ĐORĐE KADIJEVIĆ: VIŠE OD FILMA

Imao sam tu čast da se za septembarski broj časopis KINOTEKA osvrnem na opus našeg velikog reditelja, Đorđa Kadijevića. Bilo je to sasvim izdašno, jer taj moj napis otvara broj i zauzima 14 strana.

Ovaj broj naročito preporučujem! Kupite ga na blagajni Kinoteke za više nego pristupačnih 200 (!) din, jer je moj članak vanredno dobro ilustrovan. Neke od ovih fotki prvi put vidim...

Pored toga, podsećam da u ovom broju imate i odlične napise o nedavno preminulim hororu bliskim velikanima: tu su i Vlatko Gilić i Čak Rasel i Sem Nil...

            Pošto su oni moj tekst već postavili na sajt Kinoteke – upravo OVDE – podeliću ga sada i ja za sve pratioce ovog bloga i za poštovaoce lika i dela našeg Kadije kojima bi inače promakao.

 

 

 ĐORĐE KADIJEVIĆ: VIŠE OD FILMA 

(c) Dejan Ognjanović

 

Veličina opusa Đorđa Kadijevića, posmatrana kroz brojke, ne deluje impozantno. Broj filmova koje je realizovao u upadljivoj je nesrazmeri s njegovim dugim životom. Napustio nas je u julu 2026, prerano, u svojoj 94. godini života, a iza sebe je ostavio pet bioskopskih i dvanaest televizijskih filmova, kao i dve TV serije: jednu u šesnaest epizoda, a drugu u četiri. Ali, veličinu jednog stvaralačkog opusa ne čine brojevi, već trajna postignuća koja se ne mogu jednostavno meriti i prebrojavati. Ako se posmatra iz ugla umetničke ostvarenosti i kulturnog značaja, Kadijevićev doprinos srpskoj kinematografiji od prvorazrednog je značaja.

Jedan od ključnih kvaliteta koji ga je odlikovao i kao stvaraoca i kao sagovornika bilo je retko umeće da sa malo reči kaže mnogo, pa još da to bude upečatljivo, što se utiskuje u svest i tu ostaje. Takvi su mu bili i filmovi. Svaki od njih, bez izuzetka. Čak i onaj kojega se odrekao.

            Navedenome odmah valja dodati još jedan suštinski kvalitet: Đorđe Kadijević je bio rođeni filmadžija. Njegovo vanfilmsko obrazovanje istoričara umetnosti lako ga je, u filmskom stvaranju, moglo odvući u pravcu sterilnog akademizma i napadnog intelektualizma – ali zapravo nije, ni blizu. Isto tako, činjenica da je veći deo svog opusa stvorio radeći za televiziju, lako ga je mogla dovesti u poziciju rutinera i zanatlije, profesionalnog izvođača radova – ali ni to se nije desilo, ništa nalik tome. Zahvaljujući svom urođenom instinktu za filmsko i dramsko, on je izbegao i Scilu i Haribdu. Postao je, već od prvog svog filma, jedino što je mogao biti – Đorđe Kadijević: istinski unikatna i apartna pojava u našoj kinematografiji.  

 

 

Praznik filma

 

            Fundamentalan korak za Kadijevićev prodor u svet filma bilo je poznanstvo sa jednim od najvećih srpskih direktora fotografije, Aleksandrom Petkovićem Petkom. Potonji ga je naveo da napiše scenario inspirisan dečačkim sećanjima na ratne godine, a onda su ga zajedno uobličili i Petkovom vrhunskom crnobelom slikom naslikali, na ponos i jednoga i drugoga. Rezultat je bio Praznik (1967), početak izuzetno plodonosne saradnje, o kojoj je docnije naš reditelj svedočio: „nikada ne bih bio toliko ja koliko jesam, kao reditelj, da nije bilo Petka. Jer mene niko nije mogao bolje razumeti od njega i bolje vezati svoj talenat i genije za ono što ja nosim u sebi.“[1]

Već u ovom debitantskom filmu sažimaju se čitava poetika i svetonazor našeg reditelja, ali se u malom tu ogleda i nagoveštaj njegove sudbine: da bude istovremeno i zapažen i skrajnut. Ovaj prividni paradoks obeležiće čitavu njegovu karijeru, a mogao bi poslužiti čak i kao njegov epitaf: „Đorđe Kadijević – zapažen i skrajnut“.

            Praznik je imao taj peh da se pojavi u jednoj od najsnažnijih godina jugoslovenskog filma, kada su pred publiku izašli Skupljači perja (Aleksandar Petrović), Jutro (Mladomir Puriša Đorđević), Breza (Ante Babaja), Buđenje pacova (Živojin Žika Pavlović) i Nemirni (Kokan Rakonjac). Taj težak, slojevit i delikatan film bio je tada delimično zasenjen; u Puli su glavne nagrade pobrali drugi, a Kadijeviću je pripala samo diploma za debitanta i nagrada magazina Studio, takođe za režisera-debitanta. (Velimir Bata Živojinović osvojio je Zlatnu arenu za najbolju mušku ulogu, i to za tri filma prikazana na ovom festivalu, ali izvesno je to bilo pretežno za Skupljače perja i Brezu, a da mu je samo epizoda u Prazniku ne bi donela).

