Na blogu sam već u nekoliko navrata iskazao počast
nedavno preminulom velikanu horor filma, Vesu Krejvenu, kroz osvrt
na karijeru uopšte, kroz ekskluzivno predstavljanje njegovog
poslednjeg intervjua
iz Fangorije, kao kroz prikaze konkretnih filmova, npr. THE
HILLS HAVE EYES (1977).
Da ne
bi sve ostalo samo na blogovanju i da bi se prikladan omaž našao i na nekom
ozbiljnijem mestu – a budući da takvih, filmski orijentisanih, trenutno nema u
Srbiji – pobrinuo se slovenački filmski časopis EKRAN,
koji mi je naručio tekst o Krejvenu. I tako, u dvobroju za oktobar-novembar,
možete na pune tri strane čitati moj In
memoriam esej pod naslovom „Umetnik
more: Wes Craven (1939-2015).“
Ovaj esej, preveden na slovenački, možete
čitati na sajtu ovog časopisa, ako kliknete OVDE.
Evo kako zvučim na slovenačkom, ako ste se nekad zapitali kako bi to izgledalo:
“Walter Benjamin je nekoč v
navezavi na Prousta dejal, da vsa vélika dela bodisi utemeljijo bodisi uničijo
žanr. Wes Craven je eden glavnih utemeljiteljev modernega hororja, režiser, ki
je imel ključno vlogo v vzpostavitvi in kristalizaciji pravil, ki so jih
njegovi nasledniki v teku 80. let povzdignili v dogmo. Wes Craven je vse do
konca svoje kariere ohranil ustvarjalno svežino in sumničenje glede
sleherne dogme, vključno s tisto, ki jo je – v poigravanju s postmodernističnim
pristopom – sam ustoličil v pozni fazi svojega opusa. V njegovi nedogmatičnosti
korenini tudi pravica (in sposobnost), da razpusti pravila, ki jih je
vzpostavil sam. Craven je bil del velike peterice sodobnega hororja – skupaj s
Cronenbergom, Carpenterjem, Romerom in Argentom: to so ljudje, ki so proti
koncu 60. in skozi 70. leta izzvali revolucijo v horor filmu, kakršne od takrat
ni bilo več. Krivulja njegove kariere je zaznamovana s številnimi vzponi in
padci, toda pritegniti je treba besedam pisatelja in kritika Kima Newmana: »Wes
Craven reinvented horror at least four times – most directors don't even manage
it once.«”
Ako je, međutim, vaš
slovenački zarđao i teško vam ide ovo čitanje, ima i tome leka. Evo,
ljubaznošću urednika EKRANA, prilike da i srpska publika, za dž, u originalu,
čita ono što, na slovenačkom, stoji u EKRANU. Dakle, evo tog mog eseja.
Umetnik
košmara: Wes Craven (1939-2015)
(c) Dejan Ognjanović
& EKRAN
Walter Benjamin je jednom, govoreći o Proustu, kazao
da sva velika dela ili zasnivaju jedan žanr ili ga razaraju. Wes Craven je
jedan od glavnih utemeljitelja modernog horora, režiser koji je imao ključnu
ulogu u uspostavljanju i kristalisanju pravila koja će njegovi naslednici tokom
osamdesetih dogmatizovati. Wes Craven je do samog kraja karijere zadržao
stvaralačku svežinu i sumnju u svaku dogmu, pa i onu koju je sam
uspostavio, u poznijoj fazi opusa se poigravajući sa eksplicitno
postmodernističkim pristupom. U njegovoj nedogmatičnosti bilo je ukorenjeno
pravo (i umeće) da rastače pravila koja je sam ustanovio. Craven je bio deo
velike petorke savremenog horora – zajedno sa Cronenbergom, Carpenterom,
Romerom i Argentom: to su ljudi koji su krajem 1960-ih i tokom 1970-ih doneli
revoluciju u horor film kakva više nije viđena. Krivulja njegove karijere
sadrži veći broj uspona i padova, ali ne mogu se poreći reči pisca i kritičara,
Kima Newmana: „Wes Craven reinvented horror at least four times – most
directors don't even manage it once.“
Craven je, bolje nego
ijedan drugi reditelj, oličavao ideal horror auteura – budući da je u svojim najboljim radovima postizao
savršeni balans između Pameti i Plašenja, Krvi i Jeze, Ozbiljnosti i Poigravanja,
Umetnosti i Žanra, Artizma i Populizma, Teksta i Podteksta, Tradicije i
Modernosti. Iako je već sa svoja prva dva filma, The Last House on the Left (1972) i The Hills Have Eyes (1977) stekao kultni status, Wes Craven je tek
svojim petim bioskopskim naslovom proizveo hit koji će mu doneti svetsku slavu.
Radi se, naravno, o Stravi u ulici
brestova (A Nightmare on Elm Street, 1984), koja je u panteon filmskih
čudovišta na istaknuto mesto postavila Freddy Kruegera, ubicu iz snova sa
metalnim sečivima umesto kandži, grand guignol monstruma par
excellence. Ubrzo je Freddy uspeo da iz filma pređe u realnost i da, kroz
nastavke, TV seriju, reklame, video spotove, muzičke reference, stripove itd,
postane jedan od ključnih simbola pop-kulture 1980-ih.
„Za
mene je najživlja i najsnažnija oblast našeg sećanja upravo detinjstvo,''
govorio je Craven, ''a ono se, gotovo isključivo, odvija u običnim kućama za
stanovanje. U stvari, u prvih pet godina naših života, mi i ne izlazimo puno iz
svoje kuće i dvorišta. Upravo tamo mi susrećemo zaista primarne doživljaje
našeg iskustva, i zbog toga se plašimo tavana, podruma, mraka, i svega ostalog.
Zato su filmovi smešteni u te lokacije u stanju da evociraju ta sećanja daleko
lakše nego filmovi koji se dešavaju u zamku ili u dalekom svemiru gde nemamo
ličnih sećanja.“ (Wes Craven in:
‘Wes Craven’s Deadly Friend: Building a better Monster’, Fangoria, No 56, O'Quinn Studios,
New York, August 1986, pp. 53-54.)
Craven je, dakle, na tragu
Northrop Frye-a, shvatio da sistemi konvencija postoje mnogo pre u stvaranja
umetničkog dela, odnosno da zakoni žanra nastaju preobražajem mitskih matrica.
Horor, da bi bio delotvoran, mora svoje uporište imati u stvarnosti, ali da bi
to dejstvo bilo zaista dubinsko i trajno, potrebno je odabrati elemente
svakodnevnice nabijene arhetipskim značenjem, tako da se promišljenim
provlačenjem kroz fantastični diskurs pretvaraju u svojevrsne utikače za
nesvesno. Ako bi trebalo dati jedan ključni pojam za definisanje specifičnosti
filmskog rukopisa Wes Cravena onda bi to bilo – „oneobičavanje“. Ovaj postupak
se u suštini sastoji u jukstapoziciji realistički datog ambijenta i njemu
inkongruentnog događaja ili prizora, i u efektu očuđenja dotad monolitno
poimane stvarnosti.
Problematizovanje datog i „po sebi
razumljivog“ u našoj kulturi kod Krejvena ide i dublje od podrazumevajućeg
tropa horor žanra da „ima stvari koje nisu onakve kakvim se čine“. Njegovo osporavanje institucija
sistema i njihovih istina, njihovih „velikih fikcija“, po doslednosti ima
pandana još jedino u filmografijama Davida Cronenberga i George A. Romera. U
Cravenovim filmovima policija je redovno neefikasna, bespomoćna, na pogrešnom
tragu, ili je jednostavno – nigde nema. Isto važi i za ostale predstavnike
sistema: vojsku, naučnike, lekare, psihijatre... Pravilo je, kod ovog autora,
da mediji zaglupljuju i navode na zločin, školski sistem je suvoparan i
represivan, a hrišćanska religija je uskogruda, nametljiva i svedena na puki
biznis... Čak i porodica, ta osnovna monada društva, kod Cravena je često
nefunkcionalna, ili bar žestoko problematizovana.
Pored
toga, njegov najuspešniji i najbolji film,
Strava u ulici brestova, na ingeniozan način je koristio san kao dodatni
metod očuđavanja filmske stvarnosti. Krejven sigurno nije bio izumitelj sna kao
efektnog i za horor žanr dramaturški posebno zahvalnog postupka – od Murnauovog
Nosferatua (1922) i Dreyerovog Vampyra (1931) preko omnibusa Dead of Night (1945) pa sve do filmova
Briana de Palme snovi su u hororu igrali bitnu narativnu, strukturalnu i
značenjsku ulogu. Krejvenov tretman snova, međutim, netipičan je za američki
pristup, a znatno je bliži evropskom, autorskom. Kod ovog reditelja, naime, san
i java nisu uzajamno isključivi. Košmar u Stravi
u ulici brestova nije nešto što gledaoca načas zbuni ili uplaši, a onda
bude zamenjeno umirujućom „normalnošću“ budne realnosti, već je tretiran kao
fundamentalni podrivač interpretativne sigurnosti junaka (a sa njima i
gledalaca), koji više ni u jednom trenutku filma nisu sigurni da li obitavaju u
snu ili na javi, što donosi retko viđenu dozu kognitivnog i egzistencijalnog
suspensa.
Cravenov
povratak ovom serijalu, New Nightmare (1994),
iskoračuje ne samo iz okvira zacrtanih prethodnim nastavcima nego i iz njegovog
sopstvenog originala, i posvećen je drugim tematskim i formalnim
preokupacijama. „Za razliku od čudesnog [bajka] ili mimetičkog [realizam],“
piše Rosemary
Jackson, “fantastika je modus pisanja koji ulazi u dijalog sa ‘stvarnim’ i
inkorporiše taj dijalog kao deo svoje esencijalne strukture. Da se vratimo
Bakhtinovoj frazi, fantastika je ‘dijaloška’, jer preispituje jednoznačne ili
unitarne načine gledanja.'' (Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion,
Methuen & Co. Ltd. New York ,
1981, p. 36). Novi košmar je ušao u otvoreni dijalog
sa stvarnošću radikalno napuštajući filmsku stvarnost Ulice Brestova, kako bi ovu tvorevinu sagledao iz pozicije
„stvarnog života“ u koji je ona, kao deo popularne kulture, do tada već bila
ušla.
U Novom
košmaru protagonisti originalne Strave...
ne igraju svoje likove, već „sebe same“ (dakle, glumce), a Freddy je demon koji
iz filma koji su snimili upada u „stvarni“ svet. Filmska realnost Novog košmara usložnjena je referencama
na Stravu u ulici brestova kroz
direktne citate (inserti koje na videu gledaju likovi), kao i parafraze
klasičnih scena otuda, te reference na izvanfilmsku realnost (npr. zemljotres u
L.A-ju). Freddyjeve manifestacije u
ovom dekonstrukcijskom „nastavku“ (koji je slobodno mogao biti nazvan Postmoderni košmar) strogo su
postmoderne: zloduh se ukazuje na načine koji su direktni citati, parafraze ili
aluzije. A kada na kraju Freddy bude definitivno (?) pobeđen, u završnoj sceni
vidimo glavnu junakinju kako svom sinu, umesto bajke za laku noć, čita početak
scenarija filma koji smo upravo odgledali... Freddy, začet u stravi i užasu
„Ivice i Marice“, na kraju se tamo i vraća – dakle, ne uništen, već integrisan
u kolektivno nesvesno.
Linda Hutcheon u svojoj studiji o postmodernizmu podseća: „Umetnost
iskazivanja uvek uključuje iskazujućeg proizvođača i primaoca iskaza, i samim
tim, njihovi međuodnosi postaju nezaobilazan deo diskurzivnog konteksta.“ (Linda Hačion, Poetika Postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 135) U slučaju Cravenovog Vriska (Scream, 1996) dolazi do
plodotvorne interakcije između filmske stvarnosti i filmske publike, i to preko
čitavog niza narativnih, strukturalnih ali i otvorenih dijaloških aluzija na
meta-filmsku realnost. Ovo je omogućeno činjenicom da je horor žanr u velikoj
meri baziran na samosvesti o sopstvenoj tradiciji i na variranju relativno
uskog kruga tipičnih žanrovskih motiva, likova i situacija. Zahvaljujući
dugotrajnoj, bogatoj i kontinuiranoj
istoriji, horor se može pohvaliti obiljem iskristalisanih, prepoznatljivih
momenata čije je ponovno susretanje, u novom kontekstu, praćeno svešću o
konvenciji koja se svaki put iznova (re)interpretira. Ono što je Craven učinio
u Vrisku samo površno gledano može da
deluje kao persiflaža, dok se u stvari radi o vrlo inteligentnoj upotrebi
horor-kanona na žanrovski funkcionalan i konotativno pregnantan način.
Suština pomaka koji je Vrisak doneo jeste u tome što njegovi
tvorci – scenarista Kevin Williamson i reditelj, Wes Craven – gledaočevu svest
o konvencijama žanra uvode u svojevrstan dijalog sa radnjom filma. Glavni
junaci su tinejdžeri koji su već odgledali desetine horora, i kada se nađu u
situacijama nalik onima iz filmova, oni ih tako i interpretiraju. Film upravo
obiluje referencama na horore: već u uvodnoj sekvenci manijak inscenira mali
kviz poznavanja ovog žanra, u kome je nagrada – život devojčinog momka. U tom
smislu značajna je činjenica da je ubica (zapravo dvojac) u Vrisku, za razliku od uobičajeno
ćutljivih u slasherima, vrlo
raspričan. On svoje žrtve teroriše preko mobilnog telefona i kroz razgovor im
podriva osećaj sigurnosti: daje im do znanja da je u blizini, da ih posmatra i,
što je najjezivije, da zna šta se od njega očekuje da uradi. „To je
uznemirujuće,“ kaže Krejven, „ali je i smešno, jer shvatate da su u isto vreme
i ubica i režiser filma svesni horor filmova, a isto tako i publika.“ (Wes Craven, ‘One Last Scream?’, Fangoria No 160, Starlog Group
Inc, New York, March 1997, p. 20.) A ta svest problematizuje gledaočevu posmatračku
sigurnost unutar filma, jer mu se otuda sugeriše da su i tvorci svesni njegovih
očekivanja, i da će ga baš zato iznenaditi nečim sasvim drugačijim.
Inteligentan, lucidan,
obrazovan, duboko samosvestan kao autor i promišljen kao poznavalac žanra kojem
se posvetio, Craven je bio u stanju da stalno iznenađuje publiku pronalazeći
nove izvore svežine. Njegovom smrću od tumora mozga, i to usred nekoliko
projekata na kojima je do samog kraja radio, horor je izgubio jednog od
najznačajnijih autora u svojoj istoriji.
