bolesnika, podignuta
1784. godine na zahtev cara Josifa II. Kružna kula sa pet spratova zgrade se
još uvek nameće i strašno izgleda čak i za prolaznike koji su u neznanju da je
to bila ludnica i nesvesne njenih sadašnjih sadržaja.
A
recreation of an ancient pharmacy with vintage bottles and jars
Ono što je ovde prikazano
samo je kratka tura: ništa od ovoga nije predstavljeno radi eksploatacije ili
senzacionalizma. Uostalom, ova zgrada nije nikakav Freakshow, već dostojanstvena
ustanova pod okriljem Univerziteta u Beču, a njena osnovna namena je
edukativnog karaktera.
Narrenturm:
viewed from the campus
Malformed
skeletons and other unfortunates
Deformed
at birth
Deformed
at birth
Deformed
pale fetus which seems to be trying to split into two
A
recreation of the ancient morgue (with a body under the sheets)
Dissection
table made of red marble with incisions for body fluids drainage
Evo
sad nečega što će veoma obradovati sve moje neprijatelje i uopšte one kojima
nisam simpatičan – a takvi, istorijski je dokazano, češće ovde svraćaju i
pomnije mi blog prate od bliskih prijatelja! Naime, početkom ove godine
objavljena je izrazito negativna kritika mog magnum opusa, POETIKE HORORA, i to
na veoma istaknutom mestu, u našem vodećem književno-teorijskom časopisu, u
KNJIŽEVNOJ ISTORIJI br. 155.
Ovo
je zaista redak, maltene unikatan slučaj! Naime, POETIKA HORORA je moja OSMA po
redu knjiga (da podsetim, pre nje su mi izašli romani NAŽIVO, 2003, i ZAVODNIK,
2014; studije FAUSTOVSKI EKRAN, 2006; U BRDIMA, HORORI, 2007; zbirka eseja
STUDIJA STRAVE, 2008; ko-priređena knjiga NOVI KADROVI, i priređeni NEKRONOMIKON,
obe 2008), i sve te knjige imale su brojne kritike i prikaze u stručnoj periodici
i u popularnim časopisima i novinama – ali ovo je tek drugi put u mojoj karijeri
da neka moja knjiga dobija negativan
prikaz. Pre ovoga, prvi i jedini slučaj bila je srednje-žalosna kritika mog
romana NAŽIVO u opskurnom niškom književnom časopisu
SLAVA.
Zlobnici bi rekli: „Krajnje
je bilo vreme!“
Pa,
možda i jeste.
Dosta
sam više zamajavao narod i izdavao se za nekakvog poznavaoca horora. Moje
prodavanje magle je okončano. Raskrinkan sam i dezavuisan i kao poznavalac
teorije književnosti uopšte, i kao teoretičar žanra, pa čak i kao poznavalac horora,
a dovedeno je u sumnju i moje baratanje engleskim i srpskim jezikom. Evo,
uverite se i sami, dragi moji, a naročito nedragi moji – ta kritika nalazi se OVDE.
Posle
jednog ovako očigledno ostrašćenog i neobjektivnog teksta svakom čitaocu
neminovno će se nametnuti pitanje: KO JE SAD PA TAJ UROŠ TOMIĆ? A iz njega
proističe: čime sam ga ja to ikada u životu zakačio da se na ovakav sitničav i maliciozan
način ostrvi na moju knjigu? Mora da sam nekad negativno pisao o nekom njegovom
radu, bilo u štampanim publikacijama, bilo na nekom forumu, na Fejsbuku, na
ovom ovde blogu... Negde, nebitno gde, bilo kao Ghoul, bilo kao Dejan
Ognjanović – MORA da sam mu stao na žulj!
Iskren da budem, posle ove
„kritike“ i sâm sam se zapitao da li sam ikada, makar ovlaš, makar indirektno,
makar u kibersvetu, došao u nekakav dodir sa
ovom osobom. Ali, to ime niotkuda nisam uspeo da prizovem.
Čak sam pomno pročešljao i
svoj Inbox da proverim nije li to
neka nezadovoljna mušterija, neko ko je nekad kupio neku moju knjigu pa mu nije
stigla, ili je možda neki od neznanaca koji mi se povremeno obraćaju sa raznim
pitanjima i predlozima od kojih neki nisu baš uvek suvisli; možda sam nekog
takvog loonyja nekada davno malo grublje odjebao i zaboravio, a on sad došao da
mi se sveti?
Long story short – NE! Ništa
takvo.
Bar koliko sam do sad uspeo
da saznam, s tom osobom nikad se nisam „očešao“ ni naživo ni na netu niti igde
drugde na bilo koji način. Njegova ostrašćenost čisto je ideološka. To će
postati jasno svakome ko pažljivo pročita njegov tekst: njega je zabolela moja
kritika dominacije queer i
feminističke teorije u hororu, moja promidžba gnusnog rasiste H. F. Lavkrafta i
to što nisam pisao o autorima horora koje on smatra bitnijim i većim od onih
koje sam ja uzeo za reprezentativne. Još kraće rečeno, za njega moj pristup,
moji stavovi, ceo moj diskurs – nisu dovoljno IN. Nisu kurentni. Nisu u skladu sa pomodnim tokovima.
Kome su posle svega
potrebna dodatna objašnjenja, najbolje je da Uroša Tomića vidi i čuje naživo. On je, naime, objavio krimić na
engleskom pod naslovom The Birdman Cycle, a to je učinio
pod slikovitim pseudonimom Thomas
Rose-Masters.
Ako odete na Amazon
stranicu ove e-knjige (da,
elektronske; izgleda da štampu nije videla) saznaćete da se radi o modernom
klasiku i remek-delu savremene književnosti. Evo šta kažu čitaoci:
“Hitchcock has been reborn with Thomas
Rose-Masters! He gets a standing ovation from me.”
“Akin to
Classic 19th Century Gothic Horror”
“So Subtle It
Captures by Surprise”
“A Positively
Hitchcockian Debut Novel”
“Remarkable
piece”
Itd.
Ako vas to nije dovoljno
kupilo, evo, poslušajte i sami Tomu Ružicu-Masterić:
Iako
sam početkom godine na blogu već bio nagovestio postojanje ove kritike, morao
sam da sačekam poprilično da se ovaj fajl napokon nađe onlajn kako biste i vi
mogli da ga pročitate (ne bi bilo korektno da ja skeniram i kačim tekst pre
nego što ga sam časopis okači na net). I ne samo to, nego sam zatim čekao da iz
štampe izađe, a onda se par meseci potom i na sajtu časopisa nađe i – MOJ
ODGOVOR na gornji napis. Nekako, čini mi se da ima smisla videti zajedno i u
jednom cugu obe strane medalje, i NAPAD i ODBRANU (odgovor).