            Sudbina tog filma rečito oslikava kako kod nas često prolaze veličine: dugo ga nijedan distributer nije hteo, pa je u bioskope došao tek dve godine nakon pulske premijere. Dodatnu nepravdu tom prilikom istakao je Milutin Čolić u Politici, jer taj film je bio prikazan

u jednom od bioskopa koji nisu premijerni, na periferiji kinematografskoj, kao uljez – uza svu zahvalnost udruženim prikazivačima i Narodnom univerzitetu „Veselin Masleša“ koji su ga izvukli iz bunkera. I u, dakle, naknadnom pokušaju da se s filma skine krst nepravde, ostao je izvestan trag naše neuviđavnosti ili ravnodušnosti prema onima koji u umetnosti čine prve korake – njihovo je mesto na periferiji! Kaže li se, međutim, da je to jedan od najtalentovanijih početaka u našem filmu, da reditelj „Praznika“ Đorđe Kadijević, već startom, naznačuje konture jedne osobene i izrazite ličnosti, takav gest neuviđavnosti stvara i druge sumnje. Sumnju da su najelementarnije stvari ovog posla, dar i strast, kod nas opasno relativizirane.[2]

 

            Neuviđavnost, relativizacija i ignorancija pratiće i ostatak njegovog opusa. Ni sa Praznikom, a ni sa narednim filmovima, Kadijević nije smesta postao miljenik publike – njena relativna naklonost doći će s više decenija zakašnjenja. On trenutnoj popularnosti nije težio, pa ga ignorisanje publike ni najmanje nije pokolebalo. U razgovoru za knjigu Više od istine, kazao mi je:

Ja sam se samo zakleo da ću uvek praviti takve filmove, bez obzira na publiku. Zakleo sam se da za publiku neću napraviti ništa, jer to odgovara mojoj predstavi o tzv. narodu. Ja tom narodu svakako želim sve najbolje, ali ja nemam nikakvog poverenja u taj entitet koji se zove narod, u tu gomilu, tu masu. Mislim da bi udvarati se njihovom ukusu bilo katastrofa za mene kao reditelja i kao čoveka koji želi da kaže nešto do čega mu je stalo.  

 

Njegova bi dela zapazio pokoji kritičar, ali su kroz festivale i bioskope prošli brzo i bez naročitog odjeka. U vreme pulske premijere, Slobodan Novaković je napisao: „film Praznik je, verovatno, najsnažnije i najimpresivnije ostvarenje minulog pulskog festivala!“[3] Bogdan Tirnanić se slaže s njim, jer zapaža da „taj snažni film (...) stoji u centru naše ovogodišnje produkcije, osvajajući nas kako svojom moralnom hrabrošću tako i nizom svojih prvorazrednih plastičkih uzbudljivosti.“[4] U istom tekstu istakao je još jedan paradigmatičan Kadijevićev kvalitet – da on potpisuje žestoke i nezaboravne filmove: „Nalazimo se pred delom koje ćemo gledati vanredno teško, koje će nas mučiti, udariti smišljeno pesnicama ravno u stomak, uništavati precizno našu popodnevnu probavu i razoriti predviđenu mirnoću sna.“ Ove reči, napisane povodom Praznika, savršeno bi prikladno stajale i uz ma koji drugi Kadijevićev film.  

            Težina i mučnina što izbijaju iz tih ostvarenja imaju izvorište u egzistencijalističkoj vizuri ljudske situacije, koju ovaj reditelj, na tragu Kamija i Sartra, sagledava u pretežno sumornim tonovima. U svojim ekranizacijama epohe – bila ona srednjovekovna, iz doba Prvog srpskog ustanka, iz Prvog ili Drugog svetskog rata – ovaj istoričar po obrazovanju zapravo je prevashodno filozof. Istorijski fakat za njega je ispoljavanje metafizičke suštine, odnosno univerzalije, arhetipa, kojega on, implicitno i suptilno, oživljava i dramatizuje pred očima gledalaca. Pritom, to ne čini samo kako bi ilustrovao i zabeležio, jer njegova ambicija oduvek je bila znatno iznad pozicije hroničara-ilustratora. On oživljava istorijsku dramu kako bi proanalizirao, ali bez propovedničke agende – i sam zapitan, ostavljajući smisao potaknutih problema otvorenim.

            Iako je formalno gledano bio debitant, Kadijević je već s Praznikom jasno znao šta hoće, rekavši sebi: „Kad praviš film, pravi ga kao umetničko delo, i poštuj ono umetničko u umetnosti, i to postavi iznad onoga što ona navodno treba da ima u nekakvom aludiranju i pretenziji na to da menja objektivnu stvarnost.“ Njegova primarna ambicija bila je traganje za istinom. Ali ne ordinarnom, istorijskom – jer to nije zadatak umetnosti – već upravo za onom višom, umetničkom.

 

Kad bi istina svuda bila vidljiva u celom našem bitisanju, kad bi sve oko nas bilo sagledano u svojoj istinitosti, taj svet bi postao potpuno nepodnošljiv za nas. I to ne zato što bi ta istina bila toliko moćna da bi nas prosto satrla, u nekoj vrsti pozitivne superiornosti pregazila sav naš mizerni ljudski skepticizam, upitanost, itd. Naprotiv, ona bi delovala kontraproduktivno: tako pokazana istina bi samu sebe smanjila. Jedan pornografski prizor je manji od istine jer pokazuje manje od onoga što nagost inače znači za čoveka. Zato je tautologija jedna vrsta laži, njeno otkrivanje tajne je lažno, jer tu istina nije veća od sebe. Ništa joj ne pomaže da pokaže kako ima još nešto osim nje same.

 

            Ovako izraženi stav za ovog reditelja nije bio post festum apstrakcija za zasenjivanje kritičara, već primarni estetski credo, polazna osnova njegove celokupne poetike. U shvatanju filma kao vizuelne umetnosti čije slike služe da prodru iza nesnošljive banalnosti ordinarne stvarnosti leži razlog tome što se kulminativni čin klanja nedužnih, u Prazniku, ne prikazuje direktno, već posredno, kroz neme facijalne reakcije posmatrača; zašto se u Leptirici veza između vampira Save Savanovića i pastirice Radojke narativno ne eksplicira, kao ni prava priroda unutarporodičnih odnosa i pakta s nečastivim silama koji u Svetom mestu jednu mladu ženu (i njenu pokojnu majku?) čini vešticom.

