VAMPIRSKI FILM DEVEDESETIH

          Ovaj text Aleksandra Radivojevića vadim iz arhive: prvobitno je izašao u magazinu X-ZABAVA krajem 1990ih. Ko ga nije pročitao tada, može to sada učiniti exkluzivno na ovom blogu. Što je još exkluzivnije, ovo je uncut verzija, potpuna i bez uredničkih intervencija (skraćivanje i menjanje terminologije).

          Zabavan kuriozitet je da u to vreme Aca nije bio toliko poznat kao danas, i ovo je verovatno bio prvi njegov text na koji sam naišao i pročitao. Iako sam textom bio u načelu zadovoljan, zasmetala mi je njegova vrlo neortodoxna (i, strogo gledano, netačna) upotreba termina 'Eurotrash' pa sam napisao pismo redakciji da na to ukažem – koje je i izašlo u narednom broju. Ako je Aca imao neki odgovor na to, nisam ga dobio u pisanoj formi. Kasnije se ispostavilo da je urednik na svoju ruku umesto Acinog izraza 'vamp-chic' stavio zlokobno 'eurotrash'! Prokleti urednici i ko ih izmisli!

Anyway, evo tog texta u njegovoj neosunećenoj formi, po prvi put pred horor fanovima.

(Napomena autora: text je pisan i objavljen pre pojave prvog BLADE-a, koji bi se sigurno našao i u textu a i na listi top-5 vampirskih filmova '90ih.)

NOVA DECA NOĆI

Virtuelni vodič kroz Vampirski film devedesetih

by Aleksandar Radivojević

Ulaskom u devetu dekadu ovoga veka, a premašivši sopstvenu desetu, svetska filmska industrija je pretrpela niz samoinicijativnih promena, konstantno pokušavajući da prepozna i sledi afinitete moderne i sve zahtevnije publike. Kako je efekat horora kao žanra, oduvek predstavljao nešto što je samo po sebi podložno stalnim promenama, koje su u potpunosti primerene neprestanom, neumoljivom sazrevanju njegove ciljne publike, formiranje aktuelnog modela filma strave, vičnog da održi svoju atraktivnost i intrigantnost pod pritiskom nepredvidljivih devedesetih se pokazalo kao vrlo složen zadatak za filmmejkere. Pošto je za blazirani bioskopski auditorijum naših dana, horor zanimljiv isključivo ako je filmska neman, dakle, opasnost, striktno realistična, a glavni junak u nevolji - karakter kakav može biti i vaš najbolji prijatelj to jest, neko s kim se može postići apsolutna identifikacija, gledalačka pažnja i katarza, ujedno, opšti utisak o filmu biva uslovljen postojanjem ovih elemenata.

Arhetipsko obeležje "horor" se, kroz takav proces, gubi i biva zamenjeno svojim elitističkim, komercijalnim surogatom "psihološki triler". Ono što se, pritom, takođe dešava je gubitak primarnih "gotskih" atributa žanra, kao i njegovih mitskih, impresionističkih obeležja. Stilizovane, barokne figure poput vampira, vukodlaka, mumija, zombija i ostalih monstruma, u nemogućnosti da na tradicionalan način komuniciraju sa modernom publikom, bivaju poništeni i getoizovani u filmska ostvarenja koja su planirana za distribuciju na video-tržištu ("direct-to-video-flicks"). Iskonska priroda horora doživljava sopstveno istrebljenje iz mraka bioskopskih dvorana, svog matičnog mesta, "oltara" gde je njena magija oduvek najbolje funkcionisala.

Sticajem takvih okolnosti, VAMPIRIZAM, iako duboko utemeljen u Holivudsku i svetsku tradiciju uopšte, naizgled besmrtnim kultom Bram Stokerovog Vlada Tepesha, dakle, Grofa Drakule alias Nosferatua, ovekovečenog legendarnim tumačenjima Maxa Shrecka, Bele Lugosija u Nemačkoj i Americi, a Christophera Leeja u britanskoj varijanti tamošnjeg famoznog "HAMMER" studija, postaje totalno zapostavljen element u savremenim horor inkarnacijama, nezanimljiv za prosečnog filmskog konzumenta. Vampirizam, što je vrlo zanimljivo, prestaje da se koristi čak i u ulozi metafore ili alegorije aktuelnih političkih, društvenih kretanja kao u sedamdesetim i osamdesetim posredstvom novoholivudskih autora Georgea A. Romera ("Martin",1978) i Larryja Cohena ("Return to Salem's Lot", 1987), već u devedesetima nastavlja svoju oscilujuću, mestimičnu egzistenciju kroz tri moguće kategorije…

 

1. VAMP-CHIC

Za formiranje ovog talasa je najzaslužnija američka spisateljica Anne Rice, koja je odlučila da svoje seksualne maštarije klasične sredovečne usedelice o povampirenim dugokosim "Apolonima" što u baroknim kostimima haraju Viktorijanskom epohom, pretoči u roman ”Intervju sa Vampirom" (Interview with the Vampire) i nekoliko njegovih kasnijih nastavaka. Osnovne karakteristike ovog talasa, pored pomenutih, su naglašena pitoresknost mračnog, makabrističkog miljea Zapadne Evrope devetnaestog veka , zatim, istaknut homoerotizam između glavnih muških aktera koji predstavljaju direktnu projekciju muževnih, privlačnih junaka, tzv. prinčeva iz bajke, iz proze Jane Austen, samo što umesto elegantnih cilindara, ponosnije nose još elegantnije očnjake, upražnjavajući katarzični seks sa svojim ženskim žrtvama pre, ili u toku svakog ugriza - Formalna pretencioznost, a sadržajna neobaveznost i plitkost, su osobine koje su ovaj talas učinile izuzetno popularnim i komercijalnim, naročito zanimljivim za isfrustrirane Američke domaćice. Ipak, "vamp-chic" u sebi nosi obrise atraktivnog, interesantnog žanra, zato što u novi, moderni, odnosno postmoderni okvir prenosi suštinsku, arhetipsku seksualnost vampira kao bića i vampirizma kao pojave. Isplativost ovog trenda su, pored ogromnog broja fanova, namirisali i Holivudski producenti što je imalo za posledicu visokobudžetnu ekranizaciju romana začetnika čitavog talasa "Interview with the Vampire-The Vampire Chronicles" (Intervju sa Vampirom-Hronika Vampira) Neila Jordana, 1994 godine. Irski art-favorit Jordan (Mona Lisa, The Crying Game) se za ovaj posao kvalifikovao režirajući, što je fantastična podudarnost, delo koje je prethodilo i anticipiralo "vamp-chic" gotovo dekadu unazad, u prvi plan izbacujući drugu ikonu horor-mitologije-vukodlaka, film "The Company of Wolves / Družina vukova" iz 1984. Presudni faktor koji je uticao na ogroman komercijalni uspeh prve filmske auto-adaptacije Anne Rice, je bio perfektan kasting brat-pack seks-simbola i mega zvezda Toma Cruisea i Brada Pitta kao tumača vodećih krvopija, što je dokazalo savršenu podložnost "vamp-chic"-a uklapanju u aktuelan Holivudski star-sistem. Jordan precizno ističe osnovnu, polaznu, psihoseksualnu prirodu "vamp-chic"-a, opsesivno se baveći centralnom, konstantnom konfrontacijom demonskog Cruisea i čovečnijeg Pitta, usput je pospešavajući, jačajući naglašavanjem vizuelne simbolike filma. Naime, u filmu se dodir vampirskih očnjaka sa vratom žrtve u potpunosti izjednačava sa izgledom i značenjem koitusa, čime Cruiseovo i Pittovo ritualno mrcvarenje plena postaje vrlo jasna metafora promiskuiteta, dok njihov simbiotički zajednički život figurira kao čista alegorija neuspešne, pritom homoseksualne, bračne zajednice. Dodavši tome intrigantnu ulogu njihove saputnice, povampirene devojčice (Kirsten Dunst) prve Pittove žrtve (čitaj: ploda njegovog gubljenja nevinosti) i njeno ugrožavanje nesavršenog "braka" svoje sabraće, koje praktikuje izigravajući "usvojenicu". Ovakvi vitalni detalji poklanjaju filmskom viđenju "vamp-chic"-a, značaj i težinu koju on u literarnoj formi ne poseduje, pretežno zahvaljujući Jordanovom neortodoksnom tretmanu žanra, koji prilagođava duh vampirske mitologije spektakularno razuzdanim devedesetim.

Za uspeh Jordanovog filma se može konstatovati da je direktno uslovljen uspehom drugog, takođe vampirskog filma napravljenog dve godine ranije. Reč je o ostvarenju Francisa Forda Coppole "Bram Stoker's Dracula/Brem Stokerov Drakula", čiju pripadnost žanru "eurotrash"-a u celosti objašnjava režiserov nepogrešivi komercijalni instinkt i poznavanje trenutnog afiniteta uvek nepredvidljive publike. Posle niza finansijskih neuspeha tokom osamdesetih, posledica Coppolinih pretenzija bavljenja "ličnijim" materijalom, autor je u devedesete morao ući sa filmom koji će predstavljati njegovo "iskupljenje" u očima gledališta. Odlučivši se za James V. Hart-ovu (The Hook), prilično vernu adaptaciju legendarnog Stokerovog rukopisa, Coppola je shvatio da arhetip mora biti oplemenjen modernim senzibilitetom u cilju postizanja više nego potrebnog uspeha. Sledeći taj imperativ, Coppola odlučuje da poznatu, mnogo puta obrađivanu, korišćenu i iščitavanu storiju stavi u drugi plan i pretpostavi je oslikavanju ultra-stilizovanog Viktorijansko-gotskog ambijenta, vampirizma naelektrisanog erotskom tenzijom, seksualnom antagonizmu, kao i animalnom magnetizmu, što su sve prepoznatljive odlike "eurotrasha". Prebacivši akcenat i dramaturško težište sa uspostavljanja vampirskog mitosa na narativnu liniju posvećenu tragičnoj romansi Drakule (Gary Oldman) i njegove večne ljubavi Elizabete, reinkarnirane u Londonskoj udavači Mini Harker (Winona Ryder), Coppola priprema teren za ponovno definisanje osnovnih postulata kostimirane melodrame. Zapravo, suština Coppoline strategije je zamena inače dominantnog tematskog subjekta-vampirizma melodramskim arhetipom zabranjene ljubavi, u cilju osvajanja prosečne publike devedesetih, koju vampiri, kao pojava ili kontekst nimalo ne zanimaju. U domenu vizuelnog stila, "Drakula" odlazi mnogo dalje od diskretnog simbolizma svog budućeg srodnika, "Intervjua…" pompezno varirajući od vrhunaca Nemačkog Ekspresionizma, Pekinške opere, revizioniztičkih "MARVEL"-ovih stripova do najraskošnijih, najbaroknijih momenata Britanske "Hammer" produkcije, predstavivši auditorijumu zaslepljujući vatromet post-modernizma, koji tradiciju koristi samo kao matricu, polazište za dalje nadograđivanje. 

 

2. ARTHOUSE (Artistički underground film)

Jedno od osnovnih obeležja filmskih devedesetih je iznenadni procvat i ekspanzija, a potom, bezuslovna i apsolutna dominacija nezavisnog (arthouse) filma. Za sam začetak čitavog talasa je nesumnjivo zaslužan Quentin Tarantino, koji je ono što je dotad bilo nekomercijalno učinio isplativim i popularnim. Kako je celokupan pokret nastao kao zanimljiv i neumitan refleks, odgovor i bunt protiv doskora neprikosnovenih Holivudskih megamilionskih spektakala, što podrazumeva i slavne korene istih, sasvim je razumljivo kategorično negiranje i rušenje svih kanona tradicije tamošnjeg mainstream-a, besomučno upražnjavano od strane autora "arthouse" filmova. Pošto se i vampirizam može smatrati časnim segmentom Holivudske kulturne baštine, prirodno je da se i njegova mitologija, kao i ustanovljeni zakoni i postulati te mitologije nalaze na udaru inovativne "arthouse" bulumente. Kao materijalni dokaz ove tvrdnje, svedoče "antivampirski" arthouse filmovi, koji se u većini slučajeva čak ni ne poigravaju tradicijom, već je otvoreno ruše i menjaju. U pitanju su ostvarenja "Cronos/Kronos" Guillerma Del Tora (1992), "The Addiction/Ovisnost" Abela Ferrare (1994), i "Nadja" Michaela Almereyde (1994). U slučaju prva dva filma, vamirizam služi kao izgovor, adekvatan milje koji su autori izabrali u želji da se pozabave Hrišćanstvom kao vodećom temom. U oba slučaja svi prateći elementi koji definišu vampire (nevidljivost u ogledalu, neumitno uništenje Sunčevom svetlošću i glogovim kočevima, mrtvački kovčezi u kojima spavaju) su izbegnuti ili odbačeni. U "Cronos"-u, u centru zbivanja se nalazi stari antikvar (Federico Luppi), inače, dobar, posvećeni katolik, koji, igrom slučaja, aktivira mitsku "Kronos" napravu - pronalazak nekog ludog alhemičara, proizvod koji garantuje večni život, ali zauzvrat pretvara korisnika u nekonvencionalnog vampira, ili, bolje rečeno, ovisnika o ljudskoj krvi. Antikvar postaje bizarna vrsta narkomana, čija vera biva dovedena u pitanje, pod uticajem brutalne gladi koju ne može da kontroiliše. Meksičkog reditelja Del Tora vampirizam ne zanima kao deo žanrovskog oruđa horora, ili potencijalni izvor uspostavljanja saspensa, već kao paklena muka, đavolsko iskušenje, testiranje kvaliteta vere glavnog junaka. Uništivši dijaboličnu napravu, a time i sebe, junak prolazi ispit i biva prosvećen. Reditelj barata stilskim arsenalom primerenijem kasnom Bunjuelu i Italijanskom Neo-realizmu, nego zaostavštini horora, čije elemente postavlja u centar svog interesovanja, time izgradivši interesantan žanrovski crossover, koji je postigao zavidan festivalski uspeh upravo zahvaljujući svojoj originalnoj, post-modernističkoj strukturi.

Reditelj Abel Ferrara se ubraja u retke autore koji su napravili rimejk sopstvenog filma. "The Addiction" je upravo to, stilizovani rimejk njegovog kultnog ostvarenja "Bad Lieutenant/Zli poručnik" (1992). "Poručnik" je ultra-religiozna apologija čoveku (Harvey Keitel) utonulom u greh, pritom policajcu, koji, u poodmaklom stadijumu razvrata biva iskupljen u očima Boga koji sve oprašta. "Ovisnost" je ultra-religiozna apologija ženi (Lili Taylor) pritom studentu filosofije, utonuloj u greh vampirizma, koja, u poodmaklom stadijumu krvoločnog razvrata, biva iskupljena u očima Boga koji sve oprašta. Postoji li sličnost? Vampiri su u ovom slučaju, anemične, noćne "senke" uvek budnih ulica New Yorka-makroi, prostitutke, prosjaci, bez očnjaka i nepodložni sunčevoj svetlosti, jer je film snimljen u crno-beloj tehnici. Komparacija vampirizma sa narkomanijom, je ovde još očitija nego u "Cronos"-u, jer se "Ovisnost" događa na mestima gde se narkotici zaista fabrikuju i prodaju. Za razliku od ortodoksnih horor-ostvarenja, "Ovisnost" je spor film, neopterećen klišeima i bavljenjem saspensom, lišen bilo kakve estetske kopče s tradicijom žanra. Nafilovana citatima Ničea, Sartra i Kamija, "Ovisnost" prati svoju, naizgled neiskupivu junakinju kako širi blasfemičnu zarazu oko sebe, zahvaljujući kojoj uspeva da doktorira čiatu filozofiju. Po uspehu, sledi smrtonosna kriza, obarajući dogmu o besmrtnosti vampira, i nesrazmerno količini greha, junakinja pristupa Bogu čista i nevina. Svaka filozofija (ovde izjednačena sa vampirizmom i etiketirana kao zlo) se gubi u sudaru sa spiritualnošću i religijom. Abel Ferrara sa "The Addiction” definitivno postaje pandan F. W. Murnau i njegovom "Sunrise-u / Izlazak Sunca"-1928 u trci za najreligiozniji film stoleća. U ovom slučaju "Izlazak Sunca" ne bi mogao da naudi vampirima, pošto "arthouse" žanr postavlja sasvim nova pravila u svom oponiranju Holivudskoj tradiciji. Potvrda dolazi u obliku filma "Nadja" Michaela Almereyde, koji suprotno dvaju prethodnih ostvarenja, koristi tradiciju i arhetip u njegovom suvom, nepatvorenom obliku. Vampir Nadja (Elina Lowensohn) luta mračnim ulicama New Yorka (opet!) u potrazi za plenom. Za njom juri dr Van Helsing (inače, originalni lik iz Stokerovog "Drakule" u bizarnom tumačenju harizmatičnog Petera Fonde) koji joj je ubio oca u mrtvačkom kovčegu, naoružan glogovim kocem. Ovaj, naizgled prijatan povratak klišeima i tradiciji, pretvara se u razbijenu iluziju pri spoznaji o prirodi stilsko-vizuelne strategije primenjene u filmu. Naime, film je jednim svojim delom sniman u crno-beloj tehnici (kao "Ovisnost") klasičnom Panavision kamerom, a drugim-plastičnom kamerom-igračkom izvesnog "Pixelvision" tipa. Ovakav postupak u potpunosti razbija narativnu konsekventnost i dramaturšku strukturu, otkrivajući pravu namenu ovog projekta, koja je u savršenom skladu sa duhom svakog "arthouse" filma. Podvrgavši tradicionalnu postavku i likove maltretmanu od strane konfuzne stilske obrade, naoružane napadnim izražajnim metodama i sredstvima filmske alternative, i u gorem slučaju, avangarde, "Nadja" se direktno podruguje Holivudskom klasicizmu i negovanju linearnog pripovedanja, pa samim tim i osnovnim postulatima horor-žanra, to jest, vampirskog filma. "Arthouse-underground" projekti su ograničeni uglavnom na festivalsku distribuciju i video-tržište, ali njihovi lepljivi pipci dopiru do svih koji gaje iskreni interes za sam žanr, i, po mogućstvu, njegovu promenu i radikalizaciju.

 

3. NOVOHOLIVUDSKI PASTIŠ

Vampirske filmove devedesetih koji se mogu svrstati u ovu kategoriju, karakteriše osobina da, osim što su u pitanju ostvarenja čija je provenijencija striktno novoholivudska, to su i projekti koji barataju isključivo kanonima svoje matične tradicije, uz činjenicu da se na njoj obavezno ne zadržavaju. To su filmovi koji prema svojoj tradiciji uspostavljaju izvesnu ironijsku distancu, (što je obavezan element, uzevši u obzir vremensku distancu od klasičnih ostvarenja) pritom održavajući u životu primarne, iskonske postulate žanra, a zatim ih sjedinjavajući sa nizom uticaja iz drugih različitih žanrova i kinematografija. Poetika ovog talasa ne izuzima ni ranije pomenuta stilska oruđa kao što su post-modernizam, alegorija, metafora, treš-estetika, itd. Ključni momenti " Novoholivudskog pastiš-vampirizma" obuhvataju filmove - "Buffy the Vampire Slayer/Bafi, ubica vampira" Fran Rubel Kuzui-a, (1992), "Innocent Blood/Nevina krv" Johna Landisa (1993), "Vampire in Brooklyn/Vampir u Bruklinu" Wesa Cravena (1995), "From Dusk Til' Dawn/Od sumraka do zore" Roberta Rodrigueza (1995), "Vampirella" Jima Wynorskog (1996), "Stephen King's the Night Flier/Noćni letač Stivena Kinga"´ Marka Pavia-e (1997), i konačno "John Carpenter's Vampires / Vampiri Džona Karpentera" Johna Carpentera (1997).

"Bafi, ubica vampira" je scenaristički zanimljiv pokušaj doskorašnjeg Holivudskog script-doctora (doktora za scenarije) Jossa Whedona da objedini adolescentsku satiričnost tinejdžerskog filma osamdesetih sa vampirskom mitologijom kroz izrazito stripovsku stilizaciju određenih MARVEL-ovih izdanja. Priča prati srednjoškolku Buffy (Kristy Swanson) i njen pokušaj da se suoči sa činjenicom da je "odabrana" od više sile da se suprotstavi baroknom gangu vampira i njihovom surovom lideru (Rutger Hauer) koji pripremaju invaziju. Buffy dobija svog "učitelja-trenera" (Donald Sutherland) čija je mentorska ikona preuzeta iz tradicije Hongkonškog filma, kao i Američkih pretenzija da se išta dostigne-tipa "The Karate Kid"-a Johna G. Avildsena (1983). Zabavna premisa ovog filma biva ugušena nemaštovitom režijom koja nipodaštava protagoniste, a snižava vizuelni karakter ostvarenja na kriterijum prosečnog TV-sitcoma, u želji da se dobije odgovarajuća cenzorska oznaka. Vampiri su tretirani bezlično, bez posebnih karakterizacija i inovacija što spušta ovaj potencijalno duhovit film ispod proseka.

"Nevina krv" Johna Landisa predstavlja vrhunac "pastiša", u pravom smislu reči. Inteligentno spajajući aktuelne filmske trendove u duhovitu celinu, pritom se ne pretvorivši u parodiju ni jednog od njih, Landisov film uspeva da od eklekticizma napravi filozofiju. Glavni lik je francuska vampirica Marie (Anne Parillaud) koja živi u Americi kao usamljenica, hraneći se krvlju mafijaša. Sticajem okolnosti, ona povampiri pogrešnog čoveka, mafijaša Sala (Robert Loggia) koji, zatim polako formira hordu mafijaša-krvopija. Za Marie se emotivno zainteresuje i policajac ubačen među mafijaše (Anthony La Paglia)… Ono što sledi je dvočasovna vodviljska ekstravagancija, spoj kvazi-feminističke akcije Bessonove "Nikite" (Anne Parillaud doslovno reprizira ulogu) sa tada aktuelnim Scorsese-De Neiro- ironično-mafijaškim štihom, i potpuno atipičnom, urnebesnom komedijom karaktera. Vampirizam (prvo eksplicitno korišćenje svetlećih očiju u vampirskom filmu) je prisutan uglavnom kao uspešan vodviljski elemenat. John Landis, se, prvi put posle kult-favorita "An American Werewolf in London/Američki vukodlak u Londonu" (1981) dokazuje kao uspešan horor-autor.

"Vampir u Bruklinu" Vesa Krejvena je zanimljiv prvenstveno sa dva stanovišta. Pod a) - kao ostvarenje "u sendviču" između dva ključna remek-dela horor-žanra devedesetih, istog autora "Wes Craven/s New Nightmare/Ves Krejvenov Novi košmar" (1994) i "Scream/Vrisak" (1996); pod b) - kao neuspela pretenzija Eddiea Murphyja da odigra straight-negativca-krvopiju. Umesto da nastavi da probija barijere žanrovske revolucije u Krejvenovom oprobanom maniru, delo se pretvara u vampirski rimejk Murphyjevog velikog hita "Coming to America / Princ otkriva Ameriku" Johna Landisa (1988), nesposobnošću da se odredi jasna intonacija filma. Dramaturški grubo posmatrano, film se sastoji iz naizmenično - Murphijevih urnebesnih one-linera (replika), pa potom iznenađujuće ozbiljnih scena masakra, što produbljuje opšte ambivalentni utisak.

Rodriguezov "Od sumraka do zore" predstavlja jedan od najinteresantnijih žanrovskih crossovera ikad snimljenih. Sa scenarijem Quentina Tarantina, film spaja ikonografiju Novoholivudskog pastiša sa idejnim korpusom "arthouse" ostvarenja. Prateći priču o dvojici kriminalaca u bekstvu (George Clooney i sam Tarantino) koji za taoca uzimaju sveštenika izgubljene vere (Harvey Keitel) i njegovu decu (Juliette Lewis i Ernest Liu) linija naracije se okreće za punih 360 stepeni, kada grupa završava u meksičkom baru krcatom krvožednim vampirima, koji, u ovom slučaju više liče na kanibalistički nastrojene zombije. Tarantinov pastiš spaja nebrojeno mnogo uticaja. Prvenstveno, na polju stila i žanrovskih elemenata, tu je arhetip klasičnog road-movieja sjedinjen sa najkrvavijom "splatterpunk" varijantom horora, opet spojenu sa tradicijom akrobatskog, urnebesnog slapsticka (fizički humor), inače kombinacija patentirana u filmovima Sama Raimija i Petera Jacksona. U domenu priče, nameće se intrigantna analogija sa "arthouse" religioznim dvojcem Abela Ferrare "Zlim poručnikom" i "Ovisnošću". Tu je čak i "Poručnik" glavom i bradom, sam Keitel, ovde predstavljen kao pastor koji je izgubio veru u Boga po brutalnoj smrti svoje voljene supruge. Pojava vampira kao satanskih stvorenja za njega predstavlja sortu obrnutog proviđenja. Dakle, "svevišnji" ga podvrgava testu, koji bi za pozitivan rezultat imao povratak pastorove vere u Božju sveprisutnost na Zemlji. Vera, naravno, biva povraćena, a pastor katapultiran u više sfere tokom maničnog finala.

"Vampirella" Jima Winorskog, najnotornijeg i najproduktivnijeg trash-majstora B produkcije, uz legendarnog Freda Olena Raya, je direktni pastiš već postojećeg pastiša-"Barbarelle" Rogera Vadima (1968). Magnetična pojava Talise Soto (Licence to Kill) zamenjuje Jane Fondu kao vampirska verzija Barbarelle. Njena pojavnost, doduše, nije dovoljna da od ove stupidne space-opere, napravi maštovito ostvarenje, čak ni na nivou najmanje zahtevnog trasha.

"Noćni letač" Marka Pavia-e, propraćen kao još jedna u nizu nepreglednih adaptacija Stephena Kinga, predstavlja potpuno homogeno, nezavisno i originalno delo, seriozne intonacije, i ogromnog ideološkog kapaciteta. Prilično udaljen od Kingove šture novele, posredstvom samosvesti talenata Pavia-e i njegovog koscenariste Jacka O' Donella, "Letač" komunicira sa gledaocem putem svoje inteligentno plasirane alegoričnosti, na liniji sličnih ostvarenja Georgea Romera ili Laryja Cohena više nego dekadu unazad. Priča se vrti oko beskrupuloznog novinara petparačkog tabloida (Miguel Ferrer) koji pokušava da napravi rerportažu o vampiru što hara provincijom u svom privatnom džetu. Neumoljivo obavljajući svoj prljavi posao, i u tome prekoračivši granicu moralne podobnosti, reporter pronalazi svoju mračnu sudbinu.

Horor u ovom filmu funkcioniše kroz karakternu studiju glavnog lika, što je užasno retka pojava. Čak štaviše, osobine centralnog lika su daleko od pozitivnih. Ipak, on je, a ne vampir koji se pojavljuje tek u finalnim minutima filma, motor koji pokreće napeta dešavanja. Elementi pastiša što se tiče "Letača", su umetnuti u ikonografiju samog vampira - u pitanju je tradicionalno obučena figura, prekrivena crnim plaštom. Njegovo prevozno sredstvo je apsurdni elemen- privatni džet. Iskrsavanje vampira po aerodromima je, takođe, nešto što se često ne može videti. Suština filma nije isterivanje zla putem istrebljenja vampira, već, ovoga puta, sam vampir predstavlja ventil za ispoljavanje tog zla, utemeljenog u Američkom društvu. To zlo je, konačno, sam glavni junak.