Kada
sam pročitao ovaj tekst prvi put, inicijalna reakcija bila mi je da odgovorim
jednim sočnim blog napisom. Međutim, smesta sam shvatio da bi to bilo krajnje
neprimereno. Iako nisam imao mnogo razloga da verujem da će časopis prihvatiti
da objavi moj ODGOVOR, ipak sam morao da pokušam da se sa ovim „akademski“ (nevešto)
upakovanim napadom obračunam pre svega na akademski način – pa tek ako mi
prilika za to ne bude bila omogućena, da se na to obrušim onako kako to najviše
volim, tj. bez dlake na jeziku.
Na
svu sreću, kada su videli moj odgovor i argumente navedene u njemu, u redakciji
KNJIŽEVNE ISTORIJE nisu imali druge nego da ga objave, iako inače nemaju takvu
praksu. Moj odgovor objavljen je odmah u narednom broju (156), sa sledećom
fusnotom redakcije:
„Iako nije uobičajeno da autori publikacija o
kojima su objavljeni naučno-kritički tekstovi i sami štampaju polemičke
odgovore, redakcija Književne istorije
odlučila je da izađe u susret autoru Poetike
horora. To je učinjeno zato što je odgovor sročen bez upotrebe ličnih
(dis)kvalifikacija i uz poštovanje formalnih zahteva naučne debate, ali i zato
što uredništvo časopisa veruje da je otvorenost za raspravu i različita
mišljenja jedan od najvažnijih uslova svakog javnog delovanja. Sve ostalo
prepušteno je, naravno, sudu čitalaca i naučne javnosti.“
Ovaj
moj odgovor imao je još jednu zanimljivu posledicu. Naime, nakon njega smenjen je član redakcije koji je primio
problematičnu kritiku i zalagao se za nju. (Uzgred, taj drug jedan je od
petorice „rivjuera“ Tomićeve knjige na Amazonu...)
Sada
moj odgovor, onako kako je objavljen u KNJ. IST. br 156, imate OVDE.
Od strane ovog časopisa
imao sam potpunu slobodu da tekst sročim kako želim (dokle god poštujem
akademski diskurs, što nije ni bilo upitno) – s tim da ne sme biti duži od
teksta na koji se osvrće. Ovo je bilo pomalo nezgodno, jer kritika na koju sam
odgovarao sadrži čitav niz proizvoljnih i neargumentovanih a lakonskih i
lapidarnih tvrdnji: da bi se ove pobile, potrebno je navoditi primere i
elaborirati, što zahteva više prostora nego olako reći „ovo ne valja“, odnosno
„to nije tačno“. Ipak, uz nešto muke, uspeo sam da u zadate prostorne okvire
smestim svoj odgovor tako da bude za samo jedno ili dva slova kraći od
Tomićevog teksta. To je verzija koju imate linkovanu gore – to je ona koja je objavljena.
A
sada, ekskluzivno ovde na blogu, plasiram i izvorni
Ghoul cut. To je, da budem
jasan, tekst suštinski identičan onome koji je objavljen, s tom razlikom što je
ovaj dole za oko jednu trećinu duži – a duži je za CITATE i NAVODE i ARGUMENTE
za koje nije bilo mesta, kao i za poneke malo manje važne PRIMERE koji su
morali biti žrtvovani zbog ograničenog prostora. Evo, dakle, ispod i idealne verzije teksta.
Kad
pročitate i NAPADi ODBRANUrado ću čuti vaš fidbek, dragi moji čitaoci...
Odbrana Poetike horora
-puna verzija-
Dr Dejan Ognjanović
U Književnoj istoriji br. 155, na stranama
317-322, objavljen je napis Uroša Tomića naslovljen „Kanonizovanje žanra?“,
koji predstavlja prikaz moje knjige Poetika
horora (Orfelin, Novi Sad, 2014). Budući neprijatno iznenađen količinom
neutemeljenih, neargumentovanih, loše argumentovanih i naprosto pogrešnih i
proizvoljnih tvrdnji iznetih u tom tekstu, prinuđen sam da ovom prilikom ukažem
na njih – ne zato da bih branio sopstvenu knjigu, jer ona je samoj sebi
najbolja odbrana, već zato da argumentovano preispitam niz negativnih sudova iz
tog teksta zbog kojih mnogi čitalac ne bi ni poželeo da ovoj knjizi pruži
šansu. Naime, Uroš Tomić u svom prikazu dovodi u pitanje ne samo znanje i
kompetenciju autora knjige, nego eksplicitno proziva i njegovog urednika, i
recenzente, i mentora na doktoratu, pa sve do lektora i grafičkog dizajnera:
svi oni su, tvrdi Tomić, uradili loš ili nedovoljno dobar posao. U svom tekstu,
međutim, on ne uspeva da to ubedljivo argumentuje.
Radi
preglednosti i jasnoće, zamerke Uroša Tomića mogu se podeliti u dve grupacije:
jedna bi bila ona posvećena suštinskim, temeljnim primedbama teorijske i
koncepcijske prirode, dok se druga tiče primedbi vezanih za stil, prevođenje i
transkripciju. Pritom je indikativno da kritičar svoje temeljne primedbe iznosi
paušalno, bez ilustracije i argumentacije, dok su po pitanju onih, uslovno
sporednih zamerki citati i primeri prisutni – iako veliki broj njih nije
objektivno utemeljen, već je zasnovan na subjektivnim i netačnim
interpretacijama, što će u donjem tekstu biti pokazano.
1. Suštinske primedbe
Ključni
problemi, za Uroša Tomića, počinju već od naslova knjige: „Poetika horora je, zapravo, istraživanje ograničeno na
angloamerički horor, i ovakvo značajno ograničenje moralo je biti navedeno u
samom naslovu, makar kao podnaslov ili kratak opis“ (317-18). Ovakav „urednički
propust“, smatra Tomić, „kvari utisak o knjizi“ (318). Kritičar podrazumeva da
je jedno naučno delo, kada se plasira široj čitalačkoj publici, obavezno da
sledi stroge norme naučnog rada čak i u svom naslovu. To, naprosto, nije tačno.
