Počeo je FEST. Na njemu, pored
ostalog, možete pogledati travestiju koja se, navodno, bavi Hičkokom i
pravljenjem PSIHA – a indirektno i mehanizmima koji su pokretali tog genija
(čitaj: ženica u senci i nekro-ubica Ed Gein u glavi).
Ja sam o toj tvorevini rekao, onako
blogerski, šta sam imao OVDE
(kliknite da se podsetite). Sada imam zadovoljstvo da obznanim nešto
ozbiljniju, za novine pisanu uporednu analizu oba recentna "filma"
koji se, nominalno, bave Hičkokom, iz tastature Aleksandra BEČANOVIĆA, pisca i
filmskog kritičara, povremenog dragog gosta ovog bloga.
Izvorno je ovaj mini-esej objavljen u podgoričkim VIJESTIMA, ali
samo u print izdanju, a ne i na internetu. Pošto je šteta da ovaj tekst jednog
od najvećih poštovalaca i znalaca Hičkoka u celoj regiji čami samo u tom broju
novina (koje srpski čitaoci ionako nisu mogli imati u rukama), ovo što sledi je
njegova za THE CULT OF GHOUL ekskluzivna internet verzija koja zaslužuje da
dopre do još više čitalaca.
© Aleksandar BEČANOVIĆ for THE CULT OF GHOUL, Inc.
U razmaku od samo nekoliko mjeseci, pojavila su se dva filma koja za
svoju temu uzimaju Alfreda Hitchcocka: televizijsko ostvarenje The Girl (Djevojka, 2012) Juliana
Jarrolda i Hitchcock (2012) Sache
Gervasija. Ovakvo ’sinhronizovano’ interesovanje za ’majstora saspensa’, i to
baš u godini kada je Vertigo (1958)
konačno detronizovao Citizen Kane
(1941) sa vrha najuticajnije, Sight and
Sound liste najboljih filmova svih vremena, mora biti znakovito. Bez
dileme, u akademiji i serioznoj filmskoj kritici autor Notorious (1946), Rear
Window (1954) i Psycho (1960) je
bez premca kada je u pitanju hermeneutički fokus, interpretacijska
koncentrisanost i na najsitnije detalje filmskog teksta: dok o nekim istorijski
važnim režiserima (recimo, Murnau, Rossellini, von Sternberg) imamo tek po koju
publikaciju na engleskom, o Hitchcocku svake godine izlazi bar po nekoliko
knjiga, što je tendencija koja teško da će biti prekinuta u doglednoj
budućnosti.
Ali, kada je riječ o široj javnosti, Hitchcock više nema status
najpoznatijeg i najprepoznatljivijeg svjetskog režisera koji je stekao tokom
pedesetih godina prošlog vijeka, dobrim dijelom i zahvaljujući televizijskoj
seriji Alfred Hitchcock Presents
(1955): kako naglašava Thomas Leitch u eseju ’Hitchcock and Company’, ako
uzmemo kao parametar popularnosti i prisutnosti u mejnstrimu google pretragu,
onda je Hitchcock iza Quentina Tarantina, Petera Jacksona ili Stevena
Spielberga. Da li to znači da najnovije generacije filmske publike ipak trebaju
i neku vrstu fikcionalnog stimulansa da bi obratile pažnju na legendarnog
autora, posebno zato što njegov ’slučaj’ sadrži elemente – pored
podrazumijevane filmofilske nostalgije – koji mogu biti, pa i iz potpuno
pogrešnih razloga, intrigantni za današnji preovladavajući estetski i politički
ukus?
I The Girl i Hitchcock se bave velikim režiserom u njegovom
umjetnički i personalno najturbulentnijem periodu života, što ima snažnu
refleksiju u trima filmovima gdje vrhuni auteurska poetika: Psycho, The Birds (1963) i Marnie (1964). Ali, Jarroldov i
Gervasijev pristup su simptomatično disparatni, upravo na estetsko-ličnosnoj
osi: baš je kvalitet spomenute
refleksije – kako se i koliko biografija upisuje u umjetnički tekst – ono što
suštinski određuje The Girl i Hitchcock kao projekte koji djeluju na
sasvim različitim nivoima, iako i jedan i drugi film vrlo slobodno, da ne
kažemo neodgovorno i neprofesionalno, preuzimaju i tumače ’činjenice’ iz
Hitchcockovog života.
Odmah valja reći da oba filma – bazirani na knjigama Spellbound
by Beauty: Alfred Hitchcock and His Leading Ladies Donalda Spotoa (o
kojoj su Vijesti već pisale) i Alfred Hitchcock and the Making of ’Psycho’
Stephena Rebella – otvoreno falsifikuju i iskrivljuju podatke i svjedočanstva,
ali je njihova intencija drugačija: The
Girl sramotno nadopisuje i preuveličava određene indikacije, Hitchcock,
pak, prilično hrabro izmišlja i projektuje nešto što se, u konačnici, nikada i
nije desilo, to jest nije se ni moglo desiti na takav način.
