EMBROUZ BIRS I TRADICIJA HORORA

            Nastavljam akciju "Nije mrtav, umro nije..." povodom 100 godina od nestanka Embrouza Birsa ekskluzivnom prezentacijom mog eseja o značaju ovog velikog pisca za američki gotik, odnosno horor. U pitanju je rad koji ste do sada mogli da čitate u okviru temata o Birsu koji sam priredio za časopis Gradina, a zatim i u zbirci mojih eseja o hororu, knjizi STUDIJA STRAVE (2008).

            Pošto blogger ne podržava format fusnota, one su u ovoj verziji teksta stavljene u zagrade odmah posle citata...

MESTO EMBROUZA BIRSA U TRADICIJI AMERIČKOG GOTIKA

© Dejan Ognjanović

Nasleđe engleskog gotika, prelomljeno kroz specifično američku vizuru, dovelo je do stvaranja podžanra poznatog u kritici kao američki gotik (eng. American gothic). Svoje korene on ima još u delima američkog pisca Čarlsa Brokdena Brauna (Charles Brockden Brown) s kraja XVIII veka. Prvi profesionalni američki pisac, Čarls Brokden Braun, ujedno je autor prvog američkog gotskog romana Viland, ili: Transformacija (Wieland; or, the Transformation, 1798), nastalog kao imitacija dela En Redklif (Ann Radcliffe). Već u njemu se zapažaju nagoveštaji samosvesnog prilagođavanja gotskih motiva i ikonografije specifično američkom ambijentu i preokupacijama relevantnim za njega. Gotik stiče umetničku zrelost u pisanju E. A. Poa (Edgar Allan Poe) čiji je uticaj očigledan kod većine pisaca koji su došli posle njega. Kao i u Engleskoj, forma kratke horor priče dominantna je u Americi druge polovine XIX veka. Sadržaj je, ipak, u odnosu na engleske priče, bitno različit, i proističe iz specifično američkog iskustva i dominanatnih preokupacija. Prikaz razvoja američkog gotika ukazuje na ključne kulturološke, idejne i formalne činioce pristupa koji će dovesti do svoje krune u delu Embrouza Birsa (Ambrose Bierce).

            Postojanje gotske proze u Americi na prvi pogled može delovati kao paradoks, jer engleski gotik je umnogome zavisio od motiva uticaja prošlosti na sadašnjost. Otkud, onda, gotik unutar tako mlade, energične nacije u usponu – nacije koju je u vreme pojave prvih Poovih priča delilo tek pedesetak godina od svog prvog Ustava? Izgleda da su osobenosti američkog iskustva, iako bitno različite od engleskih, ipak pogodovale nastajanju pogleda na život bliskog gotiku u toj meri da Lesli Fidler u svojoj klasičnoj studiji Ljubav i smrt u američkom romanu ide tako daleko da tvrdi: ''Koliko god nespretno ili ironički tretiran, horor je suštastven za našu književnost. Ne radi se prosto o užasu koji ispunjava vakuum stvoren potiskivanjem seksualnosti u našim romanima, o Tanatosu koji zamenjuje Eros. Kroz ove gotske slike projektuju se izvesne opsesivne preokupacije našeg nacionalnog života [...]'' (Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, Meridian Books, Cleveland and New York, 1962., p.xii). Još bolje i konkretnije od Fidlera, Hauard Lavkraft (H. P. Lovecraft) pogađa suštinu kada govori o onim specifičnostima koje su dovele do rađanja američkog gotika:

Taj dodatni kapital [američkog, u odnosu na engleski gotik – prim. D.O.] proistekao je iz žudnog duhovnog i teološkog interesovanja prvih naseljenika, ali i iz čudne, preteće i zlokobne prirode u koju su bili gurnuti. Ogromne, sumorne, netaknute prašume iz čijih su večitih polutama vrebali svi užasi sveta; horde Indijanaca bakarne boje, čija su neobična, bezizrazna lica i divlji običaji neumitno otkrivali tragove paklenog porekla; prepuštanje, pod uticajem puritanske teokratije, svim predstavama u kojima se uvažava čovekov odnos prema strogom, osvetoljubivom kalvinističkom Bogu i prema paklenom Protivniku toga Boga, o kome se tako gromovito besedilo u crkvi svake nedelje; i morbidno samoposmatranje koje je razvijao usamljenički život u divljim šumskim predelima, život lišen normalnih razonoda i okrepljujućih raspoloženja, prožet mučenjima što su ih donosila teološka samoispitivanja, usklađen sa neprirodnim potiskivanjem emocija, život koji je iznad svega bio puka i ljuta borba za opstanak; sve se to, dakle, urotilo i proizvelo sredinu u kojoj su se mračna došaptavanja zloslutnih bakica mogla čuti i dalje od mesta kraj ognjišta i u kojoj su priče o vešticama i volšebnicima, o nepojamnim čudovištima, lebdele još dugo posle užasnih dana salemske strave.

(Hauard Lavkraft, 'Natprirodna strava u književnosti' u: Lavkraft, Slučaj Čarlsa Dekstera Vorda, BIGZ, Beograd, 1990 str. 177. U poslednjoj rečenici, Lavkraft aludira na čuveni lov na veštice u američkom gradiću Salemu, koji je 1692. u smrt odveo dvadesetak ljudi optuženih da su se bavili vradžbinama.)

            Lavkraft, kako vidimo, naglašava spoj istorijskih i geografskih faktora koji su oblikovali prvobitno američko iskustvo sa ključnim uticajem puritanizma, čiji su nazori, opterećeni konceptima iskušavanja i greha, stvorili povoljnu klimu za razvoj horora. Džojs Kerol Outs (Joyce Carol Oates) u svom predgovoru antologiji Američke gotske priče takođe ističe ulogu kalvinističkih nazora prvih doseljenika u poimanju ogromnog divljeg kontinenta, čija nepripitomljena priroda kao da je prizivala projektovanje čovekove podeljene prirode na sebe. Ona dodaje:

Ekstremna gotska osećajnost izvire iz takvih paradoksa: da su očinski Bog, pun ljubavi, i Njegov sin Isus Hrist uprkos svemu samovoljni tirani; 'dobrota' je neraskidivo povezana sa mogućnošću kazne; čovek možda želi da veruje kako je slobodan ali u stvari sve ljudske delatnosti su predodređene, iz perspektive božanstva, davno pre čovekovog rođenja.

(Joyce Carol Oates, 'Introduction', in: J. C. Oates (ed.), American Gothic Tales, Plume (Penguin), New York, 1996, p. 2)

            U ovim redovima možemo naći implicitan odgovor na pitanje kojim se Outsova ovde ne bavi, a to je priroda zla u američkom gotiku. Naime, dok je u engleskom gotiku figura zlikovca direktno ili indirektno zasnovana na ovozemaljskom, feudalnom tiraninu (pa je kao takav prevashodno pogodan kao metafora ovozemaljskog, društvenog zla), u američkom gotiku tiranin je Bog lično (dakle, oličenje metafizičkog, kosmičkog zla); odnosno, ukoliko je božje postojanje poreknuto, kao kod Poa i njegovih sledbenika, onda se čovekova psiha javlja kao tiranin samoga sebe. Zbog toga je američki gotik tako često zaokupljen metafizičkim zlom, neraskidivim od kalvinističkog pogleda na svet, kao i dubokim psihološkim preispitivanjem osećaja krivice, greha, iracionalnih pobuda i strasti unutar izmučene psihe protagoniste.

            Iz gore navedenih karakteristika koje su oblikovale američku svest postaje jasnija suprotnost između američke i engleske književnosti uopšte, a zatim i žanrovske književnosti kao podskupa ovih većih celina. U engleskoj književnosti od samih početaka nalazimo jasnu podelu na (realistički) roman i (nerealističku) romansu, i obe ove struje teku paralelno jedna sa drugom, pri čemu ona veća i izraženija, realistička, u velikoj meri gura u zapećak i marginalizuje sledbenike tekovina romanse. S druge strane, u Americi, kako Fidler jasno pokazuje, romansa se javlja kao dominantna vrsta u svim svojim oblicima, od istorijske romanse kod DŽ. F. Kupera (James Fenimore Cooper) preko folklorne i komične fantastike Vošingtona Irvinga (Washington Irwing), gotskog horora E. A. Poa i nedvosmislenih gotskih motiva koji se provlače kroz dela Natanijela Hotorna (Nathaniel Hawthorne) i Hermana Melvila (Herman Melville), pa do svojevrsnih spojeva romanse i realističkog pristupa u prozi Marka Tvena (Mark Twain), koji koristi tekovine pikarskog romana i Embrouza Birsa, koji spaja realističke motive i opise građanskog rata sa fantastičnim, natprirodnim motivima. Najzad, poslednje pomenutom pristupu pripadaju i pojedine priče i novele Henrija Džejmsa (Henry James), gde se prefinjeni psihološki realizam na dvosmislen način približava nagoveštajima natprirodnog i sablasnog. Drugim rečima, ako bi iz korpusa engleske književnosti neka pretpostavljena buduća inkvizicija ili cenzura izbrisala sva dela sa gotskim motivima, ukupna šteta po tu književnost ne bi se ni približno mogla meriti sa sličnim postupkom u okviru američke, od koje bi tada malo vrednih dela preostalo. Gotik je, iako rođen u Engleskoj, tek u Americi pronašao plodno tlo za svoj puni procvat.

            Zbog toga je drugačija i priroda čudesnog koje se u okviru tamošnjeg horora javlja. U engleskoj horor priči (i ponekom romanu) u drugoj polovini XIX veka dihotomija realno-čudesno jasna je i nesumnjiva: fantastično (u svom manje ili više zlokobnom ruhu) prodire načas s one strane granice samo da bi je potvrdila, jer su razlozi za upad u naš svet najčešće vezani za ispravljanje neke nepravde i kažnjavanje grešnika. Jednom kada je ravnoteža na tasovima pravde i istine uspostavljena, sablast se vraća nazad u senovite i nedokučive predele iz kojih je došla, ostavljajući za sobom realni svet u stanju većeg reda i harmonije nego pre svoje pojave. Time je još jednom potvrđena važnost granica između realnog i fantastičnog, budnog i snevačkog, živog i mrtvog, ispravnog i pogrešnog, kao i nepromenljivost vrednosti koje te granice podupiru. Sasvim je drugačija situacija u američkom gotiku, koji upravo problematizuje i preispituje one iste granice koje viktorijanska i edvardijanska priča o duhovima potvrđuje kao neprikosnovene. Granice su nestabilne i relativne u pristupu hororu koji dominira u američkoj prozi upravo stoga što tu fantastika ne izvire odnekud spolja, već iz samog protagoniste, iz dubina njegovog izmučenog uma ili savesti. Strava u američkom hororu proističe iz smrtničkih ograničenja junaka, koja ga čine podložnim dejstvu iracionalnih sila i strahova unutar sebe samoga, kao i dejstvu metafizičkog tiranina s one strane vidljivog. Zlo se, u duhu kalvinističke doktrine, ne ispoljava kroz ovaploćenog đavola ili druge natprirodne entitete, već kroz čoveka samog, i njegova dela.

            Potvrdu ove teze nalazimo u svim značajnijim predstavnicima američkog gotika, od Hotorna preko Birsa, O’Brajena (Fitz-James O’Brian), Čejmbersa (Robert W. Chambers) do Henrija Džejmsa, Šarlote Perkins Gilman (Charlotte Perkins Gillman) i Edit Vorton (Edith Wharton). Kod njih nema dvosmislene fascinacije feudalnom i aristokratskom prošlošću kakvu nalazimo kod engleskih pisaca gotika, niti insistiranja na racionalnosti i dobrom ukusu kakvi su pogubni po horor. Američki gotik svoj horor crpe iz sadašnjosti, a ne prošlosti (kako najčešće biva u engleskom gotiku), odnosno ukoliko se uopšte bavi prošlošću, on to ne čini kroz zaplete smeštene u nju, već istražuje uticaje davnašnjih grehova na sadašnji trenutak. Pokazuje se kako prošlost uopšte nije prošla, već još uvek živi i aktivno dela. Dok su likovi u engleskom hororu tog doba suviše često pasivni posmatrači koji trpe dejstvo onostranog (pa su kao takvi nedovoljno profilisani, često definisani jedino imenom, profesijom i, eventualno, ponekom ekscentričnošću), američki protagonisti su, budući blisko povezani sa nosiocem užasa, detaljno psihološki motivisani. Horor koji susreću ne čini ih nasumičnim žrtvama, već po pravilu izvire upravo iz toga ko su i kakvi su oni sami. A iz naglaska na psihološkom aspektu proističe i to da je priroda fantastičnog u američkom hororu s kraja XIX veka toliko problematizovana da se fantastično u izvesnom smislu poistovećuje sa realnim, i obrnuto. Tu ne postoji sveznajući pripovedač jer, čak i onda kada je priča ispričana iz te pozicije, autor koristi ironijski pomak (koji kod Birsa ide gotovo do cinizma) kako bi naglasio dvosmislenost zbivanja.

