Ovo što sledi je odlomak iz moje knjige FAUSTOVSKI EKRAN: ĐAVO NA FILMU.
Ekskluzivno za ovaj blog objavljujem potpunu uncut verziju teksta, koja uključuje i moje osvrte na II i III deo HELLRAISER sage, koji su prilikom skraćivanja teksta za štampano izdanje - otpali.
SADO-MAZO ĐAVO
Gospodari Pakla (Hellraiser, 1987)
Gospodari Pakla II (Hellbound; Hellraiser II, 1988)
Gospodari Pakla III (Hellraiser III: Hell on Earth, 1990)
Jednu od najoriginalnijih modernih inkarnacija demonskog pružio je britanski pisac (a povremeno i režiser) Klajv Barker u filmu Gospodari Pakla (Hellraiser, 1987). On je stvorio čitavu fantastičnu mitologiju u kojoj se kao vrhovni principi prepliću orgazmičko zadovoljstvo i ekstatički bol. U pitanju je mistika mesa, religija putenosti, na tragu starohrišćanske sekte adamita koji su verovali da obitavaju onostran dobra i zla i da se kroz ekscese čulnih užitaka može dopreti do transcendencije ovozemaljskog. Povezanost između seksualnog i religijskog nesumnjiva je, i o njoj je već bilo reči povodom filma Demoni jednog drugog otkačenog Engleza, Kena Rasela. Ta povezanost se, barem u zapadnoj kulturi, pod dominacijom hrišćanske religije, prevashodno očitava kroz sado-mazohizam, jer u religiji koja je telo i putenost proglasila zlim i grešnim užitak je neizbežno povezan sa kaznom, dakle bolom i ispaštanjem. Ipak, Rasel je 'samo' malo stilizovao katoličke ekscese, uz pomoć gej i kemp estetike, ostajući ipak u sferi ovostranog realizma. Barkerova razuzdana mašta odlazi dalje, i u fantastičnom modusu pronalazi ekstreme čija je povezanost sa katoličkim konceptima nedvosmislena koliko i sveprisutna sadomazohistička gej estetika u ovaploćenju demona putenosti.
Barker na velika vrata u horor žanr, ali i u svekoliku pop kulturu (muzika, video spotovi, stripovi...) uvodi lance, šiljate kuke i razrađene kostime od crne kože i lateksa, što je ikonografija koju će smesta prigrliti brojne hevi metal i electro-body grupe (Cradle of Filth, Front Line Assembly, Ministry, Nine Inch Nails, Suicide Commando, Hocico...). Barkerovu estetiku treba razlikovati od fetišizacije crne kože u vidu tesnih pantalona i jakni koje su nosili motorciklisti Anđela Pakla (Hell's Angels), i kojima je filmsku odu spevao gej režiser, Kenet Enger, u filmu Scorpio Rising (1964). Potonja je ovozemaljska ikonografija prizemnog hedonizma rokenrola i hevi metala u kojoj sebe privremeno prepoznaju pre svega nemirniji tinejdžeri konzumentske zapadne kulture verujući da crna kožna jakna simbolizuje 'buntovništvo' - pre nego što budu utopljeni u mediokritetizam svojih 'zrelijih' godina. S druge strane, Barkerovi lanci i koža mnogo su radikalniji, i po svom dizajnu i po svojim implikacijama. Oni sebi privlače istinske autsajdere iz nekih od najdominantnijih postojećih potkultura kao što su: homoseksualci, electro-body i goth fanovi, sledbenici kultova tetovaže, body piercinga i još ekstremnijih oblika body arta. Jednostavno rečeno, Anđeli pakla, sa svojim motorima, lancima, lobanjama, naci kačketima i pivskim stomacima uopšte se ne napajaju na istim izvorima kao Barkerovi Gospodari Pakla ('Demoni za neke, Anđeli za One Druge.')
Demoni u Gospodarima Pakla su sveštenici-hirurzi-egzekutori, eksperti u nanošenju užitka i provociranju najsuptilnijeg bola. Religiozni aspekt njihovog bitka očit je već u zajedničkom nazivu Kenobiti, što u suštini znači Bratstvo, u smislu pripadnosti samostanu ili nekoj drugoj religioznoj zajednici. (Pozno latinski coenobìta, poteklo od coenobium, samostan, od grčkog koinobion, od koinobios, živeti u zajednici, od : koinos, zajednički + bios, život.) Oni obitavaju onostran ovozemaljske egzistencije, u paralelnoj dimenziji do koje se dolazi po principu ''Mnogo zvanih – malo odabranih''. Vrata te dimenzije otvaraju se uz pomoć posebne slagalice, originalnog spoja Rubikove kocke i istočnjačke mandale koja u sebi, dakle, sjedinjava fizičku veštinu i mističku meditativnost. Tek u spoju ova dva kvaliteta ''uska vrata'' nove vere otvaraju se i propuštaju novopečenog kenobita. On dospeva u domen kojim vlada demon-anđeo Pinhed, kardinal kardinalnog bola: kuke i lanci doleću iz onostranih prostora i na komade kidaju poslednje ostatke ljudskosti, bukvalno čerupajući telo i tako prenoseći iskušenika u zabran druge dimenzije – Pakla za neke, Raja za One Druge... Strogo gledano, ovaj demon uopšte nije imenovan u I delu: u samom filmu ga niko ne oslovljava po imenu, a na odjavnoj špici ga prosto nazivaju 'glavni kenobit' (eng. 'lead cenobite'). Nadimak 'Pinhead' je nastao tek nakon velike popularnosti filma, zahvaljujući fanovima i horor časopisu Fangoria. Ipak, čak ni u nastavcima ga niko tako ne oslovljava. Složenica 'pinhead' je zapravo dvostruka igra reči: bukvalno znači 'glava eksera' (tupi deo u koji se udara pri zakucavanju), ali u slučaju Barkerovog demona, 'glava eksera' postaje 'glava sa ekserima'. Međutim, u slengu 'pinhead' znači glupak, retard.
Lik Pinheda smesta je postao jedna od ikoničkih pojava kraja 20. veka: neživo belog lica, izbrazdanog mrežom kvadrata isečene kože, sa ekserima zakucanim u meso i kost na presecima linija i sa krupnim crnim zenicama, on je odeven u svešteničku mantiju od crne kože, fetišistički dizajniranu tako da se mestimično useca u kožu nosioca, odnosno prepliće sa trakama njegove sopstvene zasečene i polu-odrane kože. Rane i krv deo su dizajna u najeksplicitnijem body-artu, a to je još očiglednije kod drugih Kenobita, koji kao ukrase nose sopstveni rasporen grkljan, zašivene očne kapke ili žicama rastegnute i odrane usne. Estetika na delu u ovom dizajnu nesumnjivo je inspirisana nadrealnim i grotesknim, sadomazohistički senzualnim, crnomagijskim i satanističkim kreaturama koje nastanjuju čulno mesnate pejsaže tehnologizovanog pakla na slikama švajcarskog slikara Hansa Rudija Gigera. Kenobiti u sebi uspevaju da ovaplote ne samo grozu neljudskog i monstruoznog, već i prepoznatljivu perverznost humanog. Istovremeno gnusni i senzualni, odeveni i ogoljeni, humanoidni i demonski, oni su kiborzi u čijem se razdrljenom mesu spajaju metalno sečivo, žica, koža i instrumenti u svojevrstan 'uradi sam' body art.