            Kadijević ne veruje u objašnjenja, niti u stavljanje tačke. Otvoreni kraj i znak pitanja daleko su karakterističniji interpunkcijski znaci za određenje njegovih narativa. Kako shvatiti lakrdijaško-ironičnu završnicu Praznika, gde se apsurdno krvavi Božić okonča demistifikacijom organa vlasti, buđenjem digniteta seljana, ali i karnevalskim ludiranjem grupice Cigana sa odbačenim padobranima američkih pilota? Kuda zaista vodi puteljak kojim  odlazi seljak Ćila, sad kad je došlo „oslobođenje“, u završnom kadru Pohoda? S kakvim osećanjima treba primiti gorko-trijumfalni kraj Pukovnikovice gde naslovna junakinja, silovana od svojih austrougarskih vojnika, razdrljena i u suzama na livadi dočeka nastupanje srpske oslobodilačke vojske?

            Isto tako,  Kadijević ne veruje likovima koji mnogo pričaju. U tom smislu, rečit je, u Prazniku, kontrast kapetana Katića (Jovan Janićijević Burduš) i zlokobnog koljača Manole (Dušan Janićijević): onaj prvi sipa fraze, često licemerne a još češće demagoške, dok je onaj drugi fascinantan u svojoj zagonetnoj ćutljivosti koja sugeriše nešto skoro neljudsko, pred-civilizacijsko, atavističko. Isto je tako ćutljiv i Ćila, u Pohodu – lik kojega u potpunosti oživljava istančana, neosetna gluma Slobodana Cice Perovića, koji prozbori samo kad baš mora, a i tada promrmlja par reči ili kratkih rečenica. Više nego rečima, on govori vezanošću za tele koje vodi kroz pustoš i rasulo okupirane Srbije i sudara se sa raznim frakcijama i pojedincima, ne pristupajući nijednima. Bez reči je i vitez u TV filmu Čudo: on će „progovoriti“ samo svojim junačkim delom, kojim brani čast mrtve sestre, mada pritom daje i svoj život...

            Kadijevićevi likovi ćutljivi su iz dva glavna razloga: ili su po prirodi to priprosti „ljudi od malo reči“, suočeni sa „graničnom ljudskom situacijom“ u kojoj jedino svojim delom mogu da izraze svoju suštinu; ili su, pak, to likovi čija inteligencija kao da nije sasvim od ovoga sveta, pa skrivaju nekakvu tajnu, rečima neiskazivu – takvi su Manola u Prazniku, tajanstveni pratilac u Štićeniku, zavodljiva naslovna junakinja u Darovima moje rođake Marije, naivni umetnik (Aleksandar Berček) koji se izražava kroz drvene skulpture u Čoveku koji je pojeo vuka...      

            Istorija za Kadijevića nikada nije samopodrazumevajuća, on uvek traga za onim što počiva iza „fakta“ – za onim mitskim što taj fakt omogućava u trenutku zbivanja i što ga osmišljava u sećanju, t.j. tradiciji docnijih pokoljenja. Činjenica, sama po sebi, zavodljiva je: čini se da oličava istinu, ali zapravo to što sadrži manje je od onoga čemu naš reditelj teži: „Jedna stvar koja čoveka može silno da potrese, da ga uzbudi, uplaši ili oduševi, ako se pokaže suviše osvetljena, ako je razgolićena do kraja, ona samim time sebe trivijalizuje. Najveća opasnost koja postoji u odnosu između diskurzivne, ordinarne stvarnosti i umetnosti jeste upravo to – tautologija, da stvari govore same sebe. One tada gube estetsku draž.“

            Svi Kadijevićevi filmovi teže prodiranju do onoga što je više od istine. Možda se upravo u toj činjenici krije pravi razlog zbog čega se docnije odrekao filma Žarki, inače sasvim korektnog ostvarenja, kakvim bi se mnogi srpski reditelj ponosio, ali ne i Kadijević. Ima tu brojnih prepoznatljivih autorskih dodira – turobnost i brutalnost u odnosu nemačkih okupatora i folksdojčera prema zarobljenom partizanu, ironija u tome da partizan sa šmajserom, koga igra Bata Živojinović, pogine odmah na početku filma, pa čak i vezanost za seoce Dolovo u Deliblatskoj peščari gde će snimiti upečatljive kadrove nekoliko svojih filmova (uključujući staru crkvu za Sveto mesto). Međutim, ono čega nedostaje u ovom zapletu, zasnovanom na stvarnim likovima i događajima, upravo je ono više od istine, što bi ordinarni događaj nadilazilo. To je u ovoj nedorađenoj produkciji jedini put u opusu ovog reditelja izostalo.

 

 

Mali veliki ekran

 

U svojim docnijim intervjuima, iz 21. veka, Kadijević je nudio sledeće objašnjenje svog prelaska na televiziju: zbog belega „Crnog talasa“ kojim su, kazivao je on, obeležena njegova prva dva filma, dalje filmsko stvaranje bilo mu je onemogućeno. Međutim, on je posle tih „crnih“ filmova dobio priliku da snimi još dva za bioskop (iako se ni oni tamo nisu proslavili), a paralelno sa njima, a ne posledično nakon njih, već je bio počeo da radi i TV filmove.  

            Ono što je nesporno jeste da se ponovila situacija kao sa Praznikom, u smislu da je njegov debi u tom mediju, Darovi moje rođake Marije (1969), smesta ispoljio vladanje svim elementima izraza dostojno prekaljenih veterana. Ničeg debitantskog nema u istinski odvažnom poduhvatu adaptacije Momčila Nastasijevića, jednog od neuhvatljivijih srpskih pisaca, zato što su mu visokopoetizovane priče više zasnovane na jeziku, ugođaju i vizuri pripovedanja, nego na zapletu. Već na tom delu se Kadijević iskazuje kao pronicljiv čitalac srži književnosti, što važi i za sve njegove potonje adaptacije književnih dela: uvek su to vispreni, medijski osvešćeni prevodi u filmski jezik, tako da se duh dela očuva, ali istovremeno i autorskim pečatom nadogradi. 

Tako će ovaj reditelj – a najčešće i scenarista – bez zazora i pred najvećima, pristupiti biserima narodne književnosti („Bolan i Dojčin“ u Čudu), srpskim klasicima (Milovan Glišić u Leptirici, Simo Matavulj u tri epizode serijala Beogradske priče) kao i svetskim (Gogolj u Svetom mestu), i u njima pronalaziti ono što je suštinsko i trajno, a što se može na filmski atraktivan način iskazati. Da, filmski – jer Kadijević je bio pionir u prenošenju filmskog razmišljanja i izražavanja na televiziji. Nikada nije dopustio da ga tzv. „mali ekran“ ograniči u bilo kom smislu.

On je bio prvi reditelj koji je izneo TV kameru iz studija, iz televizijskih kulisa, iz formata „snimljenog pozorišta“, i odneo je u blatne seoske sokake, u starinske srpske kućerke, u primorje, u krš, u zidine zamkova, u lugove i mlinove. I ma koliko Kadijević s pravom isticao svoju plodotvornu sinergiju s Petkom, mora se priznati da je u Branku Ivatoviću, kao direktoru fotografije na nekim svojim TV filmovima, pronašao njegovog sasvim dostojnog zamenika, onda kada je Petko bio zauzet. Zbog toga nije produktivno insistirati na formalnoj distinkciji između njegovih bioskopskih i TV filmova, jer istovetno su snimani i režirani. Sve ih krase skromni budžeti, bez obzira da li su rađeni za veliki ili mali ekran. Dele vrhunske saradnike iza kamere, jer Petko je snimio četiri od pet Kadijevićevih bioskopskih filmova, ali i većinu njegovih TV projekata: Čudo, Zakletvu, Karađorđevu smrt, Napadača i seriju Vuk Karadžić. Vrhunski glumci s jednakim su žarom radili i u njegovim TV filmovima, a on je isto onako bioskopski, odnosno filmski, radio sa njima. Što je najvažnije, sva ta dela odlikuje identično stremljenje prevashodno ka estetskom i umetničkom, bez prilagođavanja populističkijem mediju, odnosno bez podilaženja TV gledaocu.

Nema bolje ilustracije za ovu tvrdnju od primera kratkog serijala filmova, koji su na televiziji prvo bili najavljeni kao „filmovi strave i užasa“, zatim kao filmovi „tajanstva i mašte“, a naposletku su emitovani pod prozaičnim nazivom – „fantastika“. Kadijević je inicirao ovu ideju, i tako, realizujući je više nego uspešno kroz tri filma, postao pionir srpskog filma strave.

Biti pionir u nekoj oblasti obično podrazumeva određenu dozu nesigurnosti, lutanja, traženja. Ne i kod Kadijevića. U slučaju njegova tri filma strave iz 1973. godine, ponavlja se identična situacija kao pri njegovom debiju sa bioskopskim, odnosno docnije sa televizijskim filmom. Autor stupa u novu, neistraženu teritoriju suvereno i sigurno kao da iza sebe ima iskustvo, koje zapravo, na tom polju, ne samo što nije imao on, nego ga nije imala ni kinematografija unutar koje je stvarao. Bez ikakve pomena vredne domaće tradicije fantastike (jedan blagi izuzetak: filmska bajka Čudotvorni mač Vojislava Nanovića, 1950, po „Baš Čeliku“), i bez ijednog filma strave bilo gde u Jugoslaviji do tada, Kadijević je snimio tri uspela filma – niotkuda i ni iz čega, sem iz sopstvenog dubokog stvaralačkog vrela.

Ono što naročito pleni oko ovih filmova jeste njihova upadljiva raznovrsnost. Umesto da smesta stvori manir, ili ponavljanje sličnog, Kadijević potpisuje tri uzajamno veoma različita filma. Štićenik, po prozi Filipa Davida, najopskurniji je i najnekomunikativniji od njih, na granici avangardnog, eksperimentalnog, i suštinski je psihološki i metafizički koncipiran, više artistički nego žanrovski, tako da ispoljava veći dug Bergmanu nego Hičkoku. Devičanska svirka, zbog dubokog dekoltea Olivere Katarine i zbog ambijenta autentičnog starog zamka (sniman je u „Fantastu“, dvorcu Dunđerskih), površnog gledaoca može asocirati na filmove Rodžera Kormana i onih iz engleske „Hamer“ produkcije. Zapravo se radi o misaonom pristupu stravi, više zasnovanom na dijalogu nego li na senzaciji koja se čuva samo za završnu scenu na tavanu, među kosturima bivših ljubavnika smrtonosne deve. Ovaj film nešto je manje uspeo, delom i zbog prevelikog oslanjanja na dijaloge, a zbog autora predloška, Ivana Raosa, koji je bio aktivan u tzv. „Hrvatskom proljeću“, Svirka je bila bunkerisana i neprikazana sve do odocnele TV premijere 2003. godine.[5]

Najzad, kao treći naslov u ovom nizu našla se danas famozna i kultna Leptirica: jedini od ova tri naslova koji je gledaocima pružio više strave nego što su se nadali. Prethodna dva filma oličavala au intelektualni i artistički pristup stravi, što je tadašnju publiku i TV kritiku, sudeći po komentarima u štampi, više udavilo nego što ih je zagolicalo. Međutim, Leptirica ih je sasvim razbudila i prodrmala. Iako i taj film poseduje znatan podtekst, on je smešten tamo gde mu je i mesto, ispod, dok je tekst takav da je sa njime bez problema mogla da korespondira zemlja seljaka. Svet ljupkih pastirica, tipskih polu-komičnih ruralnih likova, ovce koje trčkaraju livadama, buljine koje se oglašavaju iz šume, žubor potoka i klepetanje točka seoske vodenice – sve je to bio arhetipski hronotop, prepoznatljiv iz sopstvenog iskustva većini tadašnje – a i današnje – publike. On je poslužio kao pastoralna zaleđina, zavodljivo pitoma, kako bi iz nje, tim efektnije, u kontrastu iskočile za TV format neočekivano snažne scene strave i užasa.     

Bez obzira na to što je Kadijević, u docnijim intervjuima, odricao klasifikaciju „horora“, proglašavajući taj žanr za američku komercijalnu izmišljotinu koja njega uopšte ne zanima, scene strave u Leptirici režirane su s nesumnjivim razumevanjem formalne zaleđine proizvodnje saspensa, straha, pa i šoka, i to kroz osobeno kadriranje, montiranje i upotrebu zvuka, odnosno tišine. Korišćenje krupnih planova i detalja u sceni vampirskog napada na vodeničara – oči kroz procep u daskama na zidu vodenice, crni prsti dugih noktiju koji trljaju sveže samleveno brašno, razjapljeni vampirski zubi, ugriz u vrat, jarkocrvena krv koja curi na belo brašno – školski je primer kako treba režirati horor scenu. Tim pre što je ona praćena zvučnom podlogom prenaglašenog hukanja sove, pa su time svi aspekti filmskog jezika (uključujući i realističnu glumu uplašenog vodeničara i njegovo jaukanje) stavljeni u službu izazivanja straha. I tako je prva scena strave i užasa u jugoslovenskoj kinematografiji bila realizovana u Kadijevićevoj izvedbi tako vešto i efektno kao da iza nje stoji bogata tradicija.

U čemu je tajna Kadijevićevog dara za horor? Ona se ne može u potpunosti objasniti niti barbarogenijem, niti visokim obrazovanjem. Mnogi drugi su završili istoriju umetnosti, pa ih to nije učinilo majstorima strave. I drugi su naši talentovani reditelji, posle njega, hteli da se okušaju u ovom žanru (npr. Dejan Šorak u Krvopijcima, Dragan Kresoja u Punom mesecu nad Beogradom), pa su rezultati bili upadljivo inferiorniji.

Tajna je u osobenom spoju podesnih faktora: lično životno iskustvo ispunjeno tragedijama i smrtima, mračan egzistencijalistički svetonazor, prvorazredna intuicija za dramsko i filmsko, istančan smisao za likovno (pomognut vrhunskim saradnicima), visokointelektualna zaleđina i poznavanje istorije umetnosti... Što se tiče filmskih uzora, Kadijevića zaista horor kao žanr nije zanimao: ako je slučajno i video neki „gotski“ film Rodžera Kormana, Marija Bave ili Hamer produkcije, to na njega nije ostavilo utisak. Nije pratio američke horore izvan opusa nad-žanrovskih velikana: Hičkok, Polanski, Fridkin, Kjubrik. Njegovi uzori, ne samo za filmove strave, ali za njih naročito, bili su evropski i japanski: Murnau, Bergman, Kobajaši i, naročito, Kaneto Šindo.  

 

   

Nacionalno i nadnacionalno

 

Po mnogo čemu, za vrhunac Kadijevićevog opusa mogu se smatrati njegova dela posvećena daljoj srpskoj prošlosti. Za vreme Jugoslavije podrazumevao se Drugi svetski rat kao alfa i omega svakog bavljenja istorijom, a retki su reditelji mogli i hteli da istražuju ranije epohe. Tako je, recimo, njegova Pukovnikovica bila tek drugi srpski film smešten u period Prvog svetskog rata (posle Marša na Drinu). U srednji vek odvažio se prvi, sa TV filmovima Čudo i Zakletva, a tek kasnije došli su Banović Strahinja i Dorotej (oba 1981). Što je najsramnije, zaplete vezane za period pod turskim ropstvom i za ustanke protiv Turaka u Srbiji imala su samo dva filma, i oba se bave marginalnim likovima (Pesma sa Kumbare, 1955, i Roj, 1966). Kadijević je bio prvi (a, nažalost, i poslednji) naš reditelj koji se odvažio da prikaže ključne istorijske likove i događaje iz tog perioda.

Prvo je snimljen TV film Karađorđeva smrt (1984), prema vrsnom scenariju Danka Popovića, koji je pisao i Pukovnikovicu, a sarađivao je i na Žarkom. Kadijević je s ponosom isticao da je ime dobio po „Crnom“ Đorđu, i da mu se neizmerno divio. Film o danima uoči njegovog ubistva, o razlozima za njega i posledicama tog sudbonosnog čina uspeva da bude jezgrovit, kao što je oduvek bilo karakteristično za Kadijevića. U 90 minuta on smešta slojevitu, tragičnu i potresnu pripovest na pitak, dramski uzbudljiv, istorijski tačan način, a da je opet prožet i onim mitskim.

Kroz konflikt između Karađorđa i Miloša prelama se dobar deo novije srpske istorije: kvintesencija priče o ovom narodu, njegovim rastrzanostima i podelama, tenzijama između ropstva i težnje za slobodom, između mira i rata, diplomatije i vojevanja, Istoka (Rusije) i Zapada, carstva zemaljskog i carstva nebeskog... Ali se, takođe, kroz lik Vožda ispoljava i vrsta ličnosti s kojom naš reditelj ponajbolje korespondira:

 

Ja ne volim monolitne ličnosti. Ne volim ličnosti koje su principijelne i koje ne greše. Ne volim ličnosti koje su konsekventne, koje su ispravne, naročito te bezgrešnike, koji nemaju za šta da se pokaju; ne volim takve ljude. Znam da ima takvih ljudi, koji su takvi zato što im se nikad nije ni pružila prilika da pogreše, niti bi se oni usudili da tako nešto učine, pa je onda lako biti bezgrešan. Znam da se tako nečem čak i teži iz nekih apstraktnih etičkih razloga. Međutim, ono pravo ljudsko je uvek protivrečno i apsurdno. Apsurdna ličnost u čistom kamijevskom smislu, to je Vožd. I on se potpuno podudara sa mojom predstavom o pravom čoveku.

 

Tim filmom u svesti naroda zakucano je, za ko zna koliko generacija, i kako Vožd izgleda, i šta Vožd znači. I ne samo on. Naš narod danas i ne zamišlja Vožda drugačije nego kao Marka Nikolića u toj ulozi, kao što se ni Miloš Obrenović ne zamišlja drukčije nego kao Aleksandar Berček. Oni će ove svoje uloge ponoviti i u seriji o Vuku Karadžiću – kojega takođe danas niko ne može zamisliti drugačije nego u tumačenju Mikija Manojlovića. Zasluga za to u jednakoj meri počiva u scenarijima, na kojima je i Kadijević intenzivno radio (iako se to ne pominje na špicama), u besprekorno moduliranim glumačkim izvedbama kojima je on, gde god je trebalo, precizno dirigovao, i u vrhunskim, nenametljivim ali uvek tačnim rediteljskim orkestracijama. Kamera njegovih saradnika, kojom i on upravlja, uvek je na pravom mestu da uhvati onaj dragoceni trenutak proplamsaja nečega što će biti više od istine.

            Ako je postigao antologijski uspeh sa tim TV filmom, gde Petko iz zdravstvenih razloga nije mogao da radi, već ga je zamenio njegov asistent, kako onda drugačije okvalifikovati njihovu narednu saradnju, TV seriju Vuk Karadžić (1987-88) nego kao – epohalnu? Sve ono što je TV film nagovestio, serija je razvila u nešto najambicioznije i najviše što je TV Beograd ikada dotad postigao, a što ni potonji RTS nije dosegao. Serija je snimana na autentičnim lokacijama širom tadašnje Jugoslavije, kao i u Austriji i Mađarskoj, i značila je pionirski poduhvat i u budžetskom i logističkom smislu. Taj nivo produkcije bio je utoliko više neispitana teritorija za svog reditelja, koji je dotad isključivo radio u skromnim budžetskim i produkcionim uslovima. Međutim, on se i ovog puta, kao i u toliko ranijih prilika, na terenu koji je za njega bio nov i neistražen, snašao smesta, kao da ga je oduvek poznavao, i tu je stvorio svoje najmonumentalnije delo.

            Te epizode, različitog trajanja, u rasponu od 55 do 80 minuta, Kadijević je ponekad u intervjuima s pravom smatrao za šesnaest filmova: „Za dve godine napraviti šesnaest filmova, to je po osam filmova godišnje, to je svetski rekord: ja ne znam reditelja koji je napravio osam filmova za jednu godinu. I to ne na jednoj lokaciji i ne znam kakvih, kamernih, nego istorijskih filmova, po celoj Evropi, gde se sve Vuk nije kretao.“

Budući da je Vuk bio učesnik, svedok i hroničar većine najbitnijih događaja svog vremena, serija prati i najznačajnija previranja srpske istorije u prvoj polovini 19. veka, uključujući I i II srpski ustanak i formiranje srpske države pod Milošem Obrenovićem. Serija prikazuje i Vukov privatni život, ali naglasak stavlja na susrete sa najznačajnijim ličnostima tog doba, kako u Srbiji tako i u Evropi, kao što su knez Miloš Obrenović, Karađorđe Petrović, Jernej Kopitar, Prota Mateja Nenadović, Jakov Nenadović, mitropolit Stefan Stratimirović, Jovan Sterija Popović, Filip Višnjić, knez Mihailo Obrenović, Hajduk Veljko Petrović, Klemens Meternih, Đura Daničić, Dositej Obradović, Vladika Petar Petrović Njegoš, Branko Radičević, Jakob Grim, Johan Volfgang von Gete, Johan Štraus i drugi. Za televiziju čiji je dotadašnji, a i odtadašnji serijski program bio daleko naklonjeniji polučoveku i njegovom batrganju po mulju zabačenih rukavaca lokalnih i svetskih gibanja, a krajnje retko velikanima svoje istorije, ovo je bio neuporedivi poduhvat koji je, čak i posmatran iz vizure mnogo decenija kasnije, jedinstven, jer po svojoj umetničkoj snazi daleko prevazilazi naoko slične pokušaje (npr. Nemanjići, 2018).

I tom prilikom ponovilo se ono čemu je ovaj autor oduvek težio, a to je težnja da se dosegne nešto više od pukog ilustrovanja istorijskih fakata, da se uhvati ono univerzalno i večno iza njih. Hteo je da ubaci dozu fantastike, metafizičku dimenziju u sve to što se događalo. Ali pisac scenarija, Milovan Vitezović, držao se principa: „Vuk je istina“. Kadijević, koji je adaptirao njegov scenario, istinu je shvatao malo kompleksnije: „mislio sam uvek da istina ima dva lica, jedno ordinarno, pojavno, i jedno u sebi skriveno, paralelno, koje je isto toliko realno i bitno koliko i ovo spoljno, opipljivo i vidljivo. Moja ocena je bila da scenario pati od nedostatka te druge dimenzije.“

Iako su Karađorđeva smrt i Vuk Karadžić vremenski koincidirali sa pripremama za „buđenje naroda“, i nastali su u produkciji televizije pod budnim okom odgovornih drugova iz Partije, Kadijević je u oba ova dela održao punu autorsku kontrolu, ne dozvolivši da potpadne pod uticaj bilo kakvih proto-nacionalističkih struja i tzv. „Srbovanja“. Njegov prikaz srpske istorije i njenih vodećih glava čvrsto je istorijski utemeljen i umetnički realizovan tako da tu ne samo što nema idealizovanja svoga i implicitnog demonizovanja tuđeg, nego se zapravo bez uvijanja pružaju i gorke pilule o neveselim aspektima naših velikana, nesnalaženja i padova. Kadijević nam je inscenirao neke od ključnih epizoda i slika za razumevanje nacionalne istorije, ali bez ulepšavanja, nego težeći onome jedinom što ga je sve vreme, u celom svom opusu zanimalo: onoj višoj istini koja nadvladava prolaznu, dnevnu. Baš zbog takvog pristupa njegovi filmovi i serije ostaju da žive i govore, da postavljaju pitanja umesto da nude definitivne odgovore.   

 

 

Antiklimaks

 

Samo u Srbiji može da se dopusti da reditelj najuspelije domaće serije – koja je uz to dobila i glavnu nagradu („Grand Prix“) na festivalu „Telekonfronto“ u italijanskoj banji Kjančano Terme – nakon toga polako potone u zaborav. Istina, bila je planirana serija o Rastku Nemanjiću, odnosno Svetom Savi, ali na put njene realizacije stala je ekonomska kriza, a zatim i raspad zemlje.

I tako se zadesilo da je poslednje remek-delo koje nam je Kadijević podario bio – horor film. Umesto Svetog Save dobili smo Sveto mesto. Ova nadahnuta i jezovita reimaginacija Gogoljeve priče „Vij, kralj duhova“ odbacuje bajkovitost i infantilnost famozne ruske verzije (Viy, 1967), kao i njene specijalne efekte i maske, a autora vraća na teren niskobudžetske koproducije (TV Beograd i jedna mala, novoosnovana producentska kuća). Rezultat je kamerni, po budžetu i lokacijama svedeni, ali po učinku svetski relevantan film strave u kojem se naglasak stavlja na psihološko, mistično, i metafizičko.

On je u izvesnom smislu sumiranje i kondenzacija Kadijevićevih filmova „tajanstva i mašte“: Branka Pujin je ovde izrazito erotizovana „fatalna žena“ poput one koju je u Devičanskoj svirci oživela Olivera Katarina, ali sa naglašenijom natprirodnom dimenzijom kakvu je ovaplotila Mirjana Nikolić na kraju Leptirice; unutarporodični „demonizam“ još je naglašeniji nego u Leptirici i sada ima jasno incestuoznu dimenziju; vlastelinski zamak iz Svirke ovde je bogati salaš jednog veleposednika, a usud koji prati nedužnog mladića u Štićeniku ovde je još izraženiji kroz nemogućnost da pobegne (od čuvara, sa salaša, iz zaključane crkve), odnosno da dobije zaštitu i azil (pošto mu ni crkva ni „sveti“ krug na njenom podu ne pomaže); mladić strada zbog demonske žene, kao na kraju Leptirice, a film se okončava njenim ekstradijegetskim glasnim smehom, s one strane groba, kao na kraju Darova moje rođake Marije.

Progutan vetrovima rata (negativ je ostao u Jadran filmu uoči otcepljenja Hrvatske), ovaj horor imao je nezapažen i kratak bioskopski život, da bi ubrzo potom bez pompe bio prikazan na televiziji, gde je tada već druga vrsta užasa odnosila prevagu, pa ga zato ni TV publika nije upamtila ni blizu onako kao Leptiricu, prikazanu u neko nedužnije i mirnije vreme. U notornoj ratnoj i inflatornoj 1993. na RTS-u je prikazan intrigantan Kadijevićev urbani triler o nezaustavljivom talasu iracionalnog nasilja, Napadač, ali on je već bio ozbiljno okrnjen vrlo svedenim uslovima snimanja, pod sankcijama, elektronskom kamerom kojom ni majstor Petkovog ranga nije mogao da se iskaže.

Usledila je pauza od nedopustivih petnaest godina, tokom kojih Kadijević nije snimio ništa: na njega kao da su, u borbi za svoj opstanak, zaboravili i televizija i kinematografija, a on se nije upinjao da ih podseća na svoje postojanje. Ipak, desetak napisanih scenarija u tom periodu svedoče o njegovoj nezaustavljivoj kreativnosti. To što su oni ostali nerealizovani ostaje na večitu sramotu i televizije i kinematografije koji s darovima Đorđa Kadijevića kao da nisu znali šta da rade.

Izvesnu satisfakciju pružio mu je međunarodni život njegovih filmova strave.

Film Sveto mesto bio je deo programa „Subversive Serbia“ koji sam priredio za festival Fantasia u Montrealu, Kanada, 2010, gde sam i lično odgovarao na pitanja publike nakon projekcije. Kasnije se ovaj film našao na dodatnom disku u specijalnom blu rej izdanju ruskog Vija (Eureka Entertainment, 2021. edicija „Majstori filma“ / Masters of Cinema), koji je bio praćen i mojim esejem o tom filmu. Leptirica je prvo izdata na blu-reju u Nemačkoj (Media Target Distribution GmbH, 2018), a zatim i u SAD, u okviru boks-seta All the Haunts Be Ours: A Compendium of Folk Horror (Severin Films, 2021), gde su u vidu dodataka na istom disku bili dostupni i Štićenik i Devičanska svirka, kao i video intervju s rediteljem koji sam vodio i zatim preveo na engleski. U pratećoj knjižici je i moj esej o tretmanu vampirskog folklora u Leptirici.

Kao rezultat svega toga, Leptiricu je pogledao i jedan od vodećih američkih horor reditelja mlađe generacije, Robert Egers, i priznao je da su ga elementi paganskog folklora iz nje delimično nadahnuli za njegovu verziju Nosferatua (2024). U februaru 2025. je u Linkoln Centru, u Njujorku, bila upriličena revija filmova u izboru Egersa pod naslovom „Prizivanje Nosferatua“ („Conjuring Nosferatu“), gde su prikazani filmovi koji su na neki način inspirisali njegov. Među njima je bila i Leptirica.

Inostrani život ovih filmova samo je jedno od brojnih svedočanstava njihove trajne relevantnosti i kvaliteta. Đorđa Kadijevića više nema među nama, ali ostali su njegovi filmovi. Da li će oni nadalje biti adekvatno valorizovani i tretirani i u našoj kulturi, i da li će kroz njih i njihov tvorac nastaviti da živi – zavisi samo od nas.  

 

 

Filmografija

 

Bioskopski filmovi:

1. Praznik (1967)

2. Pohod (1968)

3. Žarki (1970)

4. Pukovnikovica (1972)

5. Sveto mesto (1990)

 

TV filmovi

1. Darovi moje rođake Marije (1969)

2. Čudo (1971)

3. Leptirica (1973)

4. Devičanska svirka (1973)

5. Štićenik (1973)

6. Zakletva (1974)

7. Beogradska deca (1976)

8. Aranđelov udes (1976)

9. Marija (1976)

10. Čovek koji je pojeo vuka (1981)

11. Karađorđeva smrt (1983)

12. Napadač (1993)

 

TV serije:

1. Vuk Karadžić (1987), 16 epizoda

2. Nikola Pašić: Poslednja audijencija (2008), 4 epizode

 

Dokumentarni film

1. Titova soba tajni: Tito i umetnost (2014)

 

---

[1] Ovaj citat Kadijevićevih reči potiče iz knjige: Dejan Ognjanović, Više od istine, Orfelin, Novi Sad, 2017. To važi i za sve naredne navode njegovih reči u ovom tekstu.

[2] Milutin Čolić, „Ravnodušnost i neuviđavnost“, Politika, 7.3.1969.

[3] Slobodan Novaković, „Naš novi film“, Polja, br. 109, Novi Sad, 1967, str. 1.

[4] Bogdan Tirnanić, „Ništa osim straha“, Polja, br. 109, Novi Sad, 1967, str. 7.

[5] Pošto je u zadnji čas sa programa bio skinut film Devičanska svirka, umesto njega je emitovan TV film Branka Pleše, San doktora Mišića, po priči K. Š. Đalskog.

Intervju sa Dejanom Ognjanovićem o romanu Zavodnik

   

Ovaj intervju sa našim piscem, kritičarem, teoretičarem i urednikom, Dejanom Ognjanovićem, povodom erosa u romanu Zavodnik, vodila je Adrijana Ranković, kao predispitnu obavezu iz predmeta „Književnost i erotologija“ kod profesorke Dragane Vukićević, na Filološkom fakultetu. Roman Zavodnik je ovog leta doživeo svoje 4. izdanje, a objavio ga je, kao i prethodna dva, novosadski Orfelin (prvo izdanje, iz 2014. objavio je sam autor). Intervju je vođen ovog leta, a s dopuštenjem profesorke i autorke intervjua prvi put je bio objavljen na sajtu Art-Anima, OVDE. 

Sada ga prenosim i ovde...

 

foto: Mira Los Libros (Instagram)

- Povodom naslova vašeg romana pala mi je na pamet Ekova rečenica da naslov treba pomalo da zbuni čitaoca, a ne da prosto usmerava čitanje. Ranije ste povodom Zavodnika isticali da ste se trudili da što duže očuvate dvosmislenost. Ta dvosmislenost, odnosno višeznačnost, zasigurno se odnosi i na naslov. Šta sve za vas Zavodnik/zavodnik predstavlja? Kako ste tokom rada na romanu došli do ovog naslova? Da li ste za vreme pisanja razmatrali neke alternativne naslove?

 

U principu volim kratke i naizgled jednostavne naslove – idealno, od jedne jedine reči – koji sa malo kažu mnogo. Naslov, po meni, treba da bude zavodljiv, privlačan, a da ostavlja nešto i za drugi pogled, ili za drugo gledanje/čitanje, da ima još neku konotaciju sem najdirektnije. Naslov se nametnuo istog časa kada sam odlučio da moju varijaciju (tj. reimaginaciju) „Okretaja zavrtnja“ smestim u selo Špaj, koje odlično poznajem, jer sam u detinjstvu tamo često išao i ostajao u dugim letnjim (a ponekad i zimskim) danima. Izvor koji su seljani zvali Zavodnik – s akcentom na slog VOD – stvarna je lokacija, a budući da je u mom detinjstvu izgledao isto tako samotno i jezivo kako sam ga opisao u romanu, i da se zvao tako kako se zvao, meni je smesta bilo jasno da je to idealan naslov. Nijednog trena nisam razmatrao neki drugi. Da se taj izvor u stvarnosti zvao nekako drugačije, ili da nije ni imao ime – bio bih u problemu. Roman se sigurno ne bi zvao Zavodnik da nije bilo tog izvora s tim imenom. Ovako, on nosi bar tri konotacije: naziv lokacije u romanu, jedan od epiteta đavolovih (onaj koji zavodi duše) i – zavodnik u ljubavno-erotskom smislu, ako i toga ima u tekstu ili podtekstu.

 

forzec knjige

- Erotsko se u romanu ne pojavljuje odmah, već se njegove prve naznake javljaju u vezi sa slikama prirode. I sama topografija sela podrazumeva simboličan odnos prirodnih elemenata u dodiru. Koja je uloga prirode u izgradnji erosa u vašem romanu?

Ako je Eros povezan sa čulnim, telