fon trirov ANTIHRIST bio mi je najiščekivaniji film ove godine – u jednom sumanutom trenutku bio sam na ivici da zapucam čak u jebeno sarajevo ne bih li ga pogledao na tamošnjem festivalu: na svu sreću, nisam; na još veću sreću – upravo sa tog festivala je, po svemu sudeći, smesta i procurio screener koji danas imamo radost i privilegiju da gledamo.
u razmaku od 3-4 dana pogledao sam ga dvaput, što je već po sebi dovoljan kompliment.
ipak, moraću da ga pogledam i 3. put pre nego što sednem i napišem svoj definitivan sud. ne toliko zato što već sada ne znam šta bih mislio/rekao o tom filmu, koliko zato što mi se ANTICHRIST zaista ponovo gleda. a ja zaista užasno retko u istoj godini isti film pogledam više od jednom. ove godine sam po 2 puta pogledao samo MARTYRS, VINYAN i ŽIVOT I SMRT PORNO BANDE.
dakle, nakon prva 2 gledanja, moja ocena za ANTICHRIST-a kreće se oko četvorke (****). tačnije, na prvo gledanje bio sam u procepu 3+ / 4-, ali sam mu nakon II gledanja povećao ocenu. nije nemoguće da ću to uraditi i nakon III gledanja. svakako je u pitanju retko komplexan i zajeban film. svoje misli i impresije pokušaću da uobličim vrlo uskoro u textu za jedan novi niški filmski časopis, što znači da ga, na žalost, verovatno neću tako skoro kačiti onlajn.
zbog toga, umesto moga, na ovom blogu možete da pročitate prikaz filma koji ja teško i da ću uspeti da dostignem – ako ne ultimativno čitanje ovog filma, a ono svakako superiorno bilo kojem na koje sam do sada naišao, i vrlo, vrlo blisko mom doživljaju i interpretaciji filma. text sam pronašao na sajtu podgoričkih VIJESTI, a potpisuje ga – ko drugi? – do Alexandar BEČANOVIĆ, dragi prijatelj i kolega iz Bara, od koga se slabiji text na ovu temu nije ni očekivao. dakle, čitajte ovo samo ako ste već gledali film: text je pre nekoliko dana izašao ovde: http://www.vijesti.cg.yu/index.php?id=315163
Radikalizacija jezika
FILM: “ANTIHRIST” LARSA FON TRIRA POTVRĐUJE OSOBENU POZICIJU SVOGA TVORCA U SAVREMENOJ KINEMATOGRAFIJI
piše: Aleksandar BEČANOVIĆ
U čemu se, zapravo, sastoji šokantna snaga novog filma Larsa fon Trira Antichrist? Zašto je fon Trir baš režiser od koga se, u današnjoj prilično pasivnoj svjetskoj kinematografiji, očekuje da bude kontroverzan, da pomjera nove granice, da tematizuje ono što će neminovno narušiti klimavi liberalni društveni konsenzus, ono što će probiti barijere podrazumijevanog ukusa, ideološkog, političkog i, nadasve, estetskog? Je li fon Trir ona posljednja preostala intelektualna figura u svijetu filma koja je u stanju da se – sa svom ozbiljnošću, što dakako znači i inkorporiranje ogromnih količina crnog humora i ciničke dekonstrukcije – suoči sa determinišućim egzistencijalnim problemima, shvatili ih u u modernističkom ili postmodernističkom horizontu? Režiser koji se ne ustručava da se – ma koliko teren bio sklizak, ma koliko postojala opasnost da vas proglase za prepotentnog ’profetu’, preambicioznog diletanta ili prosto nesuzdržanog ego-manijaka – uhvati u direktni i depresivni koštac sa razarajućim anksioznostima Zapadnog čovjeka?
U skladu sa navedenim pitanjima, Antichrist bi se mogao uzeti kao fon Trirov meta-poetički film, kao ostvarenje koje ’eksplicira’ neke od režiserovih stilističkih i semantičkih preokupacija, kao djelo koje je bilo nužno u ovoj fazi autorovog razmišljanja. Otud, iako nema formalnu perfekciju Breaking the Waves (1996) i Dogville (2003), Antichrist zauzima suštinski važno, možda i presudno mjesto u razvoju režiserove vizije, budući da radikalizuje samu osnovu fon Trirove estetike, način na koji on razumijeva filmski jezik i što se sa njim može postići, dijegetički i vandijegetički. Da bismo ukazali na kompleksnost te postavke, obratićemo pažnju samo na četiri dimenzije filma.