Izvorni naziv doktorata iz kojeg je nastala ova knjiga – gde je princip
preciznog određenja jasno poštovan – glasio je: „Istorijska poetika horor žanra
u anglo-američkoj književnosti.” Isti taj naslov rogobatan je i preglomazan za
knjigu koja se obraća širem čitateljstvu. Uostalom, kada je mentor mog (ali i
Tomićevog) doktorata, uvaženi prof. dr Zoran Paunović, objavio svoj doktorski
rad, naslov te knjige nije bio Suočavanje
pripovedača sa žanrovskim okvirima: američki romani Vladimira Nabokova nego –
Gutači blede vatre (Prosveta,
Beograd, 1997).
Tomićeva zabrinutost da
budući čitalac „može u knjizi, zahvaljujući preopširnom naslovu, s opravdanjem
tražiti nešto čega tamo nema ni u naznakama...“ (318) nije opravdana, iz
najmanje dva razloga. Prvo, na kraju uvoda jasno stoji sledeća napomena: „Tekst ove knjige zasnovan je
na doktorskoj tezi pod naslovom 'Istorijska poetika horor žanra u
anglo-američkoj književnosti' odbranjenoj na Filološkom fakultetu u Beogradu
22.02.2012. pod mentorstvom prof. dr Zorana Paunovića” (13). Drugo, pogled na
sadržaj knjige jasno će, svakom pažljivom čitaocu, kazati sve o sadržaju što
nije moglo da stane u naslov.
Ovakva
tendencija vađenja iz konteksta, odnosno zanemarivanja konteksta i sitničavog
bavljenja jednim detaljem u izolaciji, karakteristična je za Tomićev pristup
čitavoj knjizi, čime dolazi u opasnost da bude shvaćen kao neobjektivan a možda
i nedobronameran prikazivač. Ovo tim pre što prikaz sadrži niz kvalifikacija
koje zvuče uvredljivo i neprikladno jednom akademskom prikazu: na primer, Tomić
autoru pripisuje „ostrašćenost“ (318), „nepromišljenost“ (318),
„pretencioznost“ (319), svrstava ga u „red
vatrenih obožavalaca“ (322), i čak ide dotle da ga naziva „jogunastim“ (319).
Za
Tomića, „postavlja se ključno pitanje: Kome je ova knjiga zapravo namenjena?“
(318). On implicira da ciljna grupa knjige može biti ili „akademska javnost“
(318) – ili „prosečan čitalac/obožavatelj horor žanra“ (319), jogunasto se
protiveći mogućnosti postojanja knjige koja se obraća i jednima i drugima.
Njemu smeta što se autor na
početku knjige bavi definisanjem osnovnih termina značajnih za rad – a to su:
žanr, estetska namera, horizont očekivanja, romansa, gotik / gotski roman,
horor i istorijska poetika. On tvrdi da je to “nepotrebno jer kompetentnog
čitaoca opterećuje dobro poznatim i naveliko diskutovanim konceptima, ne
donoseći pritom ništa novo” (318).
Ova
zamerka ne stoji, iz najmanje dva razloga. Prvo, zbog Tomićevog insistiranja na
ili/ili dihotomijama (akademija/obožavaoci) i nesposobnosti da pojmi bilo kakvu
poziciju između njih. Drugo, zbog njegovog nerazumevanja sasvim legitimne
koncepcije naučnog rada, koje su se držali autor i njegov mentor, a to je da se
u ozbiljnom naučnom radu ništa ne
podrazumeva već se mora definisati, a naročito kada se radi o temeljnim
terminima. Tomić je u pravu kada kaže da su neki od njih „naveliko diskutovani
koncepti“, ali to što su diskutovani niukoliko ne znači da su jednom za svagda
definisani, odnosno samopodrazumevajući; to naročito važi za termine „žanr“,
„romansa“ i „gotik“. O ovim terminima ni u inostranoj teoriji ne postoji
uniformno slaganje, naprotiv; stoga je autor našao za shodno da detaljno
objasni šta pod njima podrazumeva. Skoro da je izlišno isticati značaj
definisanja termina „horor“, koji u našoj teoriji, kao ni u enciklopedijama i
leksikonima, do sada uopšte nije bio definisan – što Tomić potpuno ignoriše,
iako su potpoglavlja o gotiku i hororu značajno opsežnija od onih, uslovno, „naveliko
diskutovanih“.
Upitna je i kvalifikacija
da autor u toj deonici „ne donosi ništa novo“: termin horizonta očekivanja, na
koji se Tomić naročito ustremio, istina, u knjizi nije redefinisan, ali svi
ostali jesu. Neki su preciznije pojašnjeni u odnosu na postojeće definicije u
našim i stranim leksikonima (npr. romansa i estetska namera), a neki su po prvi
put na našem jeziku definisani (gotik i horor), pa je otud upitna objektivnost
kritike koja ekstrapolira zamerku koja se tiče najkraće odrednice u tom
poglavlju (2,5 strane) na čitavo poglavlje (32 strane).
Pored toga, uvredljiva je i
neutemeljena sledeća kvalifikacija: „Ako je, pak, knjiga namenjena prosečnom
čitaocu/obožavatelju horor žanra, ovaj deo će biti opskuran i predstavljen na
nedovoljno popularan način“ (319). Nejasno je na osnovu čega je prikazivač došao
do tog zaključka; autorovo iskustvo sa reakcijama dosadašnjih čitalaca govori
nešto sasvim drugačije.
Tomić
često koristi paušalne, neargumentovane osude, kao recimo kada autoru zamera
„suvišno bavljenje opštim teorijskim pojmovima, za šta nema dovoljno teorijske
potkovanosti“ (318). Autorov navodni nedostatak teorijske potkovanosti ničim se
ne argumentuje niti ilustruje, već opaska o tome ostaje samo jedna uzgredna
žaoka iza koje ne stoji nikakva supstanca.
Zamerka
da autor koristi „neprimereno duge citate“ (318) je subjektivna impresija
prikazivača. Jedini konkretan primer naveden za to jeste „nepotrebno navedena
čitava stranica iz Jausovog 'Horizonta očekivanja publike'“ (319). Na njega se
može odgovoriti ovako: to je jedini od ključnih termina u ovom radu koji je
preuzet kao neupitan, već definisan, sa kojim se ne polemiše niti se on bilo
kako dopunjuje, obrazlaže ili sučeljava. Poduži citat iz Jausa je prisutan
stoga što se njemu malo šta imalo dodati. To nije slučaj sa drugim terminima,
koji su (re)definisani po prvi put na ovakav način, ili uopšte, na srpskom
jeziku.
Što
se tiče navodno „neprimereno dugih citata“, valja napomenuti još i ovo: jedan
od osnovnih metodoloških pristupa u radu zasnovan je na pomnom čitanju (eng. close reading). Iz tog razloga su u
knjizi prisutni i poduži odlomci iz primarne literature, ali vrlo retko iz
sekundarne.
Bez
ikakve argumentacije izriču se i sledeće ocene: „Ognjanović takođe stupa u
često površnu diskusiju sa postojećom teorijom koju (kao u 'razgovoru' sa
Noelom Kerolom) upotpunjuje samo ponekad originalnim mislima, mada se najčešće
skoro jogunasto protivi stavovima koje ne uspeva da ospori adekvatno
promišljenom argumentacijom“ (319). Nigde nema primera navodno „površne“
diskusije; umesto toga, neprimereno vređanje. Kojim se to, tačno, stavovima,
autor „jogunasto protivi“, i u čemu su nedostaci njegove navodno „neadekvatno
promišljene argumentacije“? O tome nema ni nagoveštaja u ovom prikazu.
Očigledan
pokazatelj da Uroš Tomić nije razumeo jasno proklamovani zadatak Poetike horora vidi se u njegovim kritikama
vezanim za njenu navodnu preskriptivnost. Tako, zamera se „moralizatorsko
reduciranje žanra, preskriptivnost u čitanju iz ugla određene književne teorije
(Ognjanović je posebno osetljiv na psihoanalitičku i feminističku kritiku)...“
(318). Primeri za navodno moralizatorstvo ne navode se, niti se mogu navesti,
jer ih u knjizi nema. A nema ni preskriptivnosti: Ognjanović nije „posebno
osetljiv“ ni na kakve teorije, nego se sa njima upušta u diskusiju, odnosno
kritikuje ih detaljno i argumentovano, najopsežnije u poglavlju „Horor u
teoriji na engleskom jeziku” (naročito str. 63-69) ali sporadično, gde kontekst
to zahteva, i drugde.
„Ovakvom nepromišljenošću,“
tvrdi Tomić, „autor zapravo dolazi u opasnost da na akademskom nivou zanemari
ono što barem deklarativno najavljuje kao nameru – da žanr sagleda kao složenu
mešavinu kulturnih, društvenih, geografskih i političkih uticaja kojoj
pripadaju i same pomenute teorije“ (318). Ali, da li autor samo „dolazi u
opasnost“, ili zaista i čini prestup
koji mu se ovde implicira? I ukoliko autor ne uspeva da žanr sagleda kao
složenu mešavinu kulturnih, društvenih, geografskih i političkih uticaja
(uprkos konzistentnim pokušajima da učini upravo to, kroz čitavu knjigu) – gde
se to, tačno, vidi? Primera nema, a optužba je ozbiljna, temeljna.
Pošto po ko zna koji put
Tomić „pokreće pitanje kvaliteta recenzentskih i uredničkih preporuka, odnosno
odluka,“ (319), on zaključuje: „Najveći nedostatak prve celine Poetike horora jeste to što se
Ognjanović nepromišljeno i, za ovakav tip knjige pretenciozno, upušta u
preskripciju detaljnih zahteva vezanih za horor žanr...“ (319) i proklamuje:
„Stoga zadatak Dejana Ognjanovića, kao teoretičara koji opisuje poetiku žanra,
svakako nije da određuje šta će u okviru datog žanra biti dozvoljeno a šta ne“
(319).
Tomiću ovde izmiče nekoliko
stvari. Prvo, definicija horora koju autor nudi i obrazlaže opisna je, odnosno
do nje se došlo induktivno, sagledavanjem velikog broja dela žanra istorijski
prepoznatih kao reprezentativna, uticajna i kanonska, u odgovoru na Bordvelovo
pitanje: „Koji su to principi prema kojima su određena književna dela ustrojena
i prema kojima postižu konkretne učinke” (50). Drugo, pošto su ti principi
određeni, autor je koncipirao definiciju dovoljno otvoreno tako da ostavlja
prostora za varijacije – uostalom, kroz čitavu knjigu prati se i analizira evolucija primene te slobodno shvaćene
formule. Treće, u poglavlju „Savremene tendencije u hororu” najeksplicitnije se
pokazuju i afirmativno se, a ne kritički, iznose najveća odstupanja od
tradicionalnog horora, što kulminira poetikom Tomasa Ligotija, čijim se
potpoglavljem glavni deo studije i okončava. Dakle, autor nigde ne „određuje
šta će u okviru datog žanra biti dozvoljeno a šta ne“, a ukoliko je Tomić takvo
mesto negde u knjizi primetio, propustio je da ga navede.
„Tekst je urednički,
recenzentski i lektorski nedovoljno pročišćen, te dolazi do upadljivog
ponavljanja zaključaka, čime se narušavaju kompozicija i koherentnost knjige“
(319), tvrdi Tomić. Primera za ovo, naravno, nema, ali možemo pretpostaviti da
se misli na krajeve svake glave, gde na delu nije puko ponavljanje, već sumiranje i sinteza evolucija poetike
horora u toj deonici (gotik, klasični, moderni). Zaključci iz ranijih
poglavalja ponavljaju se samo kako bi se (re)kontekstualizovali i ugradili u
novu, širu celinu; dakle, nipošto se ne radi o propustu, već o dosledno
sprovedenoj koncepciji strukture rada, iza koje stoje i autor i njegov mentor.
„Moderna književnost
predstavljena je znatno šturijim, jednostranim analizama“ (320). Kao i drugde u
svom tekstu, tako i ovde, Tomić govori paušalno, bez navođenja primera.
Činjenice ga, međutim, opovrgavaju: glava posvećena modernoj književnosti ima
113 strana, dok glava o gotiku ima 131 stranu, a ona o klasičnom hororu – 147.
Dakle, ova glava nije „znatno šturija“ u odnosu na prethodne – razlika u obimu
je par desetina stranica. Što se tiče navodne „jednostranosti“ analiza, Tomić,
karakteristično, propušta da ukaže na to koju je jednu stranu zauzeo autor, odnosno koje još druge strane navodno nedostaju u njegovim analizama.
Isto tako su paušalne i
uopštene opaske vezane za „malo originalne misli“ (320), kao i tvrdnja vezana
za analizu reprezentativnih tekstova: „reč je o bazičnom i najčešće bitno
uprošćenom razumevanju, što umanjuje opšti utisak validnosti autorove teze o
važnosti horor žanra“ (320). S jedne strane Tomiću smeta „preopširnost“ (322), a s druge zamera što se autor
nije iscrpno bavio svim mogućim interpretacijama i značenjima svakog od
odabranih dela (iako to zapravo jeste
činio, u okvirima i u obimu koje su prostor i kompozicija dela dopuštali).
Opaska o „bitno uprošćenom razumevanju“ je ne samo uvredljiva, nego iza nje,
tipično, ne stoji nikakva argumentacija.
U
duhu prethodnog je i finalna presuda, prema kojoj autor „ne uspeva da ponudi vrednovanje horor žanra kao takvog, već
oslanjajući se na one istaknute autore koji su po njemu od prvorazrednog
književnog značaja, pokazuje da se unutar ovog žanra može takođe
uspostaviti književni kanon istovetan onome koji ima i visoka književnost.
Posmatran iz tog ugla, žanr prestaje da bude sam po sebi važan te postaje puko
ogledalo opšteprihvaćenih kulturnih i često dogmatskih, konzervativnih
vrednosti koje autor, barem nominalno, na početku svoje knjige odbacuje“ (322).
Nejasno je šta bi trebalo da znači tvrdnja da „žanr prestaje da bude sam po
sebi važan“; tokom čitavog rada, a naročito u poglavlju o Lavkraftu i
potpoglavlju o Tomasu Ligotiju, pažljivom čitaocu mora biti očigledna žanrovska
osobenost strave u poetikama i nazorima pomenutih autora, gde žanr nipošto nije
„puko ogledalo opšteprihvaćenih kulturnih i često dogmatskih, konzervativnih
vrednosti“, već se koristi za njihovo temeljno preispitivanje: recimo, kroz ono
što autor, kod Lavkrafta, naziva „kognitivnim hororom“ (354), ili kroz ukazivanje
na pomak koji Ligoti donosi u poetiku horora, sadržan u tome da „njegova strava
nije proizvedena primenom uobičajene formule: sudar i sukob između
prepoznatljive normalnosti i onog Drugog“ (465, i dalje).
Uroš
Tomić, takođe, propušta da obrazloži optužbu da autor „nominalno“ odbacuje dogmatske, konzervativne vrednosti, ali – implicira
se – njih u radu zapravo podržava. Pritom, kritičar odbija da eksplicira
sopstvenu ideološku poziciju, kao i da ogoli i konkretizuje „konzervativne“ vrednosti koje autor,
navodno, zastupa. Istina, ideološka zaleđina Tomićeve kritike razotkriva se
kroz njegove navodno formalne zamerke (vidi dole).
Na
kraju, Tomić iznosi „jedan bitan nedostatak glavnog dela teksta – temeljno
odsustvo autorovog sintetičkog čitanja i razumevanja svih pojava kojima se
bavi, odnosno njihovog povezivanja u luk uzročno-posledičnih književnih i
istorijskih činilaca koji su horor žanr doveli od gotskog romana do 21. veka“
(321-22). Ovako bitan nedostatak, ako zaista postoji u knjizi, morao je biti
konkretnije i detaljnije predočen i ilustrovan: ovako temeljna zamerka knjizi
morala je biti središte ove kritike, umesto što je zbijena u jednu rečenicu na
kraju. Međutim, Tomić kao da ne pravi razliku između bitnog i manje bitnog, i
umesto da se iscrpnije pozabavi temeljnim zamerkama na ovaj rad, on dobar deo
svog prikaza posvećuje primedbama lektorske prirode kao i pojedinim irelevantnim
i/ili neutemeljenim opaskama, čija analiza sledi.
2. Stilske, lektorske i srodne primedbe
Osim
što je, po pitanju temeljnih primedbi, štur i neargumentovan, Uroš Tomić po
pitanju, uslovno rečeno, sitnijih primedbi pokazuje zabrinjavajuću sklonost
proizvoljnom iznošenje poluistina i impresija koje ne odgovaraju činjenicama.
Recimo,
jedna od njegovih zamerki glasi da autor „koristi izvore koji su uglavnom
objavljeni pre 1994.“ (318). Time se stvara utisak o prevaziđenosti i
zastarelosti autorovih koncepcija. Međutim, više stvari je tu problematično.
1)
Tomić implicira da je novo nužno i bolje, odnosno da je preovladavanje
najnovijih knjiga u bibiliografiji kvalitet sam po sebi, što ne mora da bude
slučaj.
2)
Svaki kompetentan čitalac može se u bibliografiji na kraju knjige uveriti da je
u njoj navedeno ukupno devedeset knjiga
i članaka objavljenih između 1995. i 2012. godine. To možda nije dovoljno veliki
broj za Tomića, ali teško može da podupre njegovu insinuaciju.
3)
Svaki pažljiv čitalac može, u poglavlju „Horor u teoriji na engleskom jeziku”,
videti da je procvat izučavanja horora u književnosti vezan za period
1980-1994. U tom rasponu objavljen je najveći broj ključnih studija o ovom
žanru, i većina njih navodi se u Poetici
horora.
4) Da bi zamerka o
implicitno zastarelim izvorima imala težinu, ona bi morala biti osnažena
navođenjem ključnih, nezaobilaznih studija o hororu u književnosti objavljenim
nakon 1994. koje nisu prisutne u ovoj
knjizi, i čije odsustvo osiromašuje njene teze. Uroš Tomić ne čini ništa
slično, niti bi to mogao.
Umesto
konkretnih ilustracija za svoje kritike, međutim, Tomić se zadovoljava aksiomatskim
tvrdnjama, kao, recimo, kada kaže: „autorova pasioniranost u određenim
trenucima prelazi u ne baš akademsku ostrašćenost koja je mogla biti izbegnuta
pažljivijim uredničkim čitanjem“ (318). Primeri navodne ostrašćenosti autora ne
navode se.
Nešto
kasnije prikazivač se vraća na ovo, rekavši: „kada su u središtu 'moderni' (a
zapravo savremeni) tekstovi koje u samostalnom čitanju Ognjanović često svodi
na opažanja blogersko-kolokvijalnog tipa“ (320). Ovog puta on navodi citate,
ali od četiri „problematična“ primera, samo jedan se zaista tiče modernog
horora, onaj o Barkeru.
Tomiću, recimo, smeta izraz
„Jedno od najcrnjih nagrđivanja filma strave” (320). Može se priznati da ova
fraza prilazi blizu kolokvijalnom, ali je njena emfatičnost bar donekle
opravdana kontekstom iz kojeg je Tomić vadi; naime, ta fraza je smesta praćena
ilustracijom, odnosno opširnim citatom Milana Rankovića, u kojem se horor
povezuje sa “korenima fašističke ideologije” (75).
Što se tiče drugih primera
navodno blogersko-kolokvijalnog izraza koje Tomić navodi na strani 320, oni su
sasvim neutemeljeni. Fraza „kaobajagi ritual inicijacije” doslovni je prevod originalnog
teksta Elen Mers, koji izvorno glasi „a make-believe
puberty rite“. Krivica autora je samo u tome što je tačno preveo autorkin ne sasvim akademski izraz
„make-believe“.
Fraza koju Tomić takođe
naziva blogerskom – “srednjovekovni seljaci zbijeni uz peć dok zimski vetar
fijuče” – izvučena je iz konteksta, koji glasi ovako: „Bilo da se radi o
praistorijskim ljudima udruženim oko vatre u pećini, ili o srednjovekovnim
seljacima zbijenim uz peć dok zimski vetar fijuče, ili o viktorijancima okupljenim
uz kamin i božićnu jelku, situacija je suštinski ista: situacija porodične
grupe okupljene oko ognjišta u najhladnije i najmračnije doba godine...“
(217-18). Očigledno, radi se o povlačenju paralele između tri srodne istorijske
situacije koje kontekstualizuju ambijentaciju pričanja priča o duhovima, i
ničega ni blogerskog ni kolokvijalnog nema u toj frazi i tom opisu.
Najzad, Tomić među primere
„neprikladnog“ jezika navodi i ovo: „po Ognjanoviću ‘telesna groza’ je kod
Klajva Barkera 'nerazlučiva od erotike, odnosno homoerotike, u skladu sa
Barkerovim sklonostima'” (320). Ovime se, izgleda, želi autoru spočitati
neprilično zalaženje u privatnost pisca. Apsurdnost toga očigledna je kada se
sagleda kontekst iz kojeg je ovaj deo rečenice tendenciozno izvučen i netačno,
odnosno nepotpuno citiran. Izvorno taj deo rečenice glasi: „telesna groza
izrazito senzualno opisana tako da je gotovo
nerazlučiva od erotike, odnosno homoerotike, u skladu sa Barkerovim
sklonostima“ (456). Na ovu rečenicu se nadovezuje fusnota koja glasi: „U vreme Knjiga
krvi Barker se nije izjašnjavao o svojoj homoseksualnosti; to je učinio tek
početkom 1990-ih, od kada taj aspekt svog života ne skriva ni u intervjuima, ni
u društvenim aktivnostima, a ni u svom kreativnom radu. U tom smislu najotvorenija
je njegova serija fotografija muških aktova, pretežno sa fantastičnim motivima“
(456). Navedena tvrdnja je, odmah zatim u tekstu, praćena odlomkom iz Barkerove
priče koji je, za Uroša Tomića, možda preopširan, ali on mora da bude takav
kako bi ilustrovao tezu o spoju telesne groze i homoerotske senzualnosti kao
značajnoj odlici Barkerove poetike.
„Ovakva stilska
neusklađenost i neprimerenost rečnika značajno se mogla ispraviti valjanim
uredničkim i lektorskim intervencijama,“ (320), insistira Tomić. Međutim, iz
navedenih primera jasno je da nema ni govora o stilskim neusklađenostima niti o
neprimerenosti rečnika.
O ideološkoj zaleđini
Tomićeve kritike svedoče zamerke koje se samo naizgled bave stilom pisanja:
„Ovakav isključiv stav navodi autora, između ostalog, da Džoan Kopdžek nazove
‘(ideološki zaslepljenom) matronom feminističkog čitanja’, pristupe koji gotik
čitaju sa postkolonijalnog, feminističkog ili kvir stanovišta ‘pomodnim’, a
teoretičare koji naglašavaju ‘besmislenu i beskorisnu distinkciju’ između
strave i užasa ‘čistuncima’” (319). Pripisivanje „isključivog stava“ autoru
neutemeljeno je: Kopdžekova se u radu kritikuje zbog sasvim konkretnih stavova
(videti str. 66), a ne uopšteno i neodređeno, kako to Tomić čini. Da su
gorenavedeni pristupi pomodni puko je iznošenje činjenice – o pomodarstvu
svedoči njihova dominacija u akademskim publikacijama iz poslednjih 10-20
godina (jedan od novijih primera: zbornik radova The Cambridge Companion to the Modern Gothic priređivača Džerolda
Hogla iz 2015. godine). Što se tiče teoretičara koji su nazvani ‘čistuncima’ –
ni ta kvalifikacija nije, kao kod Tomića, paušalna, već je potanko u knjizi
obrazloženo zbog čega je pomenuta distinkcija izlišna, veštačka i vanestetski
(moralizatorski) zasnovana (41-42).
U potrazi za greškama,
Tomić dolazi i do unutrašnjeg dizajna knjige, pa kaže: „ovako velike 'glave'
(122, 137 i 112 strana), sa po nekoliko poglavlja, potpoglavlja i
potpotpoglavlja nisu ni tekstualno ni vizuelno funkcionalno rešene, pa je
ponekad teško pronaći ono za čime se traga, uprkos 'obilju' naslova“ (319).
Međutim, a) svaki iole kompetentan čitalac lako će, koristeći sadržaj knjige,
pronaći bilo koju stranicu i (pot)poglavlje za kojim traga; b) glave su jasno
vizuelno rešene i podeljene ukusnim ilustracijama iskusnog, višestruko
nagrađivanog dizajnera i slikara, Dragana Bibina; c) indeks ključnih imena
dodatno pomaže da se pronađe ono za čime se, u ponuđenom obilju, traga.
Tomić ne osporava samo
autorovo baratanje teorijom, nego i njegovo zvanje angliste i bogato
prevodilačko iskustvo kada kaže: „neophodno je pomenuti i zabrinjavajuće česte
greške, nepreciznosti i anahronizme u Ognjanovićevim prevodima sa engleskog:
npr. 'unikatna prilika za filozofsku spekulaciju' (68), Frankenštajnovo
čudovište je u Ognjanovićevom prevodu Šelija 'abortus i anomalija' (132), a
Meri Šeli (koju autor s dozom podsmeha naziva i 'Godvinova kćer' (144)) govori
o 'uortačavanju' oca i sina i 'kultivisanom razumevanju' (139);“ (321). Jedino
što je zabrinjavajuće, međutim, u navedenim primerima jeste koliko oni
predstavljaju subjektivnu Tomićevu impresiju, odnosno koliko malo grešaka i
nepreciznosti ima u njima.
„Unikatne prilike za
filozofsku spekulaciju“ je po svemu tačan i precizan prevod fraze „unique
opportunities for philosophical speculation“, isto kao što ništa sporno nema u
tome da se Šelijeva fraza „He was an abortion and an anomaly“ prevede kao „On
je bio abortus i anomalija”. “Uortačavanje“ Tomiću smeta zato što reč, po svom
običaju, vadi iz konteksta i pridaje joj (impliciranu) kolokvijalnu notu, iako
ne postoji ništa netačno ili neprikladno u tome da se rečenica „...intending
that he should become a partner with him in business...“ prevede kao „jer je
nameravao da se sa njim uortači u svom poslu”.
Vrhunac Tomićevog
tendencioznog učitavanja jeste tvrdnja da autor dela, koji je roman Meri Šeli
odabrao kao jedan od najreprezentativnijih za žanr, ovu autorku „s dozom podsmeha naziva i 'Godvinova
kćer'“. U toj frazi, međutim, nema ni trunke podsmeha, kao što ga dobronameran
čitalac neće videti niti igde drugde u tom poglavlju. Takav čitalac će ovu
frazu sagledati u kontekstu diskusije uticaja Godvinovih teorija i nazora na
njegovu kćer. Samo jednu stranicu ranije pominje se „tema, koja se tiče ljudske
prirode, izvorno dobre i, eventualno, iskvarene edukacijom i društvom, što je,
kako je već pokazano, direktan upliv ideja Vilijama Godvina” (143). A na
narednoj: „Videvši čoveka kao društveno biće, Godvinova kćer upravo u izopštenosti, usamljenosti i
obespravljenosti vidi koren zla” (144). Više je nego jasno da je fraza „Godvinova
kćer“ upotrebljena samo kako bi se potencirao uticaj ideja njenog oca, inače
opšte mesto u studijama o Frankenštajnu,
pri čemu se nikako ne umanjuje značaj niti originalnost Meri Šeli, pa otud ni traga
podsmeha tu nema.
Uzgred, simptomatično je da
Tomić na čak dva mesta pogrešno navodi naslov ovog klasičnog romana, i govori o
„Frankeštajnu“ (320)!
Probleme
Tomić otkriva i „u zapanjujuće lošem prevodu citata Henrija Džejmsa (gde se) pominju
'slikovita Italijanka' i 'intenzivna verovatnoća priče'”
(321). Teško
je reći šta to „zapanjujuće loše“ Tomić vidi u ovom kratkom navodu. Originalne
rečenice glase: „The novelty lay in the heroine being, not a picturesque Italian of the fourteenth
century, but an English gentlewoman of the current year, familiar with the use
of the railway and the telegraph. The
intense probability of the story is constantly reiterated.“ Njihov prevod
glasi: „Novina počiva u tome što junakinja nije slikovita Italijanka iz četrnaestog
veka, već engleska gospođa iz tekuće godine, kojoj je bliska upotreba železnice
i telegrafa. Intenzivna verovatnoća
priče neprestano se naglašava.“ Istina je da se pridev „slikovita“ ne nalazi
često u upotrebi za osobu, ali to važi i za originalnu frazu, picturesque. To je Henri Džejms i njegov idiosinkratični jezik. „The intense probability of the story“ je
upravo „intenzivna
verovatnoća priče“. Šta je tu „loše“, a još manje
šta je „zapanjujuće
loše“ – Tomić ne obrazlaže.
U
svojim naporima da podrije kompetenciju autora da se bavi i prevođenjem, Tomić
ide i dalje: „zbirka priča Šeridana Le Fanua In a Glass Darkly, nazvana po biblijskom citatu ‘kao kroz
staklo, u zagonetki’, kod Dejana Ognjanovića postaje “U mračnom
ogledalu”” (321). Ognjanović je, međutim,
bio upoznat sa biblijskim poreklom te fraze, kao i sa time kako ona zvuči u
srpskom prevodu. Ognjanović je, kao iskusan i višestruko objavljivan
prevodilac, svestan koliko je nepriličan naslov Kroz staklo, u zagonetki.
Budući da se ne radi o biblijskoj studiji već o zbirci horor priča, a da je
fraza tu rekontekstualizovana, prevodilačko rešenje U mračnom ogledalu je sasvim korektno.
Takođe,
Tomić zamera: “naslov zbirke priča Stivena Kinga Skeleton Crew, koji može značiti jedino osnovnu posadu, postaje
‘Posada skeleta’” (321). Ovde Tomić preskriptivno zahteva da se idiom
upotrebljen za naslov zbirke horor priča mora jedino prevoditi doslovno, što je
ne samo neutemeljeno u prevodilačkoj praksi, nego i doslovno apsurdno. Tomić bi
možda, kao prevodilac, potpisao zbirku priča sa naslovom Osnovna posada, ali teško da bi je neki izdavač pod tim naslovom
objavio. Uostalom, ta zbirka je u Hrvatskoj već objavljena pod naslovom Gole kosti (Zagrebačka naklada, 2009), a
pod istim naslovom je potpisuje i najiskusniji domaći žanrovski prevodilac,
Goran Skrobonja, za izdavačku kuću Booka (2016). Ovi prevodioci su, dakle, isto
kao i Ognjanović, prepoznali ono što Tomić nije: da je reč „skeleton“ u naslovu
zbirke horor priča upotrebljena zbog svoje evokativnosti i asocijativnosti, a
ne slučajno, kao deo nekakvog idioma, što je važno zadržati i u prevodu: bez
kostiju, bez skeleta, ostaje samo gola posada. Kada se izgubi strava, ostaje
samo horor bukvalnog (Tomićevog) prevođenja bez osećaja za kontekst i dublji
smisao.
„Ovakvi propusti,“
lamentira Tomić, „ozbiljno podrivaju poverenje čitaoca u Ognjanovićevo često pozivanje na literaturu
koja nije dostupna na srpskom jeziku, odnosno u autentičnost njegovog
razumevanja i analize” (321). Međutim, iz gorenavedene argumentacije jasno je
da nema ni govora o „propustima“, odnosno da je jedino poverenje koje je
ovime ozbiljno podriveno – upravo poverenje u Uroša Tomića kao stručnjaka za
prevođenje, i kao objektivnog i kompetentnog kritičara.
Njegovo čistunstvo po pitanju srpskog jezika vidi se u
ovoj zamerci: “Ništa manje problematično nije ni doslovno preuzimanje stranih
termina: monstrum umesto čudovište/čudovišno, interes umesto interesovanja,
misdirekcija, saspens, patern i paternalizacija, sublimni, supernaturalizam
umesto natprirodnog…” (321). On, naravno, ne obrazlaže šta je toliko problematično
u ovom preuzimanju stranih izraza, kao da za sve njih postoje srpski
ekvivalenti. Ipak, istine radi, valja precizirati da se termini „monstrum“ i „sublimno“
koriste kao povremeni sinonimi, a ne kao potpune zamene za reči „čudovište“ i
„uzvišeno“; da za „saspens“ i „patern“, nažalost, nemamo adekvatne srpske reči,
a da se reč „paternalizacija“ uopšte i ne nalazi u ovoj knjizi; najzad, da se „supernaturalizam“
ne može zameniti rečju „natprirodno“, kako Tomić bukvalistički sugeriše, ne
razumevajući da taj izraz ne podrazumeva bilo kakvo prisustvo natprirodnog, već
čitav svetonazor izgrađen oko njega, iako se taj termin u knjizi jasno
ilustruje i obrazlaže, na konkretnim primerima, kod Blekvuda i Lavkrafta, na
stranama 258 i
317.
Tomiću, takođe, smeta i „pančlajn (pritom i kao takav
pogrešno upotrebljen)“ (321) ali, po svom običaju, on ne obrazlaže šta je to
netačno u njegovoj upotrebi. Taj termin se u knjizi javlja na ukupno dva mesta.
Evo kako ona glase: „Nelagoda i očuđenje koje sa sobom nosi 'studija iz atmosfere' poput 'Boje
izvan ovog svemira' znatno su trajniji učinci od otkrovenja koje bi se moglo
sažeti u nekoliko rečenica dijaloga ili u jednoj rečenici 'pančlajna'“ (354). I: „Većina njih uglavnom se okončava nekom
vrstom neočekivanog preokreta ili pančlajna,
kao što je običaj u svekolikoj kratkoj popularnoj prozi od Poa naovamo“ (376).
Šta je ovde netačno? Može biti da Tomić, u svom višestruko demonstriranom
bukvalizmu, veruje da se termin pančlajn može koristiti samo u kontekstu
humora, odnosno viceva i šala. Međutim, definicija iz referentnog rečnika
Meriam Vebster određuje ovaj termin ovako: „the words at the end of a joke or
story that make it funny, surprising, etc.” (http://www.merriam-webster.com/dictionary/punch%20line)
U prevodu: “reči na kraju šale ili priče
koje je čine smešnom, iznenađujućom,
itd.”
Pred
kraj svog teksta, Tomić zamera i ovo: „Dejan Ognjanović, sudeći po ovoj knjizi, spada u red vatrenih obožavalaca
Hauarda Lavkrafta, i kao takav previše pažnje posvećuje fenomenu čudne priče
i njenim 'zatočnicima', dok zanemaruje mnoge druge pojave u savremenom hororu“
(322). Ova rečenica je bar dvojako neprofesionalna. Prvo, zato što uvredljivo
svodi autora više prevoda Lavkrafte proze i priređivača čak dve antologijske
zbirke njegovih priča, na „vatrenog obožavaoca“. Drugo, zbog svog
transparentnog subjektivizma, kojim se autoru preskriptivno sugeriše čemu ne
treba da posvećuje „previše pažnje“, dok, istovremeno, propušta da konkretno
navede – koje su to „mnoge druge pojave“ navodno zanemarene.
Ovime Tomić, takođe, ispoljava svoje nedovoljno
poznavanje horora – jer upravo su „zatočnici“ čudne priče već godinama unazad
predstavnici onoga najvitalnijeg u savremenoj horor prozi i dobitnici
najprestižnijih žanrovskih nagrada (Gema Fajls, Lerd Baron, Skot Nikolaj, Džon
Langan, Sajmon Strancas, Brajan Hodž...). Što je posebno ironično, u „zatočnike“
tekovina čudne pričespadaju i pojedini autori za koje Tomić smatra da
su u knjizi nepravedno zaobiđeni, kao što su Kejtlin R. Kirnan i Sara Langan.
On, naime, tvrdi: „usputno pominjanje Dena Simonsa i Čaka Polanika, i
neprihvatljivo ispuštanje za žanr značajnih pisaca poput Keti Kodže, Toma
Pičirilija, Kejtlin R. Kirnan, Džoa Mekinija, Sare Langan, Nensi Holder, i
mnogih drugih“ (322).
Ovakvim zamerkama Tomić demonstrira da nije razumeo
osnovnu intenciju i formu knjige koju prikazuje, iako je ona jasno izražena već
u uvodu: „Prikaz nastanka i razvoja poetike horora, sa analizom ključnih, reprezentativnih dela za razvoj i bogaćenje tradicije ovog
žanra tokom više od dva veka...“ (12).Poetika
horora nije ni leksikon ni enciklopedija horora, i cilj
joj nije da se bavi svakim iole dobrim piscem horora koji je objavljivao u
periodu od 1764. pa do 2014. godine. Štaviše, iako i autor žali što mu
koncepcija knjige nije dopustila da se pozabavi pojedinim autorima, kako
klasičnim tako i savremenim, koje smatra kvalitetnim, on je svesno bio posvećen
analizi samo onih čvorišnih tačaka, ključnih „ganglija“ u evoluciji poetike
horora, dakle autora koji su ostavili prevratnički uticaj na žanr. Uz
sve uvažavanje nekih od pobrojanih autora koji Tomiću u knjizi nedostaju, niko
od njih nije ni blizu ranga prvorazrednog značaja, kakvi su autori odabrani u
studiji, a neki su, kao Džo Mekini, sasvim opskurni i jedva drugorazredni.
Stoga, ne radi se o „neprihvatljivom ispuštanju“ pojedinih autora, nego samo o
sleđenju čvrsto zacrtane i dosledno sprovedene koncepcije knjige koja je
zacrtana još u uvodu.
Da zaključimo: iako pojedine Tomićeve zamerke lektorske
prirode imaju osnova, i biće uvažene u pripremi II izdanja, i mada su i
pojedine među temeljnim, teorijsko-koncepcijskim primedbama vredne diskusije,
prikazivač Uroš Tomić je svojim prikazom postavio lošu osnovu za zdravu,
utemeljenu, objektivnu, argumentovanu raspravu, iako bi ona, na temu prokazanog
i do sada vrlo slabo shvaćenog i izučenog žanra horora, bila među domaćim
teoretičarima književnosti više nego dobrodošla, i za nju autor Poetike
horora, uprkos svemu, ostaje i dalje otvoren.