Nadahnuta ikonografija ne bi oživela bez odličnih glumaca iza svojih maski, i veliku dozu popularnosti Pinhed duguje ne samo onome ko ga je zamislio, nacrtao i specijalnom maskom i kostimom ovaplotio, već pre svega Dagu Bredliju, glumcu čiji su jezik tela i preteća intonacija (distorziranog) glasa podarili 'dušu' ovom modernizovanom Đavolu. Slično Robertu Englundu, koji se proslavio ulogom Fredija Krugera iz serijala Strava u ulici Brestova (A Nightmare on Elm Street, začet 1984.), i Bredli je dobričina finih i neupadljivih crta lica koji se tek pod maskom od lateksa pretvara u nezaboravnog, arhetipskog demona. Njegova verzija Đavola imponuje svojom dostojanstvenošću i ledenim mirom, tako dalekim od Paćinovih histrioničnih kreveljenja i skakanja i mahanja pesnicama u ĐAVOLJEM ADVOKATU. On je istinski monarh Pakla, neprikosnovneni vladalac koji nema potrebu za dugim govorancijama. Njegove replike su retke, kratke i oštre, tako da ubadaju na pravo mesto i usecaju se u pamćenje: ''Samo bez suza,'' kaže on uplakanoj devojci. ''To je traćenje dobre patnje.'' Nešto kasnije on u jednoj rečenici sažima suštinu sadomazohizma: ''Neke stvari moraju se istrpeti. To je ono što užitak nakon toga čini tako slatkim.'' Primenjivost ove mudrosti mnogo je šira od puke seksualne 'nastranosti' i može se odnositi na život uopšte i pomešanost dobra i zla, patnje i užitka u njemu, tako da vodi direktno u demonski pozdrav Larsa fon Trira: ''Uzmite svoje dobro sa nešto zla'' na kraju svake epizode Kraljevstva.
To je svakako filosofija koja vodi Frenka (Šon Čepmen): u potrazi za transcendentnim saznanjima i užicima on je redak primer modernog Fausta koji u svojoj motivaciji zadržava ono metafizičko i numinozno. Za razliku od detektiva, advokata i Kingovih malograđanskih 'Fausta' iz prethodnog dela, Frenk se izdiže iznad ovozemaljskih blaga oličenih u kući-ženi-deci i dukatima za njino izdržavanje. To je ideal njegovog dosadnog, bljutavog brata Lerija, ali Frenk je oduvek bio sklon nekonvencionalnom, avanturističkom. Njegovo bekstvo od malograđanštine vodi ga čak na daleki Istok gde, nakon duge potrage, dolazi do kocke što otvara dveri Pakla koji je istovremeno i Raj. On sklapa nagodbu sa paklenim Trojstvom i dopušta da njegovo zemno telo bude raskidano kukama u paramparčad kako bi, s one strane, počivao u beskrajnoj ekstazi bola i užitka. On prihvata da svoje dobro uzme sa nešto zla, ali jednom kada dospe u regione Pakla shvata da su stvari koje treba istrpeti da bi užitak nakon njih bio slađi malkice prejake, i koristi prvu priliku da otuda umakne i vaskrsne zahvaljujući slučajno prosutoj krvi svog brata. U moćnoj, nadahnutoj sceni on se rađa iz sluzi i krvi, i nejak poput odojčeta, nedovršen, zavisi od bivše ljubavnice a sadašnje bratovljeve supruge da mu obezbedi nesvesne donatore krvi kako bi mu telo bilo kao nekad. Perverznu romansu ometaju Kristi (Ešli Lorens), koja sluti da nešto nije u redu sa njenom maćehom, kao i Kenobiti u potrazi za odbeglom dušom...
Barkerova režija uspeli je spoj engleskog gotika i modernizovane estetike SM-fetiš klubova poput londonskog kultnog 'Torture Gardena', otvorenog samo tri godine nakon Gospodara Pakla, s kojim zajedno predstavlja vrhunac određenih tendencija u londonskoj andergraund sceni. Govoreći o andergraundu nemoguće je zaobići sledeći podatak: prvobitni muzički skor za Gospodare pakla radila je avangardna elektro grupa Coil, čija muzika predstavlja istinsku revoluciju duboko mračnog ambijentalnog zvuka nabijenog melanholijom ali i ambivalentnim ritmovima za igranje na sopstvenom grobu. Barker je za njih kazao da su ''jedina grupa čiji sam disk morao da izvadim iz plejera jer je od muzike počeo da mi se uvrće stomak.'' Američki producenti su ispravno procenili da je ta muzika, iako odlična po sebi, suviše avangardna za jedan komercijalni žanrovski film i uposlili su Kristofera Janga da uradi novi skor. Na svu sreću, njihov izbor je bio više nego srećan i Jangov bogati orkestralni skor pružio je filmu bar klasu više, postavši njegov neraskidivi deo slično Goldsmitovom u originalnom Predskazanju (kome je blizak ne samo po pompeznoj uzvišenosti demonizma mračnih tonova, već i po kvalitetu koji ga svrstava u desetak najboljih horor skorova svih vremena). Originalne Coil teme za Gospodare pakla mogu se naći na njihovom izdanju Unnatural History II iz 1995.