Antichrist kao horor film. Antichrist je nastao iz fon Trirove ’neobavezne’ i vjerovatno ludističke želje da napravi horor film. S obzirom na produkcijsku istoriju gdje je režiser pristupio snimanju Antichrist kao nekoj vrsti terapije, horor intonacija je već mogla biti dobijena kada se cijeli proces, umjesto lagodnog ’žanrovskog’ eskapizma, sagledao kao konfrontacija sa ličnim traumatičkim čvorovima, manjkom koji potresa cijelo biće. Ovdje kao da je dramatizovana sama psihoanalitičarska metoda koja se – umjesto izliječenja – pretvorila upravo u noćnu moru: pokušaj da se nereprezentabilna moć internalizovanog bola spasonosno eksternalizuje i tako principijelno dislocira završava neuspjehom, i Antichrist je, otud, eksplikacija i formalizacija tog neuspjeha. Ta metoda istovremeno uvodi u film rodnu problematiku u njenom pojačanom (ili krajnje stereotipnom) obliku: sukob racionalne muške riječi terapeuta i haotične ženske emocionalnosti pacijentice, kao konfrontiranih modusa doživljavanja i shvatanja realnosti, odnosno Realnog (koje se po pravilu manifestuje u vidu gubitka).
On (Vilem Defo) nastoji da pomogne njoj (Šarlot Genzbur) kako bi izašla na kraj sa gubitkom njihovog djeteta (Storm Akeke Salstrom), koje je u prologu Antichrist palo kroz prozor dok su njih dvoje imali strasni seks, ali njegove strategije su očigledno nedostatne i deplasirane. Razlog se nalazi u identifikovanju žene sa prirodom, što fon Trir dva puta u toku filma potencira metonimijskim pretapanjima sa Genzbur na naturalnu ikonografiju: u njenoj bolesničkoj sobi, kamera zumira na biljku u tegli, a kasnije postoji i (seksualizovani) prelaz sa slike šume na krupni kadar njene kose. Kada se tome doda da je Genzbur proučavala stradanje vještica u srednjem vijeku i pisala knjigu pod nazivom ’Ginocid’, jasno je da fon Trir igrao na opasnoj granici mizoginije.
Štoviše, Antichrist je horor film – da li smo do sada imali ovako ekstremnu konkretizaciju u cijeloj žanrovskoj povijesti? – u onom omjeru koliko je mizoginijski. Žena kao ’sila prirode’ (koja je, kako se kaže u filmu, ’Satanina crkva’), kao ’ostatak’ Realnog koji se ne može kontrolisati, kao nerazlučiva mater(ija) koja izmiče analizi, kao subjekt koji narušava bezbjednost logosfere. U takvoj konstelaciji, ispitivana će nužno postati i violentna napadačica: žena kao kastraciono prisustvo. Zato je – sve u skladu sa naslovom – završetak filma u kojem je Defo okružem nadirućim ženama ništa manje nego – apokaliptičan.
Referencijalni sistem. Kažu da je kanska publika sa glasnim podsmjehom dočekala posvetu na kraju Antichrist Tarkovskom, što je još jednom potvrdilo svu ignorantnost sa kojom fon Trir mora da se bakće. Kao: kakve veze ima ruski majstor, suptilni stilista, sa ovom nasilnom i ’pornografskom’ dramom? Fon Trirovo korištenje Tarkovskog, tačnije dubinski dijalog koji vodi sa njim, i ikonografski i semantički čini konstitutivni dio filma: razgovor/polemika sa ruskim režiserom nije evidentan samo kroz nekoliko otvorenih citata (ovaj uticaj je bio vidljiv još u dugometražnom prvijencu The Element of Crime iz 1984), on je promišljeno impliciran nakon što se se radnja Antichrist preseli u ’Eden’, kolibu okruženu primordijalnom šumom. Od svih spiritualnih režisera, Tarkovski je bio najviše vezan za slikovlje prirode, zemlje, blata, čime je njegov svjetonazor – o čemu svjedoči, dakako, posljednji kadar Rubljova (1966) – praktično bio panteistički što je, između ostalog, vizuelno odgovor na potrebu prihvatanja ne baš naročito ’filmičnog’ ruskog pejzaža.
Izuzetno lijepi kadrovi prirode u Antichrist, prekrasna ikoničnost fon Trirovog mise-en-scenea, otud su tu da akcentuju disproporciju između dva svjetonazora: panteistička ikonografija je prizvano samo da bi se potkopala, da bi se ironičnije urezala poruka o korumpiranoj i paloj prirodi, da bi se ukazalo na razliku između njene fascinantne površine i mračne dubine. Na drugom, pak, nivou referencijalno uporište za Antichrist je Bergmanov Scener ur ett aktenskap (Prizori iz bračnog života, 1973), izuzev što su beskrajno duge i dosadne tirade iz filma švedskog režisera sada brutalno eksplodirale u ’akciji’: ono što je bilo potiskivano, neizrečeno i neprikazano, vratilo se sa užasavajućom žestinom.
Antichrist kao (ipak!) ženska melodrama.
