SAUNA

 **(*) 

 3- 

a sad, malo finog finskog horora.

prvo da vidimo šta su rekli neki stranci: "This historical epic cum existential nightmare is the perfect horror film for people who don’t like horror films." hm, ali šta je sa onima koji ih vole? da li će samo njima smetati ono što jedan drugi zapaža: "A film that raises more questions than it answers"? i da li će samo ti što ne vole horor da u ovome vide, što reko jedan treći, "a dramatically incoherent work more punishing than frightening"?

evo kako stoje stvari: SAUNA je film lep za oko, golicav za dušu, ali je u suštini više koktizerski nego li što je isporučiteljski, tako da poređenja sa majstorima ništa manjim od tarkovskog i kjubrika – koja možete naći u nekim neozbiljnim rivjuima- treba uzeti s mnogo opreza. nije ovo njihova liga, ni blizu. ovo je ipak drugi film čoveka čiji je prvenac bio JADE WARRIOR – simpa akciono-istorijska extravagancija bez jače misaonosti ili čak i dramske zanimljivosti. taj finac ima oko za dobru sliku, ali da je nabije nečim pregnantnim, i da proizvede novi arhetip – kao tarkovski i kjubrik – to već ide malo teže.

dakle, 1595. godine, posle dugog rusko-švedskog rata, 2 brata finca (iz finske koja tada nije ni postojala, no bila deo švedske) i nekoliko rusa idu zajedno da iscrtaju granicu u pustom šumovito-močvarnom predelu – koji je sjajno uslikan i milina za gledati. tu što namerno što nenamerno usmrte oca i ćerku, i težina tog greha progoni ih i dalje, dok ne dođu do seoceta koje nije bilo na mapama, u kome nalaze čudne ikone sa crnim monasima, a odmah pored – pustu zgradicu saune usred vode…

ispostavi se da je ta zgradica nešto kao Soba iz STALKERA, samo što se u ovoj grehovi materijalizuju i kažnjavaju. ima tu i nekih fora sa vađenjem zuba koje ostaju u sferi mistifikacija, kao i ljudi koji sebi žvaću jezik i kopaju oči, a na kraju nastaje orgija opsedanja i ubijanja u kojoj se više ne zna ko koga i zašto, sem da su to 'demoni savesti' il tako nešto. na samom kraju javlja se i lik bez lica, tj sa rupom umesto lica iz koje lije krv, ali šta sve to znači i zašto je baš tako uobličeno i kakve veze s tim ima nekadašnji manastir u toj pustari i crni monasi – to ostaje nama da dokučimo. 
ili ne.

film je spor i ljubiteljima američkih horora svakako će biti dosadan; krvi ima malo sve do pred kraj, akcije nema previše, likovi pretežno šapuću ili govore tihim, značajnim glasom kako bismo shvatili da je ovo jedan arty flick a ne tamo neki slešer horor… atmosfera je dobra, ambijent svež, autentičan, ima tu dobre doze jezovitosti, ali šteta što ovo nije malkice smislenije i 'konvencionalnije' ispripovedano. gde je mariano baino kad ti stvarno treba?

sve u svemu, za strpljive gledaoce spremne na izazove i experimente, SAUNA može biti jedno solidno iskustvo.

PRAZNIK kao horor film

Odlučih da na blog okačim jedan deo mog opširnog eseja posvećenog filmu PRAZNIK (1967), koji je na izvestan način bio iskra iz koje se začela i razvila ideja Novih Kadrova.

Esej pod naslovom ČETIRI DIMENZIJE 'PRAZNIKA' ĐORĐA KADIJEVIĆA predstavlja pomno iščitavanje tog filma, u svetlu (ograničene) recepcije u vreme premijere i neposredno zatim, kao i u svetlu nekolikih aspekata tog filma. Konkretno, PRAZNIK se analizira kao ratna drama, kao horor film (široko shvaćen: vidi dole), kao karnevalski danse macabre u kome se razotkriva demonizam srpskog ludizma, i, najzad, kao praznik apsurda u egzistencijalističkom smislu reči.