            Kada je priča data u prvom licu, u engleskom hororu je to najčešće svedočanstvo racionalnog svedoka koji susreće nešto sebi tuđe (ili govori o nečijem tuđem susretu), i stoga njegova priča ima ton objektivnog iskaza datog pred zvaničnim nadležnim organom. Američka horor priča po pravilu ima ton intimne ispovesti, duboko subjektivne, gde je teško razlučiti stvarno od fantastičnog; ona nije toliko usredsređena na dokazivanje svoje autentičnosti u bilo kom spoljašnjem, objektivno potkrepljivom smislu. Tuđinac kojeg protagonista američkog horora susreće (i koji ga obično i nadvladava) njegov je sopstveni lik iz ogledala.

            Mogla bi se, takođe, uspostaviti još jedna razlika između engleskog i američkog horora u drugoj polovini XIX veka, blisko povezana sa prirodom fantastičnog koje se u njima javlja, a to je uloga ''realizma'' u proizvođenju horor efekta. U engleskoj horor priči tog doba realizam je puka konvencija, svedena na poneku aluziju na savremeni ambijent i društvene okolnosti, te nekoliko šturih detalja vezanih za portretisanje likova i njihovog ponašanja. Stvarni svet je samo maska, skup konvencija koje služe kao kulise za pojavu natprirodnog, ali te konvencije najčešće nemaju bitnije veze sa onim što s druge strane prodire i načas ih narušava. Stoga engleska priča o duhovima iz tog doba prečesto nalikuje neobaveznoj stilskoj vežbi, poigravanju sa konvencijama bez ikakve dublje namere: njen cilj nije da nešto kaže o svetu ili likovima koje predstavlja, već prosto da pruži malo prijatne jeze dokonom čitaocu. Njena estetička namera je ogoljena na puko proizvođenje straha, ali baš stoga što joj nedostaje odgovarajući pogled na svet ni strah koji ona, eventualno, izaziva nije naročito osmišljen niti delotvoran (jer je prolaznog, kratkotrajnog dejstva).

            Američki horor tog doba je utemeljen u realnom svetu, u smislu da prodire iza konvencija i bavi se ''demonskim'' silama iza pojavne sfere društva i individue. Umesto eskapističkih priča strave koje dominiraju viktorijanskom engleskom i retko dosežu nivo viši od vešto ispričane ''anegdote'', američka horor priča hvata se u koštac sa čovekom i okruženjem svog doba, i svoj horor proizvodi onim što u njima pronalazi. Nema za ovo bolje ilustracije od dela Embrouza Birsa, gde ''stvarni užas ne inspirišu prisutne utvare (moguće samo priviđenja), nego iracionalne sile ljudske psihe.'' (Nikola Đorđević, 'Pogovor', u: Embrouz Birs, Priče o vojnicima i civilima, Srpska Književna Zadruga, Beograd, 1996, str. 171.)

Birs je bio preokupiran kritikom, ali ne samo društvenom – vrhovi njegovih oštrih strela odašiljani su i visoko gore, sve do Boga, i dole, sve do korena čovekove animalne, nedovoljno kultivisane prirode. Kao i svaki cinik, bio je pre svega razočarani idealista: gnevno i ogorčeno okomljen na slabo poduprte pretenzije ljudi oko sebe, i društva koje su sebi načinili u drastičnom neskladu sa propovedanim idealima. I ne samo što je tako osećao, nego je imao neodoljivu potrebu da svoju kritiku javno iznese u nepokolebivo idealističkoj veri da će time bar malo uticati da se nešto promeni, da se popravi nepopravljivo. Udaljen od poslovične "Kule od slonovače" koliko je to jednom piscu uopšte moguće, Birs je samog sebe bacio u arenu sa lavovima ljudske gluposti, zavisti i prostaštva, s kojima se rvao do smrti. Jurišao je na vetrenjače kao Besni Orlando u oklopu Don Kihota, gazeći pred sobom "svet budala i nitkova, zaslepljenih sujeverjem, morenih zavišću, obuzetih taštinom, sebičnih, pritvornih, svirepih, utucanih iluzijama – zapenušanih od besnila." 

Birsova besmrtna zaostavština sastoji se iz dva monumentalna dela: jedno je pravedno proslavljeni Đavolov rečnik (The Devil's Dictionary, 1906) kao verovatno najpreciznija i najkoncentrisanija bočica otrova ikada zafrljačena u lice ljudske gluposti i ograničenosti. Njen efekat je pojačan nabojem duha: jer upravo je duhovitost tih redova onaj sastojak koji sprečava otrov da izvetri i razblaži se tokom decenija i vekova. Druga velika tekovina koja ostaje iza Birsa su njegove kratke priče: bilo da govore o vojnicima u zapenušanim vrtlozima rata i besmislenog (samo)sakaćenja, ili o civilima koji se sa svojim slabostima često susreću uz pomoć objektivno-korelativnih natprirodnih stvorenja, one svedoče o piscu koji je na vrhunski način naučio Poovu lekciju iz pisanja kratke priče – efektne, koncizne, ekonomične, bez suvišnosti, podređene jednom dominantnom efektu. Tako se u Birsu sjedinjavaju dve struje, jedna, otrovno-satirična, potekla od Džonatana Svifta (Jonathan Swift), i druga, još makabričnija, tipično američka, začeta kod Edgara Alana Poa. 

Pojedini autori, istina, pokušavaju da ospore uticaj E. A. Poa na Birsa. Na primer, M. E. Grenander u eseju "Birsov okretaj zavrtnja: priče ironičnog užasa" (Gradina, Niš, 2008) osporava Poov uticaj tvrdeći da je kod Poa sve podređeno stravi, dok Birs insistira na ironiji. Ovim se ne samo odriče prisustvo ironije u pojedinim Poovim pričama strave (npr. "Izdajničko srce", "Crna mačka", "Bure Amontiljada" itd.) nego se previđa suštinski nauk koji je Birs izvukao iz Poove poetike kratke priče, oličen u kvalitetima narativne ekonomije, precizne strukture i podređenosti efektu koji se izvodi u ograničenoj, kratkoj formi, koju čitalac savladava u jednom dahu tokom čega je potpuno u rukama pisca.

Pogledajmo Birsovu definiciju pojma ROMAN u njegovom Đavoljem rečniku: "Popunjena kratka priča. Vrsta sastava koja stoji u istom odnosu prema književnosti kao panorama prema slikarstvu. Pošto je suviše dugačak da bi bio pročitan odjednom, utisci koje ostavljaju delovi pročitani jedan za drugim, jedan za drugim i nestaju, kao što se dešava i kod panorame. Jedinstvo i totalitet efekta nemogući su…" (E. Birs, Đavolji rečnik, Svetovi, Novi Sad, 1992, str.192-93.) Uporedimo sada ove reči sa Poovim: "U gotovo svim vrstama sastava jedinstvo učinka ili dojma predstavlja neobično važno pitanje. Jasno je, nadalje, i da to jedinstvo nije moguće do kraja sačuvati kad je riječ o proizvodima koje ne možemo savladati u toku jednog čitanja." (E. A. Po, "Dvaput ispričane pripovijetke", u: E. A. Po, Grad u moru, Nakladni Zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1986, str. 247.) Po, dakle, ističe "jedinstvo učinka ili dojma" kao vrhovni cilj kratke priče: utisak koji će ona proizvesti u čitaocu, i to jedinstven, neprekinut, usredsređen, ničim oslabljen. Za proizvođenje takvog učinka, prema Pou, neophodan uslov je odgovarajuća dužina dela: "Riječ je o kratkom proznom pripovjedačkom djelu, koje traži od pola do jednog ili dva sata čitanja. U svojoj dužini običan je roman nesavršen s razloga koje smo uglavnom već naveli. Budući da roman ne možemo završiti u toku jednog čitanja, on dakako sebe lišava goleme snage koja proistječe iz totaliteta." (E. A. Po, isto, str. 248.)

Budući da je prihvatio ova osnovna poetska načela od "oca američke kratke priče" nimalo ne čudi što je Birs bio posvećen isključivo kratkoj priči kao formi svog proznog izraza, iza sebe ne ostavivši nijedan roman, pa čak ni novelu. Uprkos određenom odmaku od Poove vrste gotika i posvećenosti unekoliko drugačijoj tematici, forma je još uvek bila ista, što je i sam mrzovoljno priznavao povodom optužbi da je Poov sledbenik: "I kad bih iz svojih priča izbacio tragično i natprirodno, još uvek bih bio 'imitator Poa', jer bi one još uvek bile priče; pa onda, čemu taj trud?" (Birs, iz jednog neobjavljenog pisma, navedeno u: M. E. Grenander, "Birsov okretaj zavrtnja: priče ironičnog užasa", Gradina, Niš, 2008.) Njegove su priče groteske, strave i apsurda, ironije i razočaranog, ali još u tragovima prisutnog idealizma – jer ni umetnosti ne bi bilo bez tog tračka vere da sve još nije izgubljeno, da se još uvek vredi boriti.

            Srazmerno mali broj Birsovih priča spada u horor u užem smislu, dakle u onaj sa natprirodnim motivima, pa ipak, njegovo delo je nezaobilazno u svakoj istoriji horor priče. Baš kao i Po pre njega, i Birs je bio zaokupljen smrću, pretvorivši je u dominantan motiv svojih fantastičnih, ali i realističnih priča. Kao učesnik u američkom građanskom ratu mogao je da se oči u oči susretne sa čovekovom smrtnošću i sa razočaravajućom spoznajom besmisla svega uzvišenog i pompeznog. Ratna iskustva bitno su uticala na njegov mračni i ogorčeni pogled na svet u kome smrt trivijalizuje sve patetične pokušaje tog smrtnog stvora, čoveka, da joj se suprotstavi. Horor njegovih priča izraz je takvog pogleda na život:

Život je za Birsa bio 'bolest na smrt', ali uviđanje ovoga nije dozvoljavalo prkosnu uzvišenost, već samo stoički spoj prihvatanja i ogorčenosti, i spoznaju da šok spoznaje istine ubija, ali da to nije važno, jer takva spoznaja može ionako doći jedino u samom trenu predodređene smrti. (David Punter, The Literature of Terror, volume II, Longman, London, 1996, str. 32-33)

            Unutar jednog ovakvog sveta, ''bolesnog na smrt'', kako ga Birs vidi, prisustvo natprirodnog uopšte nije neophodno. Onda kada se javlja, ono ima ulogu relativizovanja čovekove nadmene antropocentričnosti: čudesno u Birsovim horor pričama prevazilazi moći čovekovog poimanja i ostavlja njegove pokušaje da shvati i eventualno nadvlada sfere koje ga prevazilaze – frustriranim. O Birsovom pristupu natprirodnom rečito govori i Branko Vučičević: ''Pričama o natprirodnom, on je kanda hteo da stvori neku vrstu popravljene (književne) protivrednosti Barnumovoj kolekciji nakaza. Dok Barnum ženama-majmunicama, dvoglavom decom, ljudima bez udova, mladićima kojima iz grudi izbija dopunski par nogu pokazuje čudne izuzetke od reda i pravilnosti u Prirodi, Birs bi da pomoću svojih ubica, pokvarenjaka i neumitnih utvara dokaže kako su porok, zločin, poremećenost i zlo – pravilo. Avet je metafora za neiscrpnost zla. Zato kod Birsa skoro i ne postoji uobičajena dihotomija iz 'priča o duhovima'.'' (B. Vučićević, 'Birs ili pesimistička mašina' u: Embrouz Birs, Neobične priče, Nolit, Beograd, 1965, str.10.)

Priča "Prokletinja" ("The Damned Thing") odličan je primer ovoga: nevidljiv stvor pustoši i brutalno kasapi stanovnike jedne ruralne oblasti, a da se o njegovoj prirodi i poreklu ne saznaje ništa. Potencijal te premise bio bi kao poručen za jednu klasičnu, napetu i zastrašujuću priču strave i užasa. Ali Birsa takva vrsta strave ne zanima: umesto da opisuje sukob glavnih junaka sa nevidljivim monstrumom i tako izaziva jezu kod čitaoca, Birs čitav događaj prikazuje iz post festum perspektive istrage nadležnih organa i ispitivanja svedoka. Time je podriven standardni saspens, kao i neizvesnost (budući da na samom početku već znamo završetak), pa na prvi pogled može izgledati da ovakvim postupkom Birs podriva i sam žanrovski efekat priče, odnosno njenu moć zastrašivanja. Ali posredi je nešto drugo: on samo jednu vrstu horora (klasični, vezan za identifikaciju sa likovima i događajima) zamenjuje drugim: njegov horor je intelektualnog, kognitivnog tipa. Nije više strava toliko u tome šta će se glavnom liku desiti; daleko veća strava je u onome što će glavni lik saznati (ili naslutiti). 

U suštini, ova priča nudi ciničan podsmeh čovekovim pokušajima da shvati prirodu i kosmos u kome obitava, a čijim misterijama njegov razum nije dorastao. Nevidljivi stvor je takav samo za čovekov opažajni aparat, inače egzistira na obodu, i izvan oboda onoga što ljudsko oko može da opazi a ljudski um da pojmi. To je krajnja spoznaja do koje dolazi doktor iz priče, a čiji se zaključak skoro od reči do reči prenosi i u filmskoj adaptaciji Branka Pleše (Za analizu filmske verzije ove priče videti: Dejan Ognjanović, U brdima, horori: srpski film strave, Niški Kulturni Centar, Niš, 2007, str. 54-58):

Postoje zvuci koje ne čujemo. Na oba kraja skale postoje note koje ne pokreću nijednu strunu tog nesavršenog instrumenta, čovekovog uha. One su suviše visoke ili odveć niske. [...]

           Što važi za zvukove, važi za boje. Na svakom kraju sunčevog spektra hemičar može zapaziti prisustvo onog što se naziva 'aktiničkim' zracima. Oni predstavljaju boje – integralne boje iz sastava svetlosti – koje nismo u stanju da razaznamo. Ljudsko oko je nesavršen instrument: njegov domet obuhvata svega nekoliko oktava stvarne 'hromatske' skale. Ja nisam lud; postoje boje koje ne vidimo.

           A Prokletinja je takve boje! Neka mi se bog smiluje!

(Embrouz Birs, 'Prokletinja', u: Ranko Krstajić (prir.), Antologija svetske fantastike, Dositej, Beograd, 1989, str. 98.)

            Čovek je, dakle, doveden do graničnog iskustva, do situacije u kojoj svi autoriteti i sistemi vrednosti što mu inače uređuju život – padaju u vodu. Zdrav razum, i njegovi predstavnici (islednik i porota) pokazuju se kao krhke i arbitrarne tvorevine, lokalne, ograničene i neadekvatne široj slici stvarnosti. Birs suptilno izvrgava ruglu njihovu nadobudnost, njihovu bogomdanost da razreše svaku misteriju, da na svako 'zašto' pronađu odgovarajuće 'zato'. Čak i kada islednik dobije jasne naznake da razrešenje nije od ovoga sveta (ili bar sveta kakav mislimo da poznajemo), on odlučuje da donese presudu u koju ni sam ne veruje, pripisujući zločin ovozemaljskom stvoru, risu. Naravoučenije je jasno: radi sopstvenog mira i nastavka života u dodeljenom okruženju, čovek često mora da pristaje na kompromis i da otpisuje kao razumljive i logične čak i one pojave koje, objektivno posmatrano, ne potpadaju pod njemu poznate zakone.  

U tom smislu, Birs je začetnik onoga što bih nazvao "kognitivnim hororom". To je vrsta horora u kojoj se strava ne potencira kroz strepnju za sudbinu protagoniste ('da li će junak uspeti da se iščupa iz kandži zlih sila?'), već se, umesto toga, strava proizvodi iz jezivih implikacija saznanja do kojih protagonista dolazi, a koja nisu pogubna samo po njega kao individuu, već za čoveka kao vrstu, dakle – globalno. Ovakav pristup, u kome se racionalno (nauka) i iracionalno (okultizam) pretvaraju u metafore za granice ljudske spoznaje i metode dolaska do nje, kasnije će umnogome razviti i unaprediti američki pisac Hauard F. Lavkraft, a naročito u priči "Boja izvan ovog svemira" (The Colour Out of Space) koja se može smatrati direktnom razradom motiva i ideja iz "Prokletinje"

            Ovakav postupak, koji smo nazvali kognitivnim hororom, postao je obeležje većine Birsovih pripovedaka. Sa jednakim učinkom Birs ga je koristio i u onim horor pričama koje su po formi bliže tzv. "contes cruels", u kojima je naglasak na raznim oblicima ljudske patnje i mučenja. Francuski termin contes cruels koristi se i u engleskoj teoriji za pod-žanr horor priče u kojem obično nema ničega natprirodnog, i koji je zaokupljen užasima telesne patnje i svakojakog mučenja. Izvor ovog pod-žanra je svakako u prozi E. A. Poa, a pre svega u priči "Bunar i klatno", a njegovi značajniji predstavnici su evropski autori poput Vije de l'Il Adama (Villiers de l'Isle Adam) i H. H. Eversa (Hans Heinz Ewers). Uticaj ovakvih priča očit je, potom, u gran ginjol (fra. grand guignol) teatru, a kasnije i u tzv. splater (eng. splatter) horor filmu. Potonji je sredinom osamdesetih izrodio kratkotrajni (marketinški) pod-žanr književnog horora nazvan splater-pank (eng. splatterpunk).

Vrhunski primer 'contes cruels' je "Ljuti megdan" ("A Tough Toussle"), u kojoj ranjeni i nepokretni oficir mora da provede noć naspram mrtvog tela svog neprijatelja i izbori se sa svojim iracionalnim strahovima. Evo kako to Birs opisuje:

Ponavljam da je potporučnik Bajring bio hrabar i razuman čovek. Ali, šta biste vi hteli? Treba li čovek da se sam samcit nosi sa tako čudovišnim savezom noći, samoće, tišine i mrtvaca – dok mu nebrojena vojska predaka na uho duha uzvriskuje svoj kukavički savet, peva svoje tužne naricaljke u njegovom srcu, i samu mu krv razoružava sveg njenog gvožđa? Premoć je suviše velika – hrabrost nije stvorena za tako grubu upotrebu.

(Embrouz Birs, 'Ljuti megdan', u: E. Birs, Priče o vojnicima i civilima, ibid, str. 28.)

            Glavni junak, naravno, popušta pred svojim strahovima, priviđa mu se da se leš pomera i... ujutro ga nalaze nabodenog na sopstvenu sablju. Strava, dakle, nije toliko proizvod onoga što se desilo koliko je u implikaciji tog dešavanja, u onome što nam priča kazuje o krhkosti i nedovoljnosti ljudskog razuma pred silama tame i noći. Kognitivni aspekt horora naglašen je i konciznim, ali veoma rečitim završetkom, gde se opisuje reakcija onih koji su pronašli potporučnikov leš i shvatili šta se zaista desilo: ''Hirurg pogleda kapetana. Kapetan pogleda hirurga.'' Tim rečima se priča završava. Zaista, dalji komentar je suvišan. Posle izvesnih spoznaja preostaje samo ćutanje. 

            Birs je vesnik modernog horora zbog toga što obogaćuje estetičku nameru horora novom vrstom strave – kognitivnim hororom, odnosno stravom koja na neuvijen, direktan način pokazuje implikacije čovekovog egzistencijalnog položaja u svetu koji je izgubio veru u tzv. više vrednosti. On govori o čoveku koji se, na pragu XX veka, suočava sa strahom, iracionalnošću, sebičnošću i brutalnošću unutar svog bića:

Na kraju svake od ovih hladnih, maltene kliničkih studija (bogato protkanih ironijom) o individuama iznenada bačenim u agoniju smrtne opasnosti, svaki lik se pokazuje obmanutim i bedno ranjivim: kukavna kreatura uhvaćena u nerešivoj dilemi. Zaprepašćujući, ali uverljivi raspleti, uvek sa ciničnim obrtom, neumorno naglašavaju nesklad između prividne grandioznosti rata i njegovog grubog nasilja, između čovekove prividne snage i njegove slabosti, između prividne udaljenosti smrti i njenog stvarnog prisustva 'sred života', te između prividne lepote življenja i njegove suštinske svireposti.

(Đorđević, 'Pogovor', isto, str. 172.)

            Spoznaja opisane situacije jeste horor kojim se Birs bavi, i u te svrhe on, recimo, koristi strukturu klasične horor priče donekle preinačujući krajnje dejstvo. Naime, jedna od formalnih konvencija horora jeste i preokret na kraju, odnosno neka reč, fraza ili rečenica koji dotad opisanom odjednom daju nov i neočekivan smisao (eng. punch line). Još Edgar A. Po se u pojedinim svojim pričama koristio ovim postupkom, samo da bi ga potonje engleske priče o duhovima pretvorile u mehaničku konvenciju kojoj je nedostajao istinski žalac (eng. a tale with a sting in its tail). Birs je otkrio mogućnosti ovog postupka, prefinio ga i učinio jednim od svojih zaštitnih znakova. Kod njega, završno otkrovenje nije puka dosetka ili zabavni dodatak na priči namenjenoj čitanju pred celom porodicom kraj kamina; krajnje otkriće je neraskidivi i čak suštinski deo priče kojoj dodaje novu dimenziju značenja. Nema bolje ilustracije za ovu tezu od njegove antologijske priče "Događaj na mostu preko Sovine Reke" ("An Occurrence at Owl Creek Bridge"), sa verovatno najčuvenijim preokretom na kraju u celoj istoriji književnosti, u kome se za prividno izbavljenje osuđenika na smrt neočekivano ispostavlja da je samo vizija u poslednjim sekundama života dok se konopac već zateže oko njegovog vrata.

            Birsove priče su na svež način pristupile obradi nekih davnašnjih motiva horora, i time praktično uvele žanr u XX vek, pripremivši teren za pojavu Hauarda Lavkrafta koji će koju deceniju kasnije otvoreno priznavati (i dokazivati) svoj dug tradiciji američke horor priče koja od Poa preko Hotorna i Birsa vodi do njega.