Zašto je onda – mada su oba filma daleko od adekvatnog opisa ili
uvida u misteriju Hitchcocka – The Girl
tek odurna paškvila, a Hitchcock svakako nezgrapni, ali makar zanimljivi
pokušaj da se ’približi’ ozloglašeno povučeni i uzdržani režiser? Kako to da The Girl nije ništa više od primitivne,
krajnje tendenciozne defamacije koja nastoji da manipulatorno profitira u
vremenu veće senzibiliziranosti za problem zlostavljanja žena (u filmskoj
industriji), a Hitchcock je – iako
ultimativno neuspješan projekt – maltene ludistička ’rekonstrukcija’ posebnih
hičkokijanskih poetičkih tačaka i momenata, mada je u njemu količina
dezinformacija, pogrešnih interpretacija i nesputanih neistina nemjerljivo
veća?
The Girl se bavi ’burnim’ odnosom između Hitchcocka i njegove posljednje
velike zvijezde i plavuše, Tippi Hedren, heroine iz The Birds i Marnie. No,
Jarrold i scenaristica Gwyneth Hughes čak se i ne trude da ponude koliko-toliko
uvjerljiv opis koji bi pokazao barem djelić ambivalentnih, pomiješanih osjećaja
između već proslavljenog režisera i glumice što je pripremana da postane
definitivno uobličenje hičkokijanske plavuše: The Girl posramljujuće jednostrano i idiotski tendenciozno gradi
sliku o Hitchcocku kao perverznom predatoru čija opsesija prema Hedren prelazi
razumljive granice ponašanja zaljubljene osobe. Po meritornim izvještajima,
Hitchcock jeste bio neprijatno usredsređen na Hedren, povremeno upadajući u
nešto što se danas može nazvati seksualnim uznemiravanjem, ali u toj relaciji
nikada nije bilo fizičke agresije. No, Jarrold i Hughes misle da to već samo po
sebi nije osuđujuće, pa ničim potkrijepljeno zaoštravaju situaciju i promovišu
eksces tamo gdje je postojala samo mutna sugestija.
Najeklatantniji primjer nalazi se u mučnoj sceni u kolima u kojoj
Hitchcock (patetično neubjedljivi Toby Jones) napada Hedren (Sienna Miller,
koja niti izgleda niti govori kao poznata glumica). Autorima ove travestije
nije, po svemu sudeći, bilo dovoljno što su film utemeljili na Spotovoj knjizi,
inače najkontroverznijem sagledavanju Hitchcockove karijere, bez konsultovanja
sa drugim izvorima, već su ostrašćeno odlučili da odu i dalje: u Spellbound
by Beauty, sama Hedren će za cijelu situaciju reći da se radilo o
’nasilnom zagrljaju’, dok se u The Girl
pokazuje direktni pokušaj silovanja! Sa ovakvom grotesknom deformacijom
činjenica, ne želi se samo postići da se Hedren pozicionira kao apsolutna žrtva
(što je ona bila, ali ne u toliko drastičnom obimu), već prevashodno da se
Hitchcock prikaže kao nepatvoreno seksualno čudovište.
Tako The Girl stiže do
perverznog paradoksa po kojem je, od svih mogućih egzemplara seksualnog
iskorištavanja u filmskoj industriji, baš eto izabran jedan maltene djevičanski
režiser kao paradigma holivudske eksploatacije, što bi valjda posljedično
moralo biti dostatno da, u doba političke korektnosti, i na njegovo djelo
gledamo drugim očima. Naravno, film, pa bio on i biografski, ne mora uvijek da
zadovoljava standarde objektivnosti ili pravovjernosti, podrazumijeva se da
određena količina ’imaginarnog’ materijala mora manifestovati u bilo kojoj
umjetničkoj postavci, ali sve intervencije koje pravi The Girl – čak i prema izvoru odakle su crpljene inkriminisane
informacije – nemaju niti kakav drugi cilj nego isključivo bezočnu
denuncijaciju, naknadno blaćenje slavnog režisera. Kao takav, The Girl je bezvrijedno smeće.
Sa druge strane, u Hitchcock su očigledne neistine, nategnute
poluistine i jedan broj tačnih anegdota ipak privedene široj filmofilskoj ili
metapoetičkoj svrsi. Dobijeni rezultat je, nesumnjivo, problematičan, ali
Gervasijeva metoda da pokuša – pa i simplifikovano – da pročita Hitchcockov
život iz njegovih filmova, da sve svede i prevede u auteurov kinematografski
opus, ima specifičnu relevantnost, budući da se time odmah naglašava
fikcionalna intonacija, za razliku od navodne ’mimetičnosti’ koju drsko
propagira The Girl.
Otud u filmu, u svom prvom pojavljivanju, Hitchcock (Anthony
Hopkins) i nije dat u nekom realističkom ambijentu, nego preko njegove
najpoznatije uloge kao najavljivača – sve sa pratećom, Gounodovom muzičkom
temom ’Posmrtni marš za marionetu’ – iz Alfred Hitchcock Presents: susrećemo
se, dakle, sa jednom javnom personom, žovijalnom i ironičnom figurom, u stvari,
Hitchcockovom konstrukcijom i kreacijom, maskom koja je efektno skrivala
intimnu stranu genija. Sa tako ustanovljenom retorikom, Hitchcock može da uđe u
poigravanje sa citatima, apokrifnim storijama i (ne)provjerenim legendama sa
seta Psycho u tolikom obimu da će čak i manje upućeni gledalac teško baš
pomisliti da je Hitchcock špijunirao glumice kroz zid kao Norman Bates ili
vitlao nožem na Janet Leigh (u spektakularno preciznoj izvedbi Scarlett
Johansson!), a nekmoli da je bio u telepatskoj vezi sa Edom Geinom.
U Hitchcock je evidentna
nasilna, a ponekad i besmislena potreba da se svi aspekti podrede prilično
doslovnoj filmskoj kontekstualizaciji i motivaciji što može da proizvede
neukusne reperkusije, ali makar nema želje za namjernom uvredljivošću.
Istinitost događaja se valorizuje samo kroz njihovu podložnost brzoj
kinematografskoj (zlo)upotrebi, eda bi se stvorila ’koherentna’ slika gdje se
svi (van)dijegetički detalji iz Hitchcockovog života i njegovih filmova
podudaraju i poklapaju. Tako, kada Anthony Perkins (James D’Arcy) – tada
skriveni gej – dođe na razgovor za ulogu Normana Batesa kod Hitchcocka, on
hvali, predvidljivo, Rope (1947) i Strangers on a Train (1951), Majstorove
filmove o homoseksualcima.
Čuvenu režiserovu izjavu iz intervjua sa Truffautom, ’Psycho ima veoma interesantnu
konstrukciju i ta igra sa publikom je facinantna. Upravljao sam gledaocima.
Može se reći da sam ih svirao, poput orgulja’, po istoj logici Gervasi
’bukvalizuje’ pa Hitchcock diriguje – uz Herrmannove vrišteće violine –
publikom koja je terorizovana za vrijeme famozne scene ispod tuša. To bi,
ukratko, bila simbolna ekonomija filma Hitchcock: nada da čak i falsifikovane
ili apsurdne situacije i epizode ipak otkrivaju ili ilustruju neku dublju
’istinu’ o samom režiseru.
Što se naročito očituje u tretmanu Alme Reville (Helen Mirren),
Hitchcockove supruge. Njena ljubavna afera sa Whitfieldom Cookom (Danny Huston)
se, makar po tvrdnjama Patricka McGilligana u Alfred Hitchcock: A Life in
Darkness and Light, desila krajem četrdesetih a ne krajem pedesetih, a
njen je uticaj na scenario za Psycho, kako svjedoče sve Hitchcockove
biografije, kao i nedavno izašla knjiga koja se bavi režiserovim odnosom sa
scenaristima, Scripting Hitchcock: ’Psycho’, ’The Birds’, and ’Marnie’ Waltera Raubichecka i Waltera Srebnicka, bio
minimalan. Ali, ovo pretjerivanje u emocionalnom i umjetničkom smislu za
Gervasija ima dramaturšku funkciju kroz kondenzaciju, čime se opet naglašava
metafilmska perspektiva.
Naime, ako The Girl nema
drugu sem repulzivnu tabloidsku agendu, onda Hitchcock – u okviru svoje retorike – hoće da ’normalizuje’ sliku o
režiseru (iako se indicira i njegova sadistička, neurotička, mračna dimenzija),
upravo na način klasične holivudske kinematografije, dakle, (re)konstituisanjem
dijegetičkog para kroz romantičarsku vizuru, što je inače estetska procedura
koja je najkonsekventniju edipalnu realizaciju baš dobila u North by Northwest (1959), filmu nakon
koga dolazi Psycho. Hitchcockova
opsesivna tema jeste kako se, unutar sila sudbinske arbitrarnosti i saspensa,
formira ljubavni par, i Hitchcock u suštini i jeste – sa ’relaksiranim’
pristupom činjenicama i srećnim bračnim završetkom – primarno neka vrsta comedy
of remarriage. Zato su Gervasi i scenarista John J. McLaughlin trebali ići do
kraja: film je – po ugledu na režiserovu jedinu screwball komediju i njegov
najslabiji američki film – preciznije bilo nazvati: Mr. and Mrs. Hitchcock.