U pitanju je poduži esej, koji u knjizi NOVI KADROVI zauzima 40 stranica. Iz njega, prikladno preovlađujućem hororu ovog bloga, reših da obnarodujem deo u kome se Praznik posmatra kao horor film. 

PRAZNIK kao horor film

 

Pre svega, ovo žanrovsko određenje ne treba shvatati doslovno. Kadijević je zaista svojim kasnijim delima, a pre svega TV filmom Leptirica (1973), postao pionir bavljenja hororom kod nas, ali Praznik, strogo gledano, ne spada u korpus njegovih filmova strave. (Korpusu horor filmova u Kadijevićevom opusu pripadaju TV filmovi Leptirica, Štićenik i Devičanska svirka (sva tri iz 1973.), i Sveto mesto (1990). Za njihovu analizu, videti: Dejan Ognjanović, U brdima, horori: Srpski film strave, NKC, Niš, 2007.) Pa opet, određene paralele postoje i dovoljno su prisutne da ih vredi istaći. One su pre svega vezane za lik Manole, tajanstvenog, ćutljivog junaka obavijenog misterijom koja se na zastrašujući način razotkriva tek na samom kraju. Ovaj lik je tretiran kao "veći od života", kao otelotvorenje neiskazivih mrakova ljudske duše, i njegova upečatljivost kao i značenjska dimenzija postignuta je upravo odmakom od realističnosti te naglašenom stilizacijom veoma bliskom postupcima filma strave.

Praznik počinje prizorom blatnjavog puta. Zaprega koja nailazi umalo bude prevrnuta kada se konji poplaše naišavši na jednog mladića - koji njihovo njištanje i divljanje isprati samo hladnim bezizražajnim pogledom pre nego što produži dalje. Iz uplašenih komentara seljaka u zaprezi saznajemo da se mladi čovek zove Manola, i smesta ga povezujemo sa strahom (životinjskim i ljudskim) i sa kamom (koju seljaci pominju). Uvodna scena nas priprema na misteriju tog lika, jer razloge za gotovo natprirodni strah koji izaziva u tom trenutku ne znamo niti ih iz prikazanog možemo naslutiti. 

Nema u Manoli agresivnosti: no kako ga spaziš, u mestu se slediš. On sam, ceo, otelotvorena je kob. Neizrečena pretnja o kojoj nema nikakve sumnje. Bez strasti, grča, skoro bez ičeg što nadilazi mehaniku živog tela, kao smrt nemarno zaogrnuta ljudskim obličjem. To biće nije odavde, ne spada među nas niti među ljudima ima mesta.

(Ranko Munitić, 'Manola, ili užas koji nailazi danju', u: Munitić, Dušan Janićijević, Tamni dvojnik ili glumac kao ključar arhetipskog, Filmski susreti, Niš i Dunav, Beograd, 1993., str.18.)

Munitićev opis može zazvučati hiperbolički samo onima koji nisu videli film: jer, kreacija Dušana Janićijevića – koji tokom celog filma ne progovara ni reči, i svoj lik gradi isključivo govorom tela i izrazom lica – zaista je jedna od vrhunskih u ovdašnjem glumištu. Jedino što je donekle problematično u navedenom opisu jeste Manolino mesto u ljudskoj zajednici: o tome malo dalje u tekstu.