Stilizovana fotografija naglašenog kolorita oslikava barokno-dekadentni svet na marginama našeg, i prikazuje ga bez preteranih režijskih egzibicija, oslanjajući se pre svega na upečatljivost samih prizora. Kamera Robina Vidžena majstorski beleži demonske slike u čijoj inscenaciji je ključan doprinos zadivljujućih efekata maske u kreaciji Boba Kina: ljudska tela se seku, krvare, rastaču i trule, ali i reanimiraju, vraćaju se s one strane, postepeno od kostura s nešto iznutrica zadobijajući slojeve mišića i kože. Put je slaba, i u Barkerovoj vizura toliko nestabilna da se po potrebi ljušti i ponovo navlači poput odela, a čak i duša se, ako je verovati pretnjama Kenobita, može rastočiti.
Demonološki aspekti nisu rezervisani samo za Kenobite, jer Barkerova mašta nastanjuje svet Gospodara Pakla sa još bar tri različite manifestacije demonskog. Jedan od njih je odrpani uličar, zagonetna skitnica zarasla u bradu, sa nesvakidašnjom ljubavlju prema insektima. Đavo je često prikazivan kao skitnica i stranac, tuđinac, ali retko u ovakvom obličju beskućnika u otrcanim krpama. On, istina, na samom kraju filma, ispoljava svoje drugo obličje, najpribližnije konvencionalnim prikazima Đavola: zbacivši ljudski oblik, on se ukazuje kao rogati demon sa izduženom (konjskom?) lobanjom i krilima slepog miša. U kulminaciji zapleta iz paklene dimenzije dospeva još jedna vrsta čuvara, nakazna džinovska larva čija je izvrnuta simetrija (glava dole, rep-žalac gore) sasvim u skladu sa Barkerovim postupkom izvrtanja svih očekivanja. Neljudske anatomije, slične lavkraftovskim demonima, definisane iskeženim neravnomernim zubima i izbečenim, žabolikim očima, to je neartikulisana kreatura zadužena za najprljavije poslove, dok su precizna hirurgija, kao i neke od najupečatljivijih replika, ostavljeni Kenobitima, ''istraživačima najudaljenijih regiona ljudskog iskustva''.
Barker, na žalost, ne izvlači maksimum iz svojih originalnih premisa. Svog Fausta i njegovu motivaciju on gura u zapećak, pretvarajući ga u ambivalentnog monstruma, a u središte interesovanja stavlja psihološki tanku Kristi i njenu patetično-plačljivu vezanost za svog dosadnog oca, Lerija. Zaplet previše vremena gubi na repetitivne slasher momente ubijanja nebitnih epizodista a kulminira razočaravajuće konvencionalnom konfrontacijom sa Kenobitima u kući koja se (neubedljivo) ruši, prošaranom jeftinim vizuelnim efektima. Što je jednako loše, Barker bestidno koristi rupe u zapletu da bi kroz njih provukao deus ex machina 'rešenja', ne obrazloživši poreklo famozne kocke pred kraj filma. Ona se niotkuda javlja u sobi u potkrovlju, i Kristi je uzima kako bi prizvala Kenobite, a kasnije i (otkud sad to?) – da bi ih, kao magičnim štapićem, olako vratila nazad u Pakao... Demoni su oterani, Kristi i njen mlitavi dečkić ostaju zagrljeni, a čak i završna pojava demona koji im otima kocku deluje pre kao konvencionalni horor kraj (obećanje nastavka) nego kao smisleno zbitije bilo na planu zapleta ili idejnosti filma.
U svemu tome, možda i protivno prvobitnim namerama, kao da se nazire reakcionarno naravoučenije svedeno na ''Deco, ne pokušavajte ovo kod kuće'', odnosno: ''Ako želite više od Lerija, završićete kao Frenk!''
Najudaljeniji regioni iskustva, samo načas opaženi u prvom delu, postaju poprište njegovog nastavka, Gospodari Pakla II (Hellbound; Hellraiser II, 1988). Za razliku od prvog dela, drugi nije igrao u srpskim bioskopima, a na videu je izdat pod naslovom Čuvari Pakla (tako prikrivajući da se radi o nastavku). Klajv Barker je ovom prilikom bio samo izvršni producent, ali nije imao bitnijeg udela u kreativnom delu posla. Pa opet, scenario Pitera Etkinsa na inteligentan način razvija jedva-nagoveštene koncepte iz I dela i inteligentno ih nadograđuje, odlazeći u svet perverzije i iskvarenosti još dalje od samog Barkera i pružajući neke od najuznemirujućih scena u istoriji horor žanra. Telesni horor prvih Gospodara Pakla svodio se pretežno na kidanje ljudskog tela i njegovu postepenu rekonstrukciju uz obilatu pomoć prosute tuđe krvi. Nastavak je daleko inventivniji u transformaciji ljudskog tkiva i metamorfozama kroz koje meso prolazi uz pomoć niza instrumenata, u rasponu od obične britve do nadrealne Kenobit-mašine za tranžiranje i transformaciju ljudskih preobraćenika u redove Gospodara Pakla. Krvava, odrana tela stiču i gube kožu sa egzistencijalno uznemirujućom lakoćom, sopstvene ruke jednako su uništiteljske kao i tuđe, ludilo se pokazuje kao nužna faza u sticanju onostranog iskustva, ljudi se preobražavaju u 'monstrume' uz pomoć košmarnih instrumenata i stupaju u nepojmljive simbioze sa neljudskim avatarima ultimativnog crnila... Pejsaži Pakla strukturisani su po modelu Ešerovih ubeskraj opruženih aleja perceptivnog ambisa smisla. Njima predsedava demon-bog Levijatan, ''Gospodar Lavirinta'', sasvim neljudska geometrijska struktura koja na sve strane isijava zrake neprozirne tmine, što je najsmeliji i najoriginalniji koncept numinoznog u okvirima horor žanra još od Lavkraftovog idiot-boga Azatota koji tronuje u središtu vasione...
U nastavku, Lavirint postaje paradigma same naracije, i film se 'gubi' u epizodama smeštenim u različite rukavce Pakla, kao i u vizije i prisećanja ljudskih i neljudskih protagonista. Ovo može da odbije gledaoce koji očekuju linearno pripovedanje iz Barkerovog (pomalo razvučenog i repetitivnog) originala, ali Etkins smelo gradi kolaž nadrealnih, košmarnih scena čija inventivnost daleko prevazilazi Barkerovu ne obazirući se previše na logiku i konvencionalnu dramaturgiju. Pakao nije mesto, Pakao je stanje uma: i Gospodari Pakla II to vešto ilustruju. Pakao je različit za različite ljude i svako u njemu pronalazi sopstveno ogledalo, sopstvene strahove i grehove; kazne i (retke) nagrade u njemu odrazi su onoga što sami u sebi nosimo. U tom kontekstu, Kenobiti su tek sluge, pomoćnici u izvršenju naših najdubljih želja, reflektori i katalizatori naših strasti i potisnutih krivica.
Na žalost, film posustaje na ključnom mestu: podležući boljci svih komercijalnih nastavaka, odnosno težnji za objašnjavanjem porekla svojih monstruma, on ih nepromišljeno humanizuje. Menjajući njihovu ontološku prirodu, scenario Kenobite bespotrebno i pogubno trivijalizuje pokazujući njihovu ljudsku prošlost, pa time i efemernu prirodu. Od jedva spaženih, ledeno indiferentnih demona iz I dela, oni u nastavku postaju samo humanoidni konstrukti, stvorenja sa ljudskom prošlošću i sa zapretenim ljudskim sećanjem. Izviranje prisećanja na humanu egzistenciju kod Pinheda dovodi i do pojave kvaliteta kakvi su saosećanje i praštanje – nespojivih sa njegovom dotadašnjom prirodom. Oni neizbežno vode u smrt: njena ikonografska slikovitost kroz verovatno najeksplicitniji i najmučniji prizor rezanja grkljana u istoriji filma ipak ne može da nadoknadi suštinski ontološki gubitak postignut u značenju tog lika. Od neprikosnovenog arhitekte bola, demona-anđela neljudskih užitaka, od boga-hirurga, Pinhed biva srozan na tek još jednog Džekila/Hajda koji u svom samrtnom ropcu povraća ljudsko obličje.
Udarac nanesen jednom od najoriginalnijih demona savremenog filma donekle je shvatljiv u svetlu ideje nastavka, da su jedini pravi demoni – sami ljudi. Konkretno, to je Dr Čenard, bezosećajni i amoralni upravnik psihijatrijskog instituta, čiji moto glasi: ''Moram da vidim, moram da znam!'' U svojoj opsesiji spoznajom najekstremnijih oblasti iskustva on ne preza od eksperimenata nad svojim bespomoćnim pacijentima. Spoj psihijatrije, hirurgije, okultizma i mistike dovodi ga do Pakla, u kome biva preobražen u jednu vrstu apgrejdovanog Kenobita, sa isečenim licem i pipcima koji mu izlaze iz očiju i dlanova. On postaje ambasador Levijatana, čiji se jedan organski pipak (sa metalnim svrdlom) zariva u doktorovu lobanju, pretvorivši ga tako u bukvalni instrument više, mračne sile. Jednako bezočna Džulija, vaskrsnuta iz I dela, ženski je aspekt demonskog i pretvara se u furiju kada je dobri doktor odbaci zarad novih, još neisprobanih i svakako neljudskih užitaka Pakla. Uprkos zanimljivim situacijama koje iz ovakvog koncepta proishode, ipak ostaje gorki ukus trivijalizacije moćno mistične aure Kenobita koji nikakva psihologizacija i humanizacija ne može da nadoknadi.
Treći nastavak, Hellraiser III: Hell on Earth (1990) u režiji Entoni Hikoksa predstavlja novi korak u tom pogrešnom, trivijalno-ljudskom pravcu. Pinhed je, na traženje fanova, naravno vaskrsnut, ali ovog puta sveden je na gotovo patetičnog shizofrenika, opsednutog dugačkim flešbekovima iz vremena kada je bio 'samo' čovek. On postaje podeljen između ljudskog i demonskog, ali borba između ovih aspekata prikazana je izlizanim prizorima i neubedljivom dramom, i predstavlja ključni korak unazad posle koga se ovaj serijal filmova više nije oporavio. Iako III deo donosi određenu dozu ikonografske inovativnosti kroz početne prizore vezane za religiozno-demonsku 'skulpturu' što skriva Pinheda, a u manjoj meri i za novostvorene Kenobite, on istovremeno nosi i uništiteljsku dozu amerikanizacije kroz besmislene scene masovnog pokolja i eksplozivne destrukcije, a sva mistika prvog i drugog dela sage u trećem je svedena na (efektnu ali banalnu) blasfemiju usmerenu ka irelevantnom hrišćanstvu. Shizofren baš kao i centralni antagonista, ovaj film –kroz povremene banalnosti – ipak zadržava i prihvatljivu dozu nadahnutih replika, poput ove:
Pinhed: Nesnosno, zar ne? Patnja stranaca, agonija prijatelja. U centru sveta počiva potajna pesma, Džoi, i ona ima zvuk kao sečivo kroz živo meso.
Džoi: Ne verujem ti.
Pinhed: Pazi, njen daleki eho možeš da čuješ već sada. Ja sam ovde da pojačam zvuk. Da pritisnem smrdljivo lice čovečanstva u mračnu krv njegovog sopstvenog potajnog srca.
Na žalost, potonji nastavci utonuli su u more trivijalnosti daleko ispod polja interesovanja ovog rada, zbog čega nisu vredni ni pomena a kamoli analize. Demonski Pinhed u njima je prizivan ne odanošću promišljenih i odanih vernika (kao u prva dva, pa donekle i u trećem delu) već sasvim prizemnom pohlepom producenata, te su stoga i njegove inkarnacije u njima bile odgovarajuće 'vernicima' kojima se obraćao. Na žalost, u svojoj trajektoriji od zastrašujućeg demona do banalne baba-roge Pinhed nije ni prvi ni poslednji u istoriji faustovskog ekrana. Od Isterivača đavola, preko Predskazanja naovamo zakon opadajućeg kvaliteta serijala neminovan je poput zakona entropije.
