Vanredno me je rastužila smrt Vesa Krejvena – jednog od
onih ljudi koje sam nekako, podsvesno, doživljavao kao besmrtne. On to, u
izvesnom smislu, jeste: njegovi najbolji filmovi živeće dokle god se filmovi
budu gledali, ali moram priznati da mi je i dalje, čitav dan kasnije otkako je ova loša vest došla niotkuda, teško da
prihvatim i u stvarnost uklopim jednu tako običnu rečenicu kao što je "Umro
je Ves Krejven".
Krejven
je za mene oduvek bio i biće deo velike petorke savremenog horora – zajedno sa
Kronenbergom, Karpenterom, Romerom i Arđentom: to su ljudi koji su krajem
1960-ih i tokom 1970-ih doneli revoluciju u horor film kakva ni dotad a ni od
tada nije bila viđena. Svaka čast na pojedinim filmovima novijih "klinaca"
koji su došli kasnije (da, mislim tu i na zajebante i horor-vikendaše poput Reimija i Džeksona, i
na ozbiljne pretendente poput del Tora), ali nemojmo se zajebavati: to što je
uradila Velika Petorka je nedodirljivo i neponovljivo.
Veliki
udeo u tome doneo je baš Krejven, tim zanimljiviji što je u sebi imao veću dozu
kreativnosti, snage, ludila i ko zna kojih misterioznih moći, da stalno iznova
vaskrsava i obnavlja se. Ako pogledate filmografije ostalih horor velikana,
njihovi opusi su prilično konzistentni, putanje uspona i padova jasne,
linearne, logične, a najbolji filmovi uredno nanizani u kraće ili duže "zlatne"
faze: Kronenberg, sa najdužim i najbrojnijim nizom remeka (1975-1999), Romero
(1968-1988; on je, istina, imao ozbiljno posrtanje i lutanje u ranim 1970-im), Karpenter
(1976-1987), Arđento (1975-1988).
Jedino ludi Krejven, a to kažem u najtoplijem
i najpozitivnijem smislu – jedino on nema normalnu krivulju sa oblikom uspon, vrh, pad. Jedino on je neprestano
tragao, lutao, i taman kad bi ga otpisali – vraćao se sa novim, neočekivanim,
još sjajnijim draguljem. Jedino njegova krivulja ide u neprestani cik-cak uspona i padova,
od samog početka do kraja karijere (1972-2011). Što reče Kim Njumen juče, "Wes Craven reinvented horror at least
four times – most directors don't even manage it once." Tačno tako.
Takođe,
ako izuzmemo Kronenberga kao intelektualca par
excellence među pomenutima (a i šire), Krejven je bio najiintelektualniji u
ovoj bratiji: što će reći, kad bih naišao na intervju s njim u Fangoriji, znao sam da će tu imati šta
da se zabeleži sa strane – ne samo kako smo snimali ovu ili onu scenu, kako smo
okupili ekipu, radili efekte i uobičajeni bla-bla, nego, obavezno, i pametni
uvidi u poetiku horora, mraka, nasilja, zla... Stvari kao što je:
“Horror reflects
things about ourselves that are ugly, and people need to deny that, to assume
that it’s just coming from whoever made the film and not reflecting human
nature,” he said. “They have to think, ‘This is coming from that person,’ so
that they don’t confront certain things about themselves. They don’t look
around them. But seeing the world around you in a clear way is the beginning of
wisdom.”
Krejven je za mene oduvek
bio više od dobrog zabavljača, horor-klovna, tehničara, mehaničara za živce,
šok-majstora (mada je bio i sve to, vrhunski!): više nego bilo ko,
pa čak i zadugo omiljeni mi reditelj, Kronenberg, za mene je oličavao ideal
horora – tačno onu savršenu meru između Pameti i Plašenja, Krvi i Jeze,
Ozbiljnosti i Zezanja, Umetnosti i Žanra, Artizma i Populizma, Poruke i
Igranja, Teksta i Podteksta, Tradicije i Modernosti. Taj kad ubode – to je
nabodeno i probodeno! To je horor u svom
najboljem, najzabavnijem, najjezivijem izdanju!
Sećam
se kako sam prvi put gledao Stravu u
ulici brestova, u bioskopu. Bila je to jedna od tada uobičajenih repriza
starih, popularnih filmova (svakog dana drugi naslov) u bioskopu Doma JNA u
Nišu. Zadugo sam zaobilazio taj horor, preskakao ga, iz potpuno kretenskog
razloga: u vreme kad sam bio tinejdžer nisam imao pristup drugim filmskim
publikacijama, pa sam pratio samo jebeni Ju
video kao jedino mesto gde se, povremeno, pisalo i o hororima. Danas znam,
ali tada nisam znao, da su ti ljudi koji su tamo pisali (nepotpisani! zauvek
anonimni!) bili IDIOTI i IMBECILI, da su njihovi rivjui bili BEZVREDNI, da su
njihove predrasude prema hororu bile ZASLEPLJUJUĆE.
Anyway, oni su stalno otpisivali
Stravu u ulici brestova kao isprazni,
glupi filmčić za tinejdžere, a ja im, kreten, verovao. Bar u početku. Ali onda
sam, prvom prilikom kad sam to mogao, 10. novembra 1988, otišao u bioskop i –
oduševio se. Smesta mi je bilo jasno ono što i danas mislim: da se radi o
prvorazrednom, čistom remek-delu horora, vrhuncu Krejvenove umetnosti i jednom
od vrhova horora 1980-ih. O magiji nedostižnog savršenstva tog filma, prilikom
jedne skorašnje reprize, pisao sam OVDE,
pa bacite pogled ako niste.
Sećam se čarolije koju mi je
priredio sa Zmijom i dugom, drugim
njegovim filmom koji sam video u bioskopu (u utorak, 23. maja 1989; do nedavno
sam čuvao kartu). Malo je reći da sam bio fasciniran, hipnotisan, zaluđen.
Toliko
zasenjujućih slika – tako divna atmosfera mistike i košmara – to sam morao, bar
delimično, da stavim na papir. Evo grubog, neveštog, ali naivno-simpatičnog
crteža nastalog ubrzo posle tog mog prvog gledanja Zmije i duge, kad sam imao 16 godina.
Sećam se i premijere svakog
drugog njegovog masterpisa: tačno pamtim dane i okolnosti u kojima sam ih
gledao. Brda imaju oči gledan jednog Dana
republike (1988), kod školske drugarice Ivane; Ljudi ispod stepeništa iznajmio sam u vreme mojih najintenzivnijih
intelektualnih traganja, iščitavanja i promišljanja (03.09.1992) – potanko sam ga
secirao sa tadašnjim prijateljem (u međuvremenu MIA), naročito simboliku
"Lude"; još dobro pamtim kako me je prvo naježio a onda i zaprepastio
genijalni uvodni set-pis u filmu Vrisak,
takođe na piratskom VHS-u, 21.01.1997 (odmah čim je izašao, naravno), tog
popodneva – jer bio sam previše nestrpljiv da čekam veče i noć: fuck, ipak je
to bio NOVI KREJVEN! Kad on izbaci nešto novo, tu nema odlaganja za kasnije!... Naravno, kad je došao u bioskop,
pogledao sam ga i tamo.
Odrastao sam uz njegove
filmove; promišljao horor uz njih, zajedno s njim i uz njegovu pomoć; bio je
sastavni deo mog bavljenja hororom, toliko samopodrazumevajući da mi, eto, i
dalje, i posle svega ne ide u glavu da više nije na ovom svetu, da više neće
izbaciti nijedan novi film. Ipak, njegovo delo bilo je i ostaće večiti izvor
inspiracije.
U znak posvete tome, evo
početka mog obimnog eseja o Krejvenu koji je izvorno izašao u dva dela, u
časopisu Sveske, a kasnije i u zbirci
mojih radova Studija strave. Iskren da budem, ovo je moj rani rad, iz postdiplomskih dana -danas bih to napisao bolje, stručnije, pametnije- ali čini mi se da bar ponešto u njemu još drži vodu, makar kao skica za promišljanje i razradu.
Uživajte, u pomen preminulom velikanu.
VES KREJVEN I POSTMODERNI HOROR
''Sumnja
mi se čini centralnim stanjem ljudskog bića XX veka. Jedna od stvari koje su
nam se desile... je da shvatimo kako se sigurnost raspada u našim rukama.''
-SALMAN RUŠDI-
Filmovi horor žanra čine se
naročito podesnim za raznovrsno preispitivanje koncepata stvarnosti i sigurnosti,
i to zbog osobenosti inherentnih suštinskoj formi ovog žanra. Horor, naime, kao
svoj conditio sine qua non ima ono što je Hrvoje Turković nazvao
''načelom frustriranja posmatrača'', pod čime se podrazumeva sistem naročitih
snimateljsko-režisersko-montažnih postupaka koji doziranjem i manipulisanjem
gledaocu dostupnih informacija o monstrumu (t.j. nosiocu strave u datom filmu)
kreira za ovaj žanr specifičan osećaj tajanstva i ugroženosti. ''Funkcije ovih
uznemirujućih postupaka,'' kaže Turković, ''jesu u tome da ne dozvoljavaju
gledaocu da se pouzda previše u svoju promatračku obaviještenost i o prizoru i
o svom promatračkom položaju u prizoru, funkcija je da ga se učini
interpretativno nesigurnim, i utoliko podložnijim da cijelu situaciju ocrtavanu
u filmu tumači kao nestabilnu, nepredvidivu – a utoliko više ugrožavajućom,
zastrašujućom.''
Subverzivnost horor žanra često se
nalazila na planu sadržaja, kroz zaplete bazirane na istraživanju tabuiziranih,
''odbačenih'' područja i ''neprijatnih'', ''neukusnih'' tema. Ipak, ona isto
toliko počiva i na planu forme, odnosno strukturalno-semantičkog dovođenja u
pitanje dominantnih premisa kulture kojoj konkretni predstavnik žanra pripada.
Pri tome, preispitivanje ''načela realnosti'', suprotstavljenog potisnutim
silama kako unutar tela i psihe pojedinca tako i u onim negiranim oblastima
kulture, čini se ključnim, idiosinkratičkim postupkom horor žanra. ''Fantastika
problematizuje predstavljanje 'stvarnog', bilo u smislu lingvističke
nadležnosti, ili kao fabrikovanje monističkih verzija 'stvarnog' vremena,
prostora, ili lika. Fantastika, u post-romantičarskoj književnosti, sve više
prenosi pažnju na teškoće predstavljanja i na konvencije književnog diskursa.''
Prethodni iskaz iz knjige Fantastika:
književnost subverzije Rozmeri Džekson u tekstu se (nimalo slučajno)
pretežno ilustruje primerima iz gotske, dakle horor književnosti. Izrečeno je
savršeno primenljivo i na filmsku (mračnu) fantastiku. Horor žanr, naime, među
svojim temeljnim odlikama ima tako karakteristične postmoderne kvalitete kakvi
su problematizovanje ''datog'' i ''po sebi razumljivog'', te preispitivanje
''onog drugog'' u svojoj kulturi. U većini ostvarenja ovog žanra takav pristup
je već po sebi - žanrovska datost: podrazumeva se da u jednom umešnom horor
filmu stvarnost mora biti bar donekle izmenjena, kao u napuklom ogledalu koje
nam vraća iskrivljeni odraz – a ovaj je, ponekad, stvarniji od površinski
''stvarnog''.
Na
primeru filmova Vesa Krejvena (Wes Craven) pokušaćemo da pokažemo kako se u
rukama samosvesnog autora žanrovske (i druge) datosti mogu transformisati i
prilagođavati prosedeu u kome poprimaju novo značenje, ili novi učinak.
Krejvenovi filmovi pokazuju da rečena podudarnost između horora i postmodernog
diskursa nije slučajna, jer promišljena i dosledna primena postmodernih
postupaka u delima ovog autora nedvosmisleno dokazuje njihovu kompatibilnost sa
horor žanrom. Time se ne samo potvrđuju umetnički potencijali ovog često
potcenjenog žanra, već se otkrivaju i neki zanimljivi aspekti specifičnog
formalnog ustrojstva horor žanra.
ONEOBIČAVANJE STVARNOSTI:
FILM ILI... SAN?
Iako je već sa svoja prva dva filma, Poslednja kuća levo (The Last House on
the Left, 1972) i Brda imaju oči (The
Hills Have Eyes, 1977) stekao kultni status, Ves Krejven je tek svojim petim
bioskopskim filmom uspeo da potpiše istinski hit kojim će zaintrigirati širu
gledalačku populaciju. Radi se, naravno, o Stravi
u ulici brestova (A Nightmare on Elm Street, 1984), naslovu koji je u
panteon filmskih ''čudovišta koja smo voleli'' smesta postavio figuru Fredija
Krugera, ubicu iz snova sa sečivima umesto kandži, grand guignol
monstruma par excellence. Usledilo je čak šest filmskih nastavaka, TV
serija Fredijevi košmari (Freddy's
Nightmares), rok, hevi metal i rep pesme posvećene Frediju, bezbrojni posteri,
maske, figurice, majice, video igre – sve sa likom ovog monstruma... Ukratko,
Fredi je brzo uspeo da iz filma pređe u našu realnost i postane jedan od
prepoznatljivih simbola popularne kulture, sveprisutan lik i metafora iz
svakodnevnog žargona.
Gledano u retrospektivi, možda i nije
čudo da je upravo Ves Krejven bio taj ko će stvoriti prvog autentično filmskog
monstruma tako izražene arhetipske snage i dejstva na kolektivno nesvesno. Ne
treba zaboraviti da su dotadašnje zvezde horora, poput Drakule,
Frankenštajnovog stvora, vukodlaka, mumije, i sličnih, prvobitno nastale u
okviru književnosti. Fredijev uspeh nije čudo, jer je njegov filmski otac, pre
nego što se posvetio sedmoj umetnosti, bio profesor književnosti i društvenih
nauka, i po sopstvenom priznanju, izloženost najdubljim mislima zapadne
civilizacije bila je više nego inspirativna za njegovo uspešno bavljenje arhetipskim
košmarima.
''Za mene je najživlja i
najsnažnija oblast našeg sećanja upravo detinjstvo,'' kaže Krejven, ''a ono se,
gotovo isključivo, odvija u običnim kućama za stanovanje. U stvari, u prvih pet
godina naših života, mi i ne izlazimo puno iz naše kuće i dvorišta. Upravo tamo
mi susrećemo zaista primarne doživljaje našeg iskustva, i zbog toga se plašimo
tavana, podruma, mraka, i svega ostalog. Zato su filmovi smešteni u te lokacije
u stanju da evociraju ta sećanja daleko lakše nego filmovi koji se dešavaju u
zamku ili u dalekom svemiru gde nemamo ličnih sećanja.''
Krejven je, dakle, na tragu
Nortropa Fraja (Northrop Frye), shvatio da sistemi konvencija u stvaranju
umetničkog dela postoje mnogo pre samog dela, te da zakoni žanra ne nastaju
''dekretom'' već destilovanjem iz mitskih matrica... Horor, da bi bio
delotvoran, mora svoje uporište imati u stvarnosti, ali da bi to dejstvo bilo
zaista efektno i trajno, potrebno je umeti odabrati određene elemente
svakodnevnice nabijene značenjem, koji se promišljenom provlačenjem kroz
fantastični diskurs pretvaraju u svojevrsne utikače za nesvesno. Ovakvim
postupkom se, naravno, potkopava i ustaljeni pojam stvarnosti, jer iz pukotina
nastalih u konvencionalizovanom konceptu stvarnosti prodiru sadržaji koji se čine
podjednako stvarnim – i delotvornim.
Najuspešniji Krejvenovi filmovi dobar deo
uspeha duguju svom specifičnom postmodernističkom dijalogu sa stvarnošću –
filmskom i vanfilmskom. Ako bi trebalo dati jedan ključni pojam za definisanje
specifičnosti filmskog rukopisa Vesa Krejvena onda bi to moglo da bude -
''oneobičavanje''. Ovaj postupak se u suštini sastoji u jukstapoziciji
realistički datog ambijenta i njemu inkongruentnog događaja ili prizora, i u
efektu koji iz tog sudara nastaje. Najčešće se ispostavlja da na dubljem nivou
uopšte nema inkongruencije, odnosno razotkriva se logika koja naoko nepovezane
elemente pokazuje duboko srodnim i smisleno povezanim.
Kod Krejvena je krajnji
učinak složeniji, jer proizvod tog sudara ''normalnog'' sa ''neočekivanim''
pored osnovnog, žanrovski pretpostavljenog efekta –šoka, strave, misterije...-
ima i jednu dublju, značenjsku dimenziju. Evo kako izgleda dijalog sa
stvarnošću u nekim od uspešnijih Krejvenovih filmova.
U filmu Zmija i duga (The Serpent and the
Rainbow, 1988) politička realnost diktature na Haitiju logično prerasta u
nadrealni košmar u kome zombifikovani čovek, živ sahranjen, ispušta suzu dok
sluša sopstveno opelo, nemoćan u svom kovčegu da išta preduzme. Tu se zidovi
sobe sužavaju i ''sklapaju'' na dimenzije mrtvačkog kovčega; stolica za mučenje
oživljava i ''kažnjava'' zlikovca; a šef policije istovremeno je i najveći crni
mag. Krhka priroda stvarnosti nigde nije bolje prikazana nego u sceni pred kraj
filma, u kojoj se glavni junak vraća normalnosti i uglađenosti svog američkog
doma, samo da bi –usred bogatog escajga i raskošno postavljenog stola, i
''normalnosti'' porodičnog skupa- iz tanjira supe izvirila ruka mrtvaca, koja
ga vuče nazad, na onu drugu stranu, na naličje Amerike, gde se diktatura i crna
magija neraskidivo prepliću.
U filmu Napadač (Shocker, 1989) Krejven se vraća kući i glavnom delu
nameštaja svakog američkog doma: TV aparatu. Sa naglašenijim satiričkim
pristupom i brojnim referencama na američku stvarnost, a različit od
Kronenbergovog biološko-metafizičkog pristupa sličnoj tematici u Videodromu (Videodrome, 1982), ovaj film
prikazuje stravu koja dolazi onostran ekrana. Masovni ubica, Horas Pinker,
popravljač je televizora čiji nadrealno strukturisani dom treperi prizorima sa
desetina uključenih ekrana: raj tipičnog TV konzumenta u Krejvenovoj mudroj
transpoziciji postaje leglo užasa.
Kasnije, kada on bude uhvaćen, u zatvorskoj
ćeliji upravo sveprisutni televizor daruje Pinkeru natprirodnu moć da, u vidu
čiste energije, poput svojevrsnog TV-duha, prelazi iz tela u telo. Krejven ovde
koristi postmodernističko podrivanje stabilnosti identiteta kako bi pokazao da svako
(muškarci, žene, deca, belci kao i crnci) može da postane Horas Pinker, odnosno
ubica.
Struktura stvarnosti podrivena je prvo
vidovitim vizijama glavnog junaka, a potom i oniričkim ukazivanjem duha njegove
ubijene devojke da bi bila definitivno dekonstruisana u kulminaciji filma, kada
mladić mora da bukvalno uđe u TV signal, i bori se sa zločincem kroz prizore sa
raznih TV programa, dok oko njih prašte bombe u dokumentarnim snimcima ratnih
sukoba, bukte ulični neredi, a eksplozija atomske bombe baca ih direktno u
Vejlov (James Whale) film o Frankenštajnu. U jednoj duhovitoj sekvenci oni
upadaju i u TV šou evangelističkog propovednika. Njega, ironično, igra Timoti
Liri (Timothy Leary), kultni guru psihodelične revolucije iz ranih
sedamdesetih, što je samo još jedan primer Krejvenovog postmodernističkog
korišćenja citata, aluzija, parafraza i ironije baziranih na van-filmskom
predznanju gledaoca.
U filmu Ljudi ispod stepeništa (The People Under the Stairs, 1991) nema
nijednog prizora sna, ali čitav zaplet poseduje jednostavnu, arhetipsku
dramaturgiju sna, ili bajke o Ivici i Marici (dečak zarobljen u velikoj kući
ubilačkog para ljudoždera...). Oniričkom ugođaju doprinosi i ''pomerena'',
nadrealna scenografija: čitava građevina prošarana je kanalima, prolazima kroz
zidove, skrivenim prostorijama, neproporcionalno velikim mračnim podrumom...
Nekom vrstom postmodernističkog 'ready-made-a' može se smatrati Krejvenov
kasting: tatu i mamu ljudoždera i otmičara dece igraju Everet Mek Gil (Everett
McGill) i Vendi Robi (Wendy Robie), koji su u to isto vreme takođe igrali
otkačeni bračni par u Linčovoj kultnoj TV seriji Tvin Piks (Twin Peaks, 1990-1991).
Problematizovanje 'datog' i 'po sebi
razumljivog' u našoj kulturi kod Krejvena ide i dalje od podrazumevajućeg tropa
horor žanra da ima stvari koje ispod
površine nisu onakve kakvim se čine. Njegovo osporavanje institucija
sistema (i njihovih 'istina', njihovih koncepata 'realnosti' – njihovih
'velikih fikcija') po doslednosti u celom opusu ima pandana još jedino u
filmografijama takvih žanrovskih majstora kakvi su Dejvid Kronenberg i Džordž
A. Romero (George A. Romero). U svim Krejvenovim filmovima, od prvog do
poslednjeg, policija je redovno neefikasna, bespomoćna, na pogrešnom tragu, ili
je jednostavno – nigde nema. Isto važi i za ostale predstavnike sistema:
vojsku, naučnike, lekare, psihijatre...
U Krejvenovim filmovima,
mediji zaglupljuju i navode na zločin, školski sistem je represivan i
suvoparan, hrišćanska religija je s jedne strane suviše uskogruda i nametljiva
a s druge svedena na puki biznis... Čak i porodica, ta osnovna monada
društvenog sistema, kod Krejvena je redovno nefunkcionalna, ili bar žestoko
problematizovana. U prva dva njegova filma porodica je suočena sa svojom
demonskom slikom u ogledalu, pa i sama postaje ubilačka: u Poslednjoj kući levo iz osvete, u Brdima da bi preživela. U Smrtonosnom
blagoslovu (Deadly Blessing, 1981) jedan od nosilaca pretnje je patrijarh
ultra-konzervativne verske zajednice (Ernest Borgnine). U Stravi u ulici brestova imamo čak dve rasturene porodice, pri čemu
je otac glavne junakinje šef policije,
baš kao i otac glavnog junaka u Napadaču.
I sam Fredi može se shvatiti kao pervertirana patrijarhalna figura koja
kažnjava tinejdžere za grehove njihovih roditelja.
Linda Hačion (Linda Hutcheon) kao jednu
od bitnih odlika postmoderne ističe i ''premošćivanje praznine između elitne i
popularne kulture''. Reklo bi se da se tako nešto podrazumeva u filmskom
mediju, koji najčešće i jeste populistički, a da je savršeno normalno u
žanrovskom filmu, koji je baš zbog 'pop' dimenzije tako dugo bio prezren ili
zapostavljen od strane elitistički nastrojenih kritičara. Ipak, filmografija
Vesa Krejvena pruža redak primer efektnog i nadahnutog spoja vrlo ozbiljne i
promišljene tematike date kroz vizuru komercijalno prepoznatljivih (mada
autorski osobeno nadograđenih) pop-elemenata...
(kraj odlomka;
ostatak čitajte u knjizi)