Uvodna scena nema većeg značaja za zaplet, jer nam prikazuje dvojicu epizodista i 'junaka' koga, potom, zadugo ne vidimo ponovo. Ona, međutim, uvodi atmosferu zle kobi i zloslutnog nagoveštaja, ne samo kroz gotovo natprirodnu sugestivnost scene (rano jutro, izmaglica, pust drum, neočekivani susret, životinje koje 'osećaju' nešto, tajanstveni lik sumornog izgleda...) već i kroz repliku jednog od ljudi u zaprezi: "Ovo nije dobar znak na praznik sabajle." Tu je i referenca koja u tom trenutku deluje misteriozno, ali na ponovljeno gledanje (nakon što dobijemo punu sliku o tom liku i njegovom mestu u zapletu) ona ima još zlokobnije značenje: "Kažu da on svakog jutra obilazi ono mesto na Golgoti." To je zapravo referenca na stratište na kome Manola vrši egzekucije, a ideja o njegovom stalnom vraćanju tom mestu čini ga nekom vrstom zloduha privučenog krvlju...

Loši znakovi se ubrzo gomilaju. Narod je okupljen u seoskoj crkvi, ali liturgiju prekida brujanje aviona koje se preteći nadnosi nad svodove oslikane freskama. Narod sa strahom podiže poglede nagore – ka Hristu i svecima, ka nebu sa koga sada najčešće dolazi smrt. Kako se ispostavlja, nije u pitanju bio bombarder, već saveznički avion oboren nemačkom vatrom. Ljudi koji su spazili padobrance hrle ka bregu iza koga su pali, i tek tada vidimo četnike koji upravljaju selom. Slede scene prozaične, gotovo komične (poput pomenute Katićeve kape naopačke) u kojima gotovo da zaboravimo na mladića viđenog u prvoj sceni – a onda, uslede novi misteriozni nagoveštaji.

Dok se četnici bave pilotima, on stoji udaljen od svih, nehajno oslonjen na stub jednog ambara, i jede jabuku zagledan u snežnu i magličastu daljinu. Dečak koji trči neočekivano naleti na njega, i kada shvati koga ima pred sobom, zanemi i sledi se u mestu. Jasan je strah u njegovim očima. Manola mu nemo pruža jabuku, i dečak nevoljno grize. Potom mahnito juri niz ledinu, krije se iza stoga sena, i vidimo ga kako sa zazorom pljuje nesažvakani zalogaj jabuke. Ovom epizodom naglašava se ne samo strah, već i zazor koji selo oseća prema ovom liku, a koji je ključan za njegovo razumevanje. To je stanje koje Julija Kristeva (Julia Kristeva) savršeno definiše: "Ne čini, dakle, nešto zazornim odsutnost čistoće, ili zdravlja, već ono što remeti identitet, sustav, red. Ono što ne poštuje granice, mjesta, pravila." (Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed, Zagreb, 1989, str. 10.) Nešto kasnije, ona dodaje: "Zazorno razbija zid potiskivanja i njegovih rasuđivanja. Ono vraća ja na granice odvratnoga od kojeg se odvojilo da bi postojalo – vraća ga na izvore ne-ja, nagona, smrti. Zazornost je uskrsnuće koje vodi kroz smrt (našeg ja). To je alkemija koja nagon smrti preobražava u drhtaj života, novoga značenja." (isto, str.22.)

Situacija je komplikovana činjenicom da Manola jeste deo sela, da živi unutar te zajednice (makar i na njenom obodu) i da, u izvesnom smislu, poštuje "granice, mesta, pravila". Kao suštinsko oličenje mrakova iracionalnog, on otelovljuje ne-red, on je "crni simbolski maneken konačnog fatuma, kristalno jasni znak užežen na matricu ljudskog sunovrata, personifikovana tačka ledenog haosa sa tamnim ramom od kose i kostima kao posvetom ništavilu iz kojeg potiče." (Munitić, isto, str.18. ) Utoliko on jeste Ono Drugo. Ali ne bismo se mogli sasvim složiti sa Munitićevim rečima: "To biće nije odavde, ne spada među nas niti među ljudima ima mesta." Manola jeste deo hijerarhije sela, on ima svoje mesto i ulogu. Ta uloga je zastrašujuća, zlokobna, i izaziva zazor. Ali ona je isto tako nužna; selo je svesno te nužnosti, i svog Manolu nevoljno prihvata. I ne samo prihvata, nego ga bojažljivo poštuje, kroz obrede umilostivljavanja, poput nekog mračnog božanstva, demona koji se ne može egzorcirati, čije je prisustvo fatum bivstva, s kojim koegzistencija nije prijatna ali jeste neizbežna.

Umilostivljavanje se najeksplicitnije vidi u sceni donošenja obeda: dok zamašćeni Katić punim ustima izlaže svoju narodsku filozofiju u parodiji Poslednje večere u seoskoj gostionici, hrana se Manoli donosi na ritualizovani način. Manola je nalakćen kraj upaljene vatre i zadimljenog kotla ispod streje, poput nekog htonskog božanstva, što se potencira i činjenicom da ga ni u jednoj sceni filma ne vidimo u enterijeru, u kući, u sobi. On je uvek napolju, kao neka prirodna sila samo načas zauzdana. On je izvan društva, izvan zajednice, čak i izvan logosa (otud on ne prozbori ne reči u filmu; bogovi ne govore, prirodne sile ne govore, oni su izvan ljudskog poimanja i izvan verbalnog izraza, i mogu se prikazati samo indirektno). Momak mu donosi hranu na tronošcu pokrivenom izvezenom prostirkom, uredno razmešta pribor za jelo po propisu, i udaljava se hodajući unazad, ćutke, ispunjen strahom i poštovanjem istovremeno.

To strahopoštovanje je element koji na ključan način definiše čovekov odnos prema numinoznom. Termin 'numinozno' skovao je nemački teolog i filozof Rudolf Oto (R. Otto, 1869-1937) da bi odredio koncept svetog koji, po njemu, sadrži i "vanrazumski vrijednosni dodatak koji je od pukog apsolutnog dobra različit, drugačiji, neka bude dopušteno radi toga uvesti još jedan osobit naziv: augustum – uzvišeno, ili semnón – strahopoštovana bojazan nude se za to." (Rudolf Otto, Sveto, Svijetlost, Sarajevo, 1983., str. 80.) Jedan od ključnih činilaca svetog u ovom poimanju jeste mysterium tremendum (strašna tajna), što je fraza za ono što skriveno i ezoterično, što je izvan poimanja ili razumevanja, i prema čemu se čovek odnosi sa drhtanjem. "I gdje se vjera u demone odavno uzdigla do vjere u bogove, zadržavaju 'bogovi', kao božanstva-numina, za osjećanje, uvijek nešto 'sablasno' o sebi naime navlastito svojstvo 'neugodnog-strahobalnog' koje se zapravo sa svojom 'uzvišenošću' oblikuje, ili putem sebe ocrtava." (Otto, isto, str. 36.) I baš kao što se u psihoanalitičkom ključu Julije Kristeve ljudsko iskustvo sastoji i od nepriznatih, neprihvatljivih, "zazornih" činilaca u odnosu na koje se određuje koncept pozitivnog i društveno prihvatljivog, tako i Oto, u svom mnogo širem, filozofskom i teološkom ključu, takođe govori o "ostatku" koji se ne može sasvim uključiti u uobičajeni koncept više sile (kao benevolentne, dobre, čoveku naklonjene), a koji je opet neraskidivi element nadnaravnog i svetog.

