TREPTAJ (FLICKER) by Theodore Roszak

 Svojevremeno je među srpskim i crnogorskim filmofilima i žanroljubima kružila fotokopija ovog zadugo nenabavljivog, out-of-print romana: neko je u Beogradu na ulici ili tako negde, možda na pijaci, od nekog neslutećeg naivčine, za sitne pare kupio pejperbek a onda, pošto je knjigu bilo nemoguće drugačije nabaviti, to fotokopirao i tako širio dalje. U takvom obliku je ovaj roman prvobitno došao i do mene, ljubaznošću Ratka Radunovića (aka Tripp, povremeni saradnik ovog bloga). 

U godinama koje su prošle od tada FLICKER je ponovo postao dostupan na engleskom, a nekim čudilom čak je preveden i na srpski. Javlja mi se da je u tome veliku ulogu imao motiv TAJNE ISTORIJE i velike zavere koja uključuje brojne istorijske ličnosti (ovde: pretežno iz sveta filma), koji je u poslednje vreme, zahvaljujući Denu Braunu i njegovim klonovima i klovnovima postao masovno popularan. 

Tajna društva; masoni, katari, iluminati; egzotične epizode iz istorije, stvarne ili izmaštane; urote; klike; popovi-špijuni; misteriozne smrti; šifre, kodovi, simboli; itd. itd. Sve te stvari, danas već uveliko ofucane, Rožak je prejudicirao još pre dve decenije. Izgleda da mu je sudbina da bude ispred svog vremena, bar što se tiče ideja i koncepata, jer ovo nije jedini slučaj. Uskoro ću ovde pisati o još jednom njegovom romanu. Pre toga, evo mojih impresija vezanih za FLICKER.

Ukratko: ne mogu reći da sam oduševljen. Vidim kako i zašto su se Gavrilo, Dimbo, Aca R. i Radko (a puno kasnije i Miloš) primili na ovo, ali ja ne mogu da se učlanim u sektu flickerofila. Imam više problema sa ovim romanom.

1. Stil pisanja: 

tipičan bestselerovski ne-ironični brbljivi otvoreni transparentni da-ti-kaže-čika bezlični 'stil' koji me, u književnom smislu, odbija od sebe. ne samo 'po sebi' (mada i to), nego i konkretno, zato što je krajnje neprikladan ovoj fabuli, koja je vrlo noir-horror. Znači, razbija mi atmosferu svojim veselim osunčanim zdravorazumskim uvek-logičnim prelinearnim razglabanjem u 'the night was…' stilu. Ton je, dakle, sasvim pogrešan.

2. Point of view: 

uobičajeni past tense ('the night was…') ovde je još dodatno udaljen u prošlost jer vrlo brzo postaje jasno da između opisanih događaja i vremena pripovedanja postoji jaz od više decenija, što drastično smanjuje suspens & sense of urgency (aha, znači narator je preživeo, i sad ima na raspolaganju dovoljno vremena da nam mirno i staloženo, na skoro 700 strana natenane ispriča svaki detaljčić svakog susreta i razgovora koji ga je doveo tu gde jeste). Opet, za jedan noir-horror tolika distanca je vrlo pogubna, da ne kažem self-defeating.

3. Glavni junak: 

tipičan bestselerovski everyman, običan, prosečan, normalan baja sa skupom sasvim običnih i normalnih moralnih vrednosti, želja, ambicija, nazora itd. Sad, mada me takvi i u principu ne zanimaju previše, u ovom konkretnom delu on mi smeta i zbog (ne)ubedljivosti zapleta, tj. motivacije: FLICKER ne uspeva da me ubedi da bi se jedan ovakav mediokritet ikada tako fanatično zainteresovao i sa strašću posvetio radovima jednog očito mračnog i morbidnog režisera kao što je Max Castle opisan. Na mlitavost tako uspostavljene motivacije nadovezuje se

4. Slab narrative drive: 

predugo (na prvih nekoliko stotina strana) potraga za izgubljenim filmovima opskurnog reditelja bazirana je na goloj intelektualnoj radoznalosti gl. junaka, mediokriteta. Jedini razlog što taj Joe Sixpack posveti ogromno svoje vreme, trud, finansije pa kasnije i karijeru ovoj istrazi je jedva skicirana i nikad zaista ubedljivo motivisana radoznalost. Blurb na korici opisuje knjigu kao spoj SUNSET BOULEVARDA i IMENA RUŽE. Kamo lepe sreće! U oba ova dela (a naročito kod Eka) autori su bili dovoljno mudri da ubace ZLOČIN kao pokretač radnje, što im zapletima daje sense of urgency + mystery koji nije SAMO intelektualan. Čak i smrtno dosadni i sterilno nečitljivi dr Zoća je osetio potrebu da svoje dosadno naklapanje o piscima, čitaocima i knjigama 'oživi' nizom (dosadnih) ZLOČINA u POSLEDNJOJ KNJIZI.

U FLICKERU nema ničeg sličnog, samo intelektualna radoznalost. Čak i kasnije, kad se kao razvije ta teorija zavere, ona nikada nema onaj suštinski suspense momenat, ono: the clock is ticking, big things are at stake, cura je vezana za prugu i zgaziće je voz u 23.20, bomba explodira za 2 sata, ubica mora biti pronađen pre zore, Antihrist se rađa za 6 dana i do tada moramo da raspletemo zagonetku i otkrijemo kako da to sprečimo… Jok, bato, ništa slično. Samo pratimo tog lika kako sklapa kockice o jednom zanimljivom (fiktivnom) režiseru, jednu po jednu po jednu, ali je sve beskrajno suvoparno i dosadno jer nam se priča kazuje iz ugla tog morona, a ne iz ugla režisera (o, koliko bi TO beskrajno vrednija – ali i kraća!- knjiga bila!!!). 

5. Prenaglašena esejističnost: 

ja, zapravo, volim kad roman jeste O NEČEMU, kad vidim da je autor imao na umu nešto više od toga da mi bezbolno ubije nekoliko sati vremena. Ipak, više poštujem kad mi se te agende isporučuju subliminalno, flickerovski, neprimetno utkane ispod tkanja same PRIČE, a ne kroz dijaloge i kroz komentare naratora. 

Ovih 670 strana se sastoje isključivo od 'talking heads' scena. A i B sede i pričaju. A i C se jebu, i tokom jebanja pričaju. B i D pričaju. B upozna A sa E, i onda E otkriva neke nove stvari. A stupa u kontakt sa F, odlazi kod njega, i onda mu F priča ovo-ono, itd. Sad, da se razumemo, to o čemu oni pričaju je (najčešće) VRLO zanimljivo, i knjiga nije zbog ovakve strukture dosadna (bar ne u onom užasno-dosadnom, zoćinskom smislu reči gnjavaže), ali je s druge strane strašno repetitivna, povremeno i redundantna (čitave i čitave stranice zarad 'otkrića' nečega što je i čitaocu i gl. junaku bilo jasno još pre 100 strana), pre-jednostavna i pre-linearna, sa suviše glatkih 'how convenient' momenata, bez PRAVOG zapleta u smislu komplikacija, zaplitanja i otplitanja i preokreta, nego sve lepo i uredno kao karike lanca, one thing leads to another, ali na toliko jednostavan i nekomplikovan način da to stvarno bode oči. 

6. Privatni momenat vezan za tematiku: 

ovo što ću sada reći nije objektivna zamerka, i većini čitalaca neće smetati, ali meni jeste. Naime, budući da imam izvesna saznanja o ezoterijskoj zaleđini zapleta (albinežani, gnostici, katari, templari…), bilo mi je znatno manje zanimljivo da pratim 'misteriju' vezanu za njihova dobro mi poznata učenja i principe, koji se ovde izlažu na kašičicu. Takođe, ideje o 'demonizmu' filma nisu nove – bar ne meni – i zapravo na njih se naslanjam kroz veći deo mog FAUSTOVSKOG EKRANA (a naročito u uvodu). Ipak, shvatam da će većina čitalaca da se ovde prvi put sretne sa nekim idejama i istorijskim referencama, što će im roman učiniti mnogo zanimljivijim no što je meni bio.

7. Završetak: suviše naglo skretanje u suviše različitu teritoriju u 5 do 12. 

To je nešto što mi SKORO UVEK smeta. Možda sam ja ograničen tim principom koji beskrajno poštujem, onim što je E. A. Po nazvao 'unity of tone', ali stvarno ne volim drastične i nenajavljene iskorake poput onog na kraju ovog romana. Neću da spojlujem, ali efekat je donekle uporediv sa krajem filma AVALON Mamorua Ošija (gde je taj radikalni skok bio integralni deo priče i ideje, pa stoga opravdan). Mislim, jeste to i ovde deo priče, ali mi je vrlo zasmetalo. Otprilike kao da sam gledao celu crno-belu KAZABLANKU, i onda na kraju Ingrid odleti avionom na američki jug, gde film naprasno postane jarki KOLOR, i onda se ona popne na brežuljak i stane pod siluetu drveta i gleda ka purpurnom zalasku sunca i kaže 'Jebi ga, tomorrow is another day'.

IT DOESN'T FEEL RIGHT!!!

8. Idejnost romana: 

i ovo je donekle subjektivna zamerka, ali ipak moram da je istaknem.

Ona se grana u 2 pravca.

a) U sukobu Gnostici vs. Hrišćani (Katolici), autor implicitno ipak drži stranu crkvi, i sugeriše da je genocid protiv katara bio nužan, kako bi se istrebilo njihovo učenje. Meni je nepojmljiva njegova ružičasta vera u život i dobrog boga koji, kao, opravdavaju katarski genocid samo zato što su ovi učili da je ovaj svet plod Zlog Boga (tm). Rožak veruje da je ovaj naš svet plod dobrog boga, i da oni koji propagiraju drukčije zaslužuju da budu istrebljeni, namrtvo.

b) Rožak mrtav ozbiljan pokazuje film kao demonski izum, kao neopisivo zlo koje se potkrada u naše duše i uništava naša bića i meni potpuno izmiče kako je roman koji to sranje propoveda mogao da zaokupi i oduševi tolike iskusne filmofile!?

Pored toga, Rožak – kroz svog glasnogovornika - izražava gnušanje nad svim onim što bi pravim filmofilima trebalo da su najveće svetinje, filmovi kao što su FREAKS, PSYCHO, THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE, SALO, itd. Kako su toliki filmofili uspeli da uživaju u ovoj knjizi i pored neshvatljivo arhaičnog poimanja filma iskazanog u noj – meni nije jasno. Jebote, pa ovaj Rožak nije ništa bolji nego tamo neki, recimo, Nikola Stojanović ili Petar Volk! Totalno mogu da zamislim njih trojicu – Volka, Stojanovića i Rožaka - kako sede za istim stolom i do jutra drkaju na Renoara i Roselinija, i pljuju po Brauningu i Huperu i Pazoliniju. 

Ovo ne znači da je knjiga loša i da je ne treba čitati – NAPROTIV!  

FLICKER / TREPTAJ je jedna od značajnijih knjiga napisanih o filmu (računajući i prozu i teoriju), i svako koga zanimaju film, horor, moderna književnost, trebalo bi da bude upoznat sa njom: da li će biti oduševljen, mlako zabavljen ili zgrožen/smoren – neka svako za sebe odreaguje.

Ne bih nadugo o njenim određenim kvalitetima. Pomenuću, ipak, i neke vrline: tečan i pitak superjednostavan stil; zanimljiva tematika (ako se apstrahuje problematičan angle iz koga se ona tretira); mestimične iskrice humora (naročito u running jokes anti-protiv-Francuza, a posebno njihovih filmskih teorija); beskrajno obilje filmofilskih referenci koje će moći da spoznaju i njima se zabave samo oni inicirani (u čemu je, sigurno, deo draži koji je ovu po svemu osrednju knjigu učinio kultnim predmetom među zagriženim srbskim filmofilima)…

Za koji dan stiže i moj osvrt na jednu još hororičniju (zasad neprevedenu) Rožakovu knjigu: stay ćuned.

APOLLO 18 (2011)

**(*)         

3-

            U okviru akcije "Found Footage" overio sam tvorevinu pod naslovom APOLLO 18. Kao što se iz njega može naslutiti, ovo nije Yet Another Haunted House Shaky Cam Mock-Doc-Horror. Umesto toga, ovo je prvi iz ovog sve brojnijeg pod-žanra koji se dešava – u svemiru. Tačnije, na Mesecu.

            Kao, tri astronauta poslata su 1970-ih na Mesec u tajnoj i nikad do sad obnarodovanoj misiji – zvanično, Apolo 18 nikada nije postojao; a tek sada je, kao, NASA dopustila da se iz grdnih sati snimljenog materijala izmontira ovih 80ak minuta i da se to pušta u bioskopima diljem Amerike.   

No, dobro, do sada smo već oguglali na te fore, i ti natpisi na početku o tome kako je ovo što sledi neko stvarno postojeći actually snimio samo su ofucani rituali, formalnosti koje niko odavno ne uzima za ozbiljno (zapravo, još od vremena kad su izvesni idioti, od kojih sam neke i lično sretao, nagvaždali o autentičnosti BLAIR WITCH PROJECTA). Ono što u tom smislu treba reći jeste da je suspenzija neverice solidno postignuta, da je to sve snimljeno tako da izgleda dovoljno autentično za moj laički, NASA-om netrenirani um, i da mi pije vodu dovoljno, posmatrano kao film.

            U enterprajz gledanja ovoga ušao sam sa niskim očekivanjima, što možda donekle objašnjava zašto mi se umereno, mestimično čak i dopao, za razliku od brojnih kritika po netu koje su prilično negativne. 

            Da, naravno da je od ove premise moglo da se uradi mnogo više: mogao je da se napravi LAVKRAFTOVSKI film kosmičke strave za nezaboravno useravanje, jer za tako nešto ne mora da se ide na daleki Yuggoth: naš komšija Mesec (sa svojom Tamnom Stranom) sasvim je dovoljan za takvu akciju. Tih ambicija nije bilo, autori ovoga sasvim su zadovoljni da malkice zagrebu po slabo rabljenoj teritoriji i da ponude nekoliko polu-originalnih jezovitih sugestija i džamp-skerova, pa od te vrste strave ima tek nešto malo nagoveštaja, zbrzanih i gotovo slučajnih.

            Ipak, ova čaša je za mene polu-puna, zato što mi je već pomalo muka od jednolične vizuelnosti mrdam-kamerom-po-kućama filmmejkinga ovog pod-žanra: koliko puta više treba da gledam trčanje uz i niz stepenice, silazak u podrum, ljuljanje lustera i pad tiganja kao vrhunske set-pisove u 'filmu'? Ili beskrajno zamorno polučasovno jurcanje (s kamerom na ramenima!) kroz avliju neke kuće, praćeno obaveznim urlanjem i zadihanim puf-pantovanjem snimatelja, uz brojna 'oh my god! oh somebody please help me! oh I'm so fucking scared!', kao recimo u precenjenom španskom filmiću ATROCIOUS, koji slobodno možete propustiti 8iako ima bolje kritike od ovoga). 

            Ovde, ako ništa drugo, imamo zlokobnu mrtvu pustaru Meseca, i njegove mračne kratere, a unutrašnjost svemirskog čamca APOLLO 18 nudi osvežavajući odmor za oko, barem kao promena u odnosu na sve te podrume, tavane, dnevne sobe i okućnice. Takođe, imamo misteriju tokom većeg dela filma – o čemu se ovde zapravo radi? Duhovi, vampiri, alieni, ljudski faktor…? A ako su alieni, da li su od men-in-the-suit sorte, ili neki dosad neviđeni? Bez brige – ja vam to neću spojlovati (ako me neki trejler ili tuđi rivju nije u tome već pretekao), jer i meni je deo draži i užitka bio u tome da nagađam šta se koj moj ovde zbiva, i ko/šta stoji iza toga.

            Za pohvalu je, pored ambijenta i njegovih zlokobnih potencijala, kao i solidne režije, to što ovde – a za razliku od većine naslova iz "Found Footage" pod-žanra - ne moramo da barem pola filma provedemo gledajući neke morone kako rade savršeno prozaične i nezanimljive stvari u predugačkom "pripremnom delu" filma (tzv. "zagrevanje"), pre nego što nešto kolko-tolko zanimljivo ne krene da se zbiva. Ne! Ova trojka nesrećnika se na Mesecu nađe već u prvih 5 minuta, a nagoveštaji da nije sve kako treba počinju prilično rano, i razvijaju se, tokom filma, do vrlo konkretnih stvari (tj. ne ostaje sve u senkama, nagoveštajima, nedoumicama, dubiozama i blink'n'miss bullshitima).

            Vredi pohvaliti nekoliko memorabilnih detalja: ingeniozno upotrebljena arhetipičnost scene u kojoj na mrtvoj mesečevoj pustari naši navodno sami astronauti – pronađu otisak stopala sa sasvim drugačijim đonom nego što je njihov. Zaista moćno creepy robinzonkrusoovski momenat kakav je moguć samo na Mesecu (ili negde druge izvan planete Zemlje)! Dakle, aplauz za to što su, bar u tom slučaju, pametno upotrebili potencijale svoje lokacije. 

Istina, upućujem im i jednu vaspitno-popravnu šljagu iza ušiju što su zbrzali i praktično protraćili momenat kada ovi isti astrokosmonauti sa mesečeve površi posmatraju na nebu Zemljinu lopticu. Jedan od njih čak i kaže: "Hm, makes you think, doesn't it?" – ali od tog thinkinga nema ništa, ni verbalno ni vizuelno, jer no time Tolouse, treba publici isporučiti novi jump-scare! Šteta, jer ta pustara zaista izgleda kao Pakao s kraja Fulčijevog BEYONDa, i neko nadahnutiji izmuzao bi više od te NELJUDSKE atmosfere. (PS: Nekim drugim socio-političkim drkadžijama prepustiću da se zabavljaju činjenicom da se dva mesečeva vozila odazivaju na imena FREEDOM i LIBERTY, pa neka u to učitavaju šta im volja…)

            Kad sam kod pohvala, moram da iznesem još jednu: ne samo što su pametno upotrebili lokaciju, nego i kontekst u kome se ona javlja: naime, ovi snimci nisu onako prozaični i oštri kao jebeni home-videos koji se u poslednje vreme narodu prodaju u bioskopima (srećom, ne i u Srbiji, gde bioskopa nema, pa ove video-radove gledamo na malim ekranima – bez ikakvog gubitka!). Slabija rezolucija, isprane boje, smetnje na vezama, prekidi, "sneg" od statike itsl. efekti, za očekivati u snimcima Sime Kosmosa iz dalekog svemira, uspešno su upotrebljeni za frustriranje gledalačke perspektive i njegovu klaustrofobizaciju te inetrpretativnu ograničenost koja ga čvršće baca u ruke papetmastera iza kamere e ne bi li im se bolje manipuliralo emocijama… U tom smislu čak je i TS verzija filma sasvim prikladna za gledanje: treba biti potpuni sucker pa čekati ovo na dvd ripu, blu reju ili ne znam kakvo dža-bu izdanje, kad su se autori ovoliko polomili da svoje snimke namerno pikselizuju i ojade i degradiraju for your viewing pleasure!

            Ipak, u krajnjem saldu, kad se otkrije šta je i kako je – to je prilično razočaravajuće, i ikonografski, i konotativno; da ne bih spojlovao reći ću samo da su to otkrovenje šta-i-kako (bez zašto!), kao i mlitavi, neubedljivi pokušaj da se dešavanja iz navodne misije od pre 4 decenije učine relevantnim (i zaplašujućim) i dan-danas – najslabiji delovi filma. Ne može to tako! kličem, zajedno sa Vajtom. Ali, ne žalim se previše, jer ovo je sasvim OK ako se posmatra samo kao jedan srednje-ambiciozni bau-bau filmić koji ne postoji iz drugih razloga nego da ponudi još jednu varijaciju na 'oh-my-god-this-shit-is-really-happening'. Ima tu nekoliko jezivih i jedna gadna scena, i to je sasvim dovoljno u ova krizna vremena. Da, mogli su bolje, mogli su pametnije, mogli su originalnije – ali nisu. Jebi ga. Daj šta daš. APOLLO 18 je sasvim gledljiv i mestimično jeziv SF-hororčić: može se pogledati, iako teško da će ga se neko sećati za godinu dana, sem kao fusnotu.

Zašto je Abraxas prešao ulicu?

             Odgovor: da bi prešao na tamnu stranu.
A tamo je i ostao...
Detalji - OVDE.

Kristofer Li u EKRANU

             Ovde na blogu već sam opisao Kako sam sreo Kristofera Lija na Grossmannu, a naročito O čemu sam razgovarao sa Kristoferom Lijem.

            Moj intervju sa Lijem, skraćen za nekoliko manje bitnih pitanja, izašao je sredinom avgusta na pune 4 stranice beogradskog nedeljnika NIN, što su ćirilični čitaoci valjda apsolvirali. Evo fotke-ilustracije iz tog intervjua.

            A sada, potpuno uncut verzija tog razgovora izašla je i u septembarskom broju prvorazredne slovenačke filmske revije EKRAN.

Taj tekst zauzeo je ciglih 5 raskošnih strana – evo privjua.

Pored mog intervjua u istom broju nalazi se i esej Andreja Gustinčiča posvećen Lijevim ulogama za Hammer studio, pod naslovom "Temna ikona" (u prevodu: Tamna ikona!).

Prema tome, dabome: pohitajte do svoje najbliže slovenačke trafike i kupite sebi ovaj must-have primerak Ghoul's-approved krvavo-crvenog Lee-homage hororičnog EKRANA!

E.A. Po: "Pad kuće Ašer": SILOVANJE!

             Skrenuta mi je pažnja na jedan tekst koji se, nominalno, bavi čuvenom (a ako se ja pitam, i najboljom) Poovom pričom "Pad kuće Ašer", pa ću se ukratko osvrnuti na njega, a još više na teme i dileme koje on potiče. Pritom me manje zanima taj tekst sam po sebi, budući da ga ne smatram vrednim analize pomnije od one koju on pruža svom navodnom povodu. On mi je zanimljiviji kao paradigma jednog u samoj postavci promašenog i beskorisnog pristupa bavljenju, kao, književnošću. 

            Tekst Silovanje Kuće Ašer autorke Milene Ilić savršeno ilustruje jednu tendenciju koja je, nažalost, poprilično prisutna na Zapadu, a koje se ja gnušam. To je sklonost da se umetničko delo (ovde: kratka priča) uzima samo kao povod za izlaganje autorkinih impresija i nazora (često poteklih iz jedne ili nekolicine Svetih Knjiga, uglavnom Rodno-Polno-Psihoanal-Marksističke provenijencije). Taj pristup je, kako izvesni legalisti vole da kažu – "legitiman"; a legitiman je zato što ne postoji zakon o zaštiti umetničkih dela od silovanja ove vrste. Jer radi se, uistinu, o silovanju teksta da se uklopi u nekakav unapred pretpostavljeni (kvazi)teoretski okvir, pri čemu je na kraju tekst manje važan, sem kao odskočna daska za tok svesti "kritičara" koji svoju "originalnost" upravo dokazuje "smelošću" (čitaj: apsurdnom besmislenošću i nepovezanošću) svojih "teza".

            Klasičniji kritičar, kao što sam ja, prilazi tekstu pitajući se: Šta je ovo? Od čega je načinjeno? Koji su njegovi konstitutivni, definišući elementi? Kako su organizovani? Zašto su baš tako organizovani? Koji se smisao / značenje / učinak proizvodi odabirom baš ovih elemenata i njihovim raspoređivanjem baš na ovaj način? U kakvoj su vezi sa poetikom autora i žanra / žanrova kojima tekst pripada? Kakva je sličnost/razlika u odnosu na tradiciju ranije uspostavljenu tj. na onu koja se kasnije razvila (if any)? Takav kritičar prilazi tekstu i onda, proučivši ga, traži "alat" najpogodniji za njegovu analizu.

            (Post)moderni kritičar svemu prilazi sa unapred zadenutom Svetom Knjigom u džepu, i bez obzira na period, žanr, poetiku, tradiciju ili bilo kakav kontekst kojega je dati tekst deo – pokušava da delo ukalupi u svoje uske parametre i da ga sabije u njih, ne obazirući se na froncle koje otpadaju i levo i desno zbog odbijanja teksta da se povinuje tom silovanju. Ali, u ovoj novoj vizuri, tekst nije bitan; poetika autora / žanra nije bitna; bitna je samo kritičarka-kao-zvezda i njene impresije koje služe – čemu, tačno? Svakako ne boljem razumevanju teksta, jer se njime marginalno i proizvoljno bavi; možda boljem razumevanju nje same, ako se složenost teksta banalizuje do nivoa Roršahove mrlje, a njena "kritika" se doživi kao hipnagogički tok svesti iniciran oblicima koji su joj se u toj mrlji privideli. "Legitiman" postupak – u psihoanalizi; u teoriji književnosti, međutim, potpuno jalov i bez suštinske veze sa književnošću kao, pre svega, estetičkim fenomenom.  

O estetici se u ovakvim tekstovima najmanje govori: ali zato – "ideologije" koliko nećeš! I da ne budem pogrešno shvaćen – idejnost, pa i ideologija, nije nespojiva sa književnošću (naprotiv!), i ja se nikako ne zalažem za nekakav larpurlartizam ili militantni formalizam; ali se zalažem za primarnost estetičkog u jednom umetničkom delu, i za vernost onome što u tekstu piše (kad govorimo o književnosti) a kako bi se sprečili previše slobodni flights of fancy poput onih kojima se odlikuje povod ove priče. Konkretnije rečeno, dakle, poenta teksta Silovanje Kuće Ašer (i celog tog pristupa) nije da se bolje razumeju Po i njegova priča, nego da "teoretičar" paradira nekakvim "novim" načinom gledanja (projekcija sebe ili neke moderne teorije) na tekst koji se, najčešće, opire tome. Ali ko j*** text, silovaćemo ga i uzeti mu silom ono što on sam ne da.

            Ključna teza u tom smislu je ova:

"Prisutan je jak seksualni podtekst, karakterističan za gotsku književnost, i njega vidimo upravo u želji za dominacijom i kontrolom; prebačenog, dakle, iz ravni konkretne putene aktivnosti u ravan apstraktne, simboličke borbe u kojoj je kontrola onog drugog izraz seksualne realizacije."

Gde se vidi ta želja? Ko nju u priči ispoljava, i na koji način? Koja je uopšte dominantna borba – koji je glavni konflikt u ovoj priči? To nam se ne kaže, jer ovde je na delu prisilna seksualizacija texta koji zaista sa seksom u doslovnom pa čak i simboličkom smislu ima malo ili nimalo veze (za primer prisilne homoseksualizacije i analnog silovanja Poovog teksta, vidi moj osvrt na GAY HOUSE OF USHER). 

Ova seksualizacija tipična je za moderne "teorije" projektovanja seksa u sve i svašta - a radi se o silovanju koje, onaj ko je tome sklon, uvek i svuda može da ubaci u bilo šta, jer, zaboga, umu tako nastrojenom, SVE može da bude znak nečega seksualnog: nema tog teksta u kome nema nekih izduženih (falusoidnih) i izdubljenih, šupljih (vaginoidnih) predmeta ili indirektno feminoidnih lokacija: pećina, jezera i mora, pa se tako svekolika književnost (i njena idejnost) mogu svesti – u nesvesti ovakvih "teoretičara" – na temu seksa i/ili silovanja (a praktičarke ovakvog pristupa, iz razloga koje ne bih psihoanalizirao, barem ne sada i ovde, često i ne prave razliku između seksa i silovanja, tj. ove pojmove doživljavaju kao sinonime). 

Tako nas autorka teksta poziva da "se setimo da je cela priča prožeta BDSM elementima": ovoga se može "setiti" samo onaj ko je neku drugu priču, a ne "Pad kuće Ašer", čitao. Tvrdnja da se u njoj "neprestano smenjuju uloge kontrolora i kontrolisanog" naprosto se ne može braniti tekstom same priče, što autorka i ne pokušava – jer kad bi, načas, iz svojih fantazija sišla u down'n'dirty CLOSE READING videla bi da ta tvrdnja ne stoji. KO je uopšte kontrolor u toj priči u kojoj su SVI, mada na različite načine – kontrolisani i pasivni? Kontrolisana je Madelin svojom kataleptičnom bolešću i posredovanim, sablasnim prisustvom u tekstu; kontrolisan je Ašer, svojom monomanijom i opsesijom Kućom (i odbojnošću prema svemu što je Izvan nje); kontrolisan je, najzad, i neimenovani narator (kojega ove teoretičarke po pravilu zaboravljaju, što je samo jedan od dokaza njihove kratkovidosti), jer i on dopušta sebi da doslovno padne pod vlast Kuće pre nego što joj je čestito i prišao, već u prvom (memorabilnom) pasusu priče, a to postaje još izraženije jednom kada se nađe unutra. I ko je onda tu Kontrolor? Ko tu koga, da prostite, siluje? Čime, i zašto? 

Svođenje motiva i tema, vrlo konzistentno organizovanih u toj priči, na pokušaje seksualne dominacije - besmisleni su i ne mogu se braniti pomnim čitanjem teksta (priče); ali pomno čitanje je POSLEDNJI postupak na koji bi poklonici ove vrste "teorije" uopšte pomislili. Zbog toga je poprilično besciljno da ulazim u analizu ispraznog naklapanja kao što je: "Madelin, bi, donekle, mogla da se percipira kao deo Roderikovog bića, koga on mora da se oslobodi da bi spoznao onaj drugi, muževniji deo tog istog bića." Svaki iole pažljiv čitalac zapaziće da Roderik, zapravo, mora sa njom da se SPOJI - na kraju - ne kako bi "spoznavao muški deo svog bića", nego kako bi upotpunio CELINU koju njih dvoje samo zajedno čine. Naravno, da je autorku uopšte zanimala Poova poetika, da je zaista istraživala prisustvo srodnih motiva u drugim njegovim delima, možda bi videla neke druge (i smislenije) zakonomernosti od onih koje ona ispipava. A koliko bi joj tek bilo korisnije da je, umesto polusvarenih feminističkih Svetih Knjiga, pročitala Poovu EUREKU...

Ali, umesto da nam u samom tekstu priče pronađe argumentaciju svojih "teza", autorka se radije bavi NAGAĐANJEM: "Nije isključeno da Roderik posmatra svoju sestru kao sadistu, budući da su Poove junakinje često dominantnije od svojih jačih polovina." Voleo bih da vidim citate iz OVE priče u kojima se takav odnos, ili bar nagoveštaj njega, nazire. Odnosno, takvo tumačenje je u nečem što pretenduje da bude ozbiljan tekst – ISKLJUČENO, barem dok se ne potkrepi dokazima malo jačih od površnih asocijacija. Međutim, "teoretičarka" je toliko odmaknuta od teksta priče koju, nominalno, tumači, da joj se potkradaju brojne materijalne greške, odnosno tvrdnje potpuno suprotne onome što u priči piše. Npr:

"Uglavnom je to na verbalnom i eruditivnom planu (sic! kakav mu je sad pa taj "eruditivni plan"?!), mada, baš u Kući Ašer, iako Madelin ne progovara ni reč, poslednja reč je upravo njena." Je li? A kako glasi ta njena poslednja reč? Ako budemo toliko retrogardni fosili da počinimo taj tako nemoderan čin i zapravo zavirimo u tekst priče videćemo da Madelina ne izgovara niti jednu reč, bila ona poslednja ili pretposlednja:

"... ali pred tim vratima zaista je stajala, visoka i pokrovom obavijena, prilika ledi Madeline Ušer. Bilo je krvi na njenoj beloj odori i vidljivog traga neke ogorčene borbe na svakom deliću njenog smršalog tela. Za trenutak stajala je dršćući i povodeći se na pragu, a zatim, uz dubok, bolan krik, svom težinom pade unutra, na svog brata, i u svojoj mučnoj i sad već konačnoj samrtnoj borbi obori i njega mrtvog na pod, kao žrtvu užasa koji je naslućivao."

Poslednje reči izgovorene naglas u priči kliče sam Ašer i one glase: "Madman ! I tell you that she now stands without the door!" Istina, može biti da autorka ovde koristi idiomatsku frazu, gde "poslednja reč" znači, zapravo, poslednji čin (delo). Međutim, čak ni to nije istina. Ne zaboravimo da zaista poslednju reč daje narator, koji beži iz ruševine i sve nam ovo prenosi... Ali netačne tvrdnje "teoretičarke" samo su jedan od oblika silovanja ove priče u koji se može uveriti svaki iole pažljivi čitalac onoga što je Po napisao. Umesto toga, u klimaksu eseja nalazimo i klimaks apsurda:

"Kuća je sve vreme ženski princip, velika materica koja ne može da oslobodi svoj porod (blizanački par). U poslednjoj sceni ta ista kuća postaje muški princip koji prodire u vlažan i dubok ribnjak, prijemčiviji od same zemlje."

Ovo je vrhunac silovanja: u nakaradnoj vizuri koja nam se ovde predočava, PAD se doživljava kao AGRESIJA. Kuća se RUŠI i RASPADA - to je slika PADA a ne EREKCIJE i PENETRACIJE! Kuća Ašerovih NIJE "ženski princip", apsolutno ni po čemu: 1) "ispupčena" je, štrči na horizontu, dakle pre je falička nego otherwise; 2) kuća počiva nad (ženskim) jezerom i ogleda se u njemu, i zajedno sa svojim odrazom čini CELINU, na početku odeljenu a na kraju spojenu; i 3) reč "kuća", u ovoj priči, i uopšte, označava i porodicu, a ne samo njenu zgradu; dakle, ovo je pad LOZE Ašerovih, a ne samo rušenje građevine u kojoj su živeli. To je, opet, muški princip, barem u okvirima patrijarhata, koji nam se može sviđati ili ne, but he's here to stay, i u svakom slučaju je kontekst u kome se javlja ova Kuća.

Naravno, svega ovoga ne bi bilo da je autorka pažljivo čitala Poove priče (i kritiku). Jer, da jeste, možda bi shvatila koja je simbolička funkcija nagoveštaja INCESTA u njegovim pričama (pa i u ovoj), kao i drugih relevantnih motiva za razumevanje "Ašera" (mrtva draga; prevremena sahrana; itd.). Onima koje zanima Poova priča, a ne slobodne asocijacije i neutemeljene (ili slabo argumentovane) fantazije, mogu samo da ponudim dva odlomka iz mog za sada još uvek neobjavljenog magistarskog rada o GOTSKIM MOTIVIMA U DELU E. A. POA koji bi mogli da bace malo jače svetlo na Poovu najbolju priču: 

Incest u Povoom univerzumu nikada nije puka nastranost uvedena radi šoka kao jednog od žanrovskih efekata horora (iako može imati i takvo dejstvo). Incest je u Poovim pričama uvek motivacijski povezan sa klaustrofobijom, bezizlaznošću, ograničenošću, stagnacijom i sterilitetom. Ako je glavni junak povučeni introvert, zatočen u mikro-svetu izolovane gotske palate, onda njegov erotski objekat može biti samo najbliža osoba u okvirima datog, ograničenog ambijenta, uglavnom iz iste kuće. Takav je slučaj sa "rođakom" Berenisom. Način na koji je ona opisana prototip je za neke poznije "incestuozne" situacije, kao u priči "Pad kuće Ašer". Između dvoje rođaka uspostavlja se dualitet, budući da su prikazani kao suprotni polovi jedne celine. Otud metaforički "incest": jer ne radi se o različitim individualnim subjektima koji se upuštaju u zabranjeni oblik erotizma, već o simboličkim oličenjima dvojnosti jedne te iste ljudske prirode.

"Berenisa i ja bili smo rođaci, i odrasli smo zajedno u domu mojih predaka. Ipak, odrastali smo različito - ja, narušenog zdravlja, i zaronjen u setu - ona, okretna, ljupka i prepuna energije; ona, u skitnji po brdima - ja, zapleten u proučavanja; ja, živeći u sopstvenom srcu i, dušom i telom, predan najžešćem i najbolnijem razmišljanju - ona, u bezbrižnom tumaranju kroz život, bez ijedne pomisli o senkama na svom putu, ni o tihom prolasku sata pod gavranovim krilom."

(E. A. Po, "Berenisa", u: E. A. Po, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006. str. 93.)

            Ovde uspostavljena dihotomija je jasna, i sastoji se u suprotnosti između ekstrovertnog i introvertnog, telesnog i duhovnog, aktivnog i kontemplativnog. Ovaj sistem dihotomija obeležava većinu Poovih ključnih priča. U ovim dihotomijama, takođe, može se naći koren agresivnosti, pritajene ili otvorene, koja prožima sve ljubavne odnose u Poovim pričama.

            Ovo značenje je nagovešteno i u "Padu kuće Ašer", gde sistem dualiteta ne čine muž i žena, već brat i sestra. Površno gledano, može se činiti da ova priča zbog toga ne spada u ovaj tematski ciklus. Međutim, ta razlika u odnosu na ostale priče manje je važna nego što se, možda, se čini. U pričama o mrtvoj dragoj naglašava se to da je ona prijateljica, družbenica i saputnik protagoniste na putu ka transcendenciji materijalnog. Nigde se ne ističu ljubav niti strast, već isključivo duhovna srodnost, pri čemu su telesni atributi obožavani isključivo kao simboli duha i ideala, a ne zbog njihove čulne, erotske vrednosti. Ničeg otvoreno erotskog nema u odnosima junaka "Berenise", "Morele", "Ligeje" i "Ovalnog portreta". U svim slučajevima, uključujući "Pad kuće Ašer", radi se o odnosima ambivalentne bliskosti uspostavljene u izolovanim mikro-svetovima pri kojima je sva drama sačinjena u otuđenju jednog polariteta od drugog, i pokušajima njihovog ponovnog spajanja. Ako tu ljubavi uopšte ima, ona je vrlo dvosmislena...

 

...Površno posmatrano, završetak "Pada kuće Ašer" je dosledno sproveden u skladu sa zahtevima gotske horor priče: pokojnica ustaje iz groba i vraća se da kazni dragog. Međutim, Po uvodi značajnu izmenu u tretmanu ovog motiva. Pre svega, izmena je što se ovde ne radi o mužu i ženi, već o bratu i sestri. Još je značajnija ta da se radi o blizancima. Te varijacije u odnosu na ustaljene gotske situacije ne mogu biti proizvoljne, već su u svetlu Poovih opštih nazora više nego smislene: "Za trenutak stajala je dršćući i povodeći se na pragu, a zatim, uz dubok, bolan krik, svom težinom pade unutra, na svog brata, i u svojoj mučnoj i sad već konačnoj samrtnoj borbi obori i njega mrtvog na pod, kao žrtvu užasa koji je naslućivao." (E. A. Po, "Pad kuće Ušer", u: E. A. Po, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006. str. 290.)

            Kao što se može videti, sestra ne poseže ni za kakvim nasiljem: ona ne steže njegov vrat, ne grize ga, ne ubada ga nožem. Značajno je naglasiti da ništa u njenom držanju ne ukazuje na agresiju: nema izbečenih očiju, iskeženih zuba, prstiju i noktiju ispruženih ka bratu. Ona drhti i povodi se, a na brata pada uz bolan, a ne preteći krik. Njena sâma pojava je dovoljna da on shvati svoj greh; njen zagrljaj je dovoljan da prekine ionako tanku nit koja ga je do tada spajala sa životom. I tako, oni zagrljeni, zajedno padaju na pod, sjedinjeni u smrti, kako je kod Poa jedino i moguće. Iz ugla konvencionalne gotske vizure, radi se o tipičnom motivu zagrobne osvete. Ali Po ostavlja dvosmislenim da li se radi o kazni ili o izbavljenju. Jer, Ašer je jedini Poov junak u pričama sa dominantnim motivom mrtve drage koji je spasen uklete sudbine večitog kajanja i tuge. On jedini, makar i nasilno, biva sjedinjen sa svojom drugom polovinom.

            Možda u tom svetlu treba tumačiti klimaks priče, sa rušenjem kuće Ašer nakon smrti njenih vlasnika. Iako su mnogi interpretatori u tome videli tek gotski kliše, uveden još u Otrantskom zamku, apokaliptička intonacija i ikonografija završnog prizora neodoljivo priziva kosmički simbolizam:

"Sjaj je poticao od punog i krvavocrvenog meseca na zalasku, koji je sada živo sijao kroz onu nekad jedva primetnu pukotinu o kojoj sam ranije rekao da se u krivudavoj liniji spuštala od krova zgrade do temelja. Dok sam posmatrao, pukotina se naglo širila, svom žestinom navali vihor, čitav kolut Zemljinog satelita prsnu odjednom pred mojim očima, mozak mi se zavrte kad videh kako se moćni zidovi ruše i raspadaju, čula se duga buka poput buke hiljade vodopada - i duboki i baroviti ribnjak pred mojim nogama zaklopi se tmurno i nemo nad ruševinama Kuće Ušer."

(E. A. Po, "Pad kuće Ušer", u: E. A. Po, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006. str. 290.)

Ovakva pompeznost i izbor reči i slika, kada potiču od autora Eureke, imaju dublje značenje od konvencionalnog završetka gotske priče. Mrtva draga kao negirani a onda i izgubljeni deo sopstva, vraća se i donosi spajanje u prvobitnom jedinstvu, koje istovremeno znači anihilaciju individualnosti. Džinovski krvavo-crveni mesečev kolut koji proviri kroz procep ruševine simbol je ambivalentne punoće koja istovremeno znači uništenje. Pou, kako se može videti, uspeva da do kraja ostane veran estetskoj nameri gotske priče čak i dok iznosi svoje sopstveno poimanje univerzuma. 

U njegovim pričama emocionalni efekat (strava) ne potire intelektualni, već dela zajedno s njim. Priče iz tematskog ciklusa u kome dominira motiv mrtve drage dobra su ilustracija te tvrdnje. Koristeći prepoznatljive gotske motive (zamak, kletva, živ sahranjen, mrtva draga) i dosledno gradeći atmosferu i učinak gotske strave u skladu sa sopstvenom poetikom kratke priče, Po istovremeno ovom žanru donosi misaone dimenzije koje su u dotadašnjim njegovim predstavnicima bile ili nepostojeće, ili nepotpuno ostvarene. Pri tom, kako prethodne analize pokazuju, mrtva draga predstavlja umrtvljeni deo sopstva, neshvaćenu i neintegrisanu polovinu podeljenog bića koja protagonistu ili proganja grižom savesti nakon njegovog okasnelog shvatanja sopstvene kratkovidosti, ili se (kao u "Padu kuće Ašer") vraća da ga silom odvede tamo gde sam nije smeo da kroči. Prokletstvo čovekove podeljene prirode na rečit način prožima i Poove priče u kojima je središnji motiv iracionalnog zločina, odnosno "Đavola perverznosti".

P.S: Da ne bude zabune: u magistarskom sam, u citatima iz priče, bio prinuđen da koristim pogrešan, jedini postojeći prevod prezimena naslovnog junaka (Ušer), ali sam u svom tekstu koristio pravilni (Ašer).