Antichrist, ne samo preko Bergmana, naslanja se na znakovitu i plodnu skandinavsku tradiciju istovremene opčinjenosti i razočaranosti, adoracije i defamacije, mazohističke empatije i sadističke agresije spram snažnih heroina, tradiciju koja otpočinje sa Ibzenom i Strindbergom (koji su se možda i prvi u Zapadnoj literaturi suočili sa pojavom moderne, emancipovane žene), ali je svoju ingenioznu sintezu dobila baš sa Drajerom za koga je fon Trir opsesivno vezan. Drajerovo obilježavanje narativnog prostora taman između La Passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928) i Getrud (1964), dakle, onog raspona između ženinog prihvatanja vlastite žrtve i odbijanja da se prilagodi socijalnim i drugim konvencijama, jeste ujedno i teritorija koju je analitički markirao i sam fon Trir, a što je započeto njegovim režiranjem Drajerovog scenarija za Medea (1988), interpretacije antičkog mita o junakinji koja destruktivno preuzima stvari u svoje ruke iz osvetničkih pobuda.
Fon Trirov briljantni niz Breaking the Waves, Dancer in the Dark (2000), Dogville i Manderlay (2005) može se posmatrati upravo kao autorova moćna prerada ženske melodrame: u sva četiri slučaju u pripovjednom i vizuelnom centru stoji žensko martirstvo, samo što se u prva dva filma u tome ide do kraja, dok se u druga dva ono prekida u trenutku (kontemplacije) kada lik Grejs (Nikol Kidman, Brajs Dalas Hauard) odlučuje da reaguje i napusti svoj pasivni položaj. Antichrist uzima temu krivice iz Medea, a onda dodatno transformiše ono što je već bila, kako je navedeno, redefinicija jednog generičkog okvira: ako u početku film prati ’tradirani’ put o patnji i mučenju žene (pri čemu njen muž istovremeno igra ulogu i terapeuta i mučitelja), onda rasplet fabule oslobađa feminini agens, ali opet sa tragičnim završetkom. (Izuzetno intrigantno čitanje ovog melodramskog segmenta su dali Sanja Martinović i Andrej Nikolaidis koji u ponašanju lika Genzbur vide isplaniranu mazohističku trajektoriju u potrazi za konačnim smirajem.)
Antichrist kao napad na sam kinematografski aparat. Antichrist počinje crno-bijelim, ekstremnim sloumoušnom koji prikazuje vođenje ljubavi Defoa i Genzbur i pogibiju njihovog sina, što je praćeno božanstvenom arijom Hendla (originalno napisanom – čime asocijacije postaju još dalekosežnije – za kastrata!) Lascia chi’o pianga iz opere Rinaldo, čiji je tekst lament nad okrutnom sudbinom i čežnja za slobodom. Arija ovdje ne funkcioniše samo kao objava predestinacije, već i kao – prije nego što to postane kontekstualno jasno – disruptivni element koji već na startu najavljuje da nešto ’nije u redu’ sa režiserovom inscenacijom uz ovu transcendentalnu muziku u pozadini.
Naime, već izraubovana kodifikacija seksualnog užitka (plus i prizor stvarne genitalne penetracije, što je neka vrsta utemeljujućeg kadra za koordinate i sudbinu oba ’člana’), čitava ta signalizacija i stilizacija esktaze, ukrštena je – u istoj formalnoj obradi – sa sinovljevim padom kroz prozor. Ono što je trebala biti glorifikacija, pretvara se u denuncijaciju: seks biva trajno povezan sa krivicom, sa traumom koja se ne može izbrisati, zbog čega je podjednako cinično, koliko i užasno, da Genzbur izlaz iz očaja u kome se našla pokušava da pronađe u pribjegavanju seksu tokom seansi. U tom smislu, prolog za Antichrist jeste i adekvatni uvod – teorijska prolegomena – za fon Trirov atak na samu filmografsku instituciju. Kinematografski aparat jeste mašina za proizvodnju želje, a time i užitka: želje da se vidi, želje da se čuje, želje da se osjeti, želje da se učestvuje u jednoj fantazijskoj projekciji, i posljedičnog užitka kada nam je spektakl otkriven, kada je scena odigrana, kada je ’mimeza’ uspostavljena.
Nasuprot tome, Antichrist teži da subverzivno poremeti libidalnu ekonomiju koju sedma umjetnost – svjesno ili nesvjesno – artikuliše, ne samo u pomjeranju (žanrovskih, ikonografskih, seksualnih) preferenci, već upravo u poricanju osnove na kojoj stoji filmska struktura. ’Kulminacija’, ’vrhunac’, ’ekstaza’ te tendencije koja je započeta prologom jesu dva kadra koji denotiraju prekid u cirkulisanju želje i zadovoljstva: scene krvave ejakulacije i amputacije klitorisa, scene fanatičnog brisanja užitka. Zgroženost i šok koji je doživjela publika gledajući Antichrist tek je sporadično vezana za ekscesivnost i visceralnost ovog slikovlja: mučnina je primarno posljedica redeskripcije seksa i nasilja, tih fundamentalnih sastojaka od kojih se prave filmski snovi (i košmari). Ma koliko fon Trir volio da kritikuje protestantizam, biće da je Antichrist (posebno kada se uzme u obzir i njegovo religiozno-ideološko tumačenje prirode) jedan od ultimativnih puritanističkih filmova: on je snažan i frontalni napad na filmski jouissance kao takav.