 

Otud nije nimalo slučajno što se ovaj skrajnuti "ostatak" u filmu javlja u kontrastu sa hrišćanskim praznikom, Božićem, kao neasimilovani, nepriznati, a ipak još uvek realni paganski atavizam, koji obitava na obodu zajednice i samo čeka svoj trenutak da bude u punoj snazi aktuelizovan. U tom smislu je indikativno naglasiti da je Kadijević i u svojim kasnijim horor filmovima posezao upravo za vrstom metafizičke strave koja je i u Prazniku sugerisana: pregnantnim tretmanom tog negativiteta, sa naglašenijim elementima fantastike, on je stvorio niz dela posebno zahvalnih za psihoanalitička tumačenja (u smislu analize Zla kao "povratka potisnutog") ali i za religijska i metafizička (na tragu Otovih određenja numinoznog), pri čemu je njihov najveći kvalitet taj što ti filmovi nisu potpuno svodivi na takva tumačenja, već svojom kompleksnošću uvek sadrže i jedan "ostatak" koji odoleva svođenju na jednu jedinu vizuru. U Leptirici, to je prelepa i čista devojka koja se preobražava u vampiricu; u Štićeniku, to je tajanstveni progonilac glavnog junaka; u Svetom mestu, to je zavodnica-veštica koja se ne smiruje ni posle smrti. U sva tri slučaja, zlo se budi baš onda kada se najmanje očekuje, odnosno kada se učini da je poredak uspostavljen (venčanje u Leptirici; transfer u psihijatrijsku ustanovu u Štićeniku; smrt i crkveno bdenje kraj umrle devojke u Svetom mestu). Ali, budući da se poredak uspostavlja putem isključivanja – ono isključeno se tim jače vraća, tražeći svoje mesto u poretku, jer iskustvo je zaista kompletno jedino kada ono što je skrajnuto bude inkorporirano u njega. 

U Manolinom slučaju fantastike nema, njegova 'onostranost' je samo sugerisana, ali funkcija tog lika u Prazniku istovetna je onoj koje će kasnije imati vampirica, veštica i mračni pratilac iz pomenutih horora. (Pri tom valja istaknuti da je upravo Dušan Janićijević u ŠtićenikuLuče mikrokozma: "Tajna čojku čovjek je najviša" koji Srđan Vučinić navodi u svom tekstu o Vlatku Giliću u knjizi NOVI KADROVI. I to nije slučajno, jer Gilić je, uz Kadijevića, jedan od retkih srpskih reditelja koji su tako neskriveno filozofski intonirano pokušavali da proniknu u mračnu stranu čovekovog bića.) Oto objašnjava: "Jer 'čudesno' je zapravo i u prvom redu ono pri čemu nam 'nije ugodno', neugodnost to jest vrhunaravno. A baš to, na čovjeku gotovo neugodno, pomišlja Sofoklo na onom mjestu. Oćuti li se taj osnovni smisao riječi, onda bi to sada mogao postati prilično točan izraz za vrhunaravno prema trenucima tajne, strašnog, svemogućnosti, uzvišenosti i odrešitosti." (Otto, isto, str. 68.) Dakle, strašna tajna egzistencije ogleda se kroz tu najveću tajnu – čoveka. Naglašavajući numinozni aspekt ovog lika, Kadijević ga time izdvaja iz društva drugih, samo površno gledano sličnih egzekutora u jugoslovenskom filmu [četnik iz Čoveka iz hrastove šume; ustaše iz Okupacije u 26 slika; neo-ustaše iz Spasitelja (Savior, 1998)] koji su svi odreda limitirani svojom istorijskom i političkom dimenzijom, puki koljači u uniformi, bez šire, univerzalne zaleđine. tumačio zlokobni lik progonioca u potrazi za svojim 'štićenikom'. Njegova numinozna priroda istaknuta je sličnim metodama kao u Prazniku: suptilnim elementima mikro-glume, svedenim izrazom na granici bezizražajnosti (ali istovremeno – višeznačnosti) jedne maske. U tom filmu Janićijević igra otelotvorenje usuda samog, fatuma od koga pravog bekstva nema i čiji nas ledeni pogled probija u smrznutom poslednjem kadru filma...) Manolina se priroda očitava kroz njegovu (ne)ljudskost. Podsećajući na Sofoklove reči da "mnoštvo je čudesnog, no ničeg od čoveka čudesnijeg nema," (Ovim rečima mogao bi se pridružiti Njegošev stih iz Prologa 

Kulminacija narativnog toka vezanog za Manolu je najpotresnija scena filma, i ujedno otkrovenje misterije drhtanja pred ovim čovekom. Njegova funkcija u zajednici se razotkriva: on je njen dželat. Manola je oličenje negativiteta koje će bez pitanja, bez razloga, bez reči, ispuniti svoj dug zajednici. Njime će ona osmisliti i naplatiti svoje obrede umilostivljavanja, a Manola će, kao bog-demon kome su prinošene žrtve sada uzvratiti na njih. On kanališe ubilačke tenzije zajednice, usmerene prema nemoćnim, vezanim žrtvama, i tako čin krajnjeg ekscesa (ubistvo), koji može biti poguban po zajednicu jer unosi element haosa, sprovodi u kontrolisanim, uređenim, ritualizovanim uslovima. On sâm je zauzdani nered, zazor na obodu uređene zajednice, granica, kapija između ove i one strane, između prozaičnog i numinoznog; i on je taj koji na sebe preuzima negativitet zajednice, time omogućavajući njeno dalje uređeno postojanje. Manola je 'prokleti udeo', cena opstanka društva kao uređenog sistema.

Scena samog žrtvovanja, odnosno klanja zarobljenih nedićevaca, rešena je eliptično. Ne prikazuje se nož koji se zariva u njihova grla, niti krv koja lipti. Ne vidi se čak ni ubica, ni noge vezanih koje se trzaju u ropcu. Umesto toga, Kadijević prikazuje okupljene seljake, koji stoje na ledini, na obodu šumarka - u prostoru izvan sela, ne-civilizovanom, divljem, gde caruju drevne šume, snegovi i magle. Razlog za ovako režiranu scenu nije samo u rediteljevom odbijanju da posegne za šok-efektima prizemne vrste. On je mnogo dublji, tiče se ključne značenjske komponente koja je u dosadašnjim tumačenjima bila previđena, i obrađuje se u narednom poglavlju ovog rada. 

Nakon samog čina, vidimo kako dečak Manoli prinosi testiju sa vodom da opere krvave ruke, i peškir da ih obriše. Sve se obavlja bez reči, uvežbanim ritualizovanim pokretima bez ijednog suvišnog. Potom, Manola odlazi sa scene, i iz filma. Do kraja se on više ne pojavljuje. Poput neshvatljivog monstruma koji načas izroni iz okeanskih dubina nesvesnog, on obavi svoj stravični zadatak, i potone nazad u praiskonske tmnine iz kojih je izronio, izvan prostora i vremena. U takvom korišćenju mitskih, mističnih i religioznih matrica vezanih za koncept numinoznog, Kadijević je Praznik učinio veoma bliskim horor filmu, u kome čudovišta nikada zaista ne bivaju poražena već nastavljaju da vrebaju iz mraka kolektivno nesvesnog.

UNMAN, WITTERING AND ZIGO

***

3+

1971. izgleda da je bila najjača godina u istoriji engleske kinematografije.

poglejte samo ovaj skor: A CLOCKWORK ORANGE, STRAW DOGS, IF, THE DEVILS, TRAGEDY OF MACBETH, THE ABOMINABLE DR. PHIBES, AND NOW FOR SOMETHING COMPLETELY DIFFERENT, GET CARTER, 10 RILLINGTON PLACE itd.

a sad, evo, najzad pogledah zadugo nenalažljivi UNMAN, WITTERING AND ZIGO, koji je sjajan dodatak na prethodnu listu s kojom ne deli samo puku godinu i zemlju proizvodnje, nego i preokupaciju temom bezrazložnog, nekontrolisanog nasilja, kako institucionalizovanog tako i individualnog i grupnog.

ovo je košmar svakog učitelja ili profesora, te je stoga meni, iz očiglednih razloga, bio još prijemčiviji i bliži nego nekome ko ne jede prosvetarski hleb: dakle, mladi i dobroćudni (da ne kažem naivni) profesor dolazi u jednu englesku školu za dečake, smeštenu vrlo blizu preteće litice pod kojom se lome grdni talasi, kao zamena profi koji je nedavno stradao baš na tom stenju kraj okeana. nema tu mnogo cile-mile: vrlo brzo učenici profi stave do znanja da su ubili prethodnog profu jer se mnogo kurčio, a da će isto tako i njega, ako samo ne udovolji njihovim zahtevima… ne bih dalje otkrivao plot jer se uživanje krije u neizvesnosti odličnog triler zapleta, samo ću reći da je profa, iako mlad, već sebi oko vrata okačio nakovanj matrimonije, te sa sobom vuče i ženče koje će, kao i u STRAW DOGS, biti poprilično umešano u komplikacije koje ubrzo uslede.

dejvid hemings je savršen za ovu ulogu: sitan i pomalo bebi-fejs, on i fizički deluje nemoćno pred punom učionicom izdžigljalih i obesnih tinejdžera, a da horor bude još veći, ne može da računa ni na kakvu institucionalnu pomoć – upravnik škole je bezosećajna svinja koja ne želi da se meša ni u šta, koja mu ne veruje, i koja samo želi da bude neuznemiravana bilo kakvim glupostima, a među kolegama jedino profesor likovnog ima nešto malo razumevanja, mada i on svoje beznađe pred poslom na tom mestu pretežno utapa u alkohol, potpuno rezigniran. zapravo, kompletan set-up je toliko inspirativan i aktuelan, nimalo vremenom pregažen (naprotiv: danas je još aktuelniji) da bi se ovo, recimo savršeno moglo rimejkovati i preneti u srbiju. zamislimo mladog i ambicioznog profesora koji, ne mogavši da nađe posao u beogradu (gde je potrebna veza i politička tj stranačka pripadnost za bilo kakvo nameštenje), odlazi u provinciju, u neki gradić tipa knjaževac ili kruševac, da tamo predaje u nekoj gimnaziji – gde ga takođe ne jebu ni učenici ni 'kolege' profesori… mmm, ovo bi lepo bilo kad bi neko razvio u modernizovani, autentično srpski plot!

nazad u englesku: UWZ savršeno hvata osećaj bespomoćnosti i usamljenosti čak i usred 'društva' – koju će, par godina kasnije, još bolje da prenese takođe engleski masterpis, THE WICKER MAN, a koja se i te iste godine osećala, recimo, u STRAW DOGS. pretnja je u vazduhu, paranoja je iza ugla, nasilje je besmisleno i besciljno, neuhvatljivo razumom, i šta sad usamljeni pojedinac može da uradi tim povodom?

retko kad je maloletna balavurdija bila prikazana sa ovako efektno postignutom aurom iracionalne, skoro hororične pretnje, a da to opet ne sklizne u neko glupiranje i usiljenu demonologiju a la CHILDREN OF THE CORN. dakle, film me je kupio od prvih svojih kadrova, sjajnom scenom pogibije i sahrane prethodnog profesora, i nastavio da isporučuje sa narastajućom pretnjom i neizvesnošću sve do kraja – koji je mogao da bude i malo bolji, mada ga ne bih nazvao razočaravajućim.

sve u svemu, vrlo, vrlo dobar triler iz jednog doba kada su se hrabri, nekonvencionalni, žestoki i nadahnuti filmovi pravili kao na pokretnoj traci… ah, te sedamdesete, najbolje doba koje je filmska umetnost ikada spoznala…

PS: JOHN MACKENZIE, reditelj ovoga potpisao je još najmanje jedan film vredan pažnje, nekonvencionalnu i nasilnu krimi-triler dramu THE LONG GOOD FRIDAY (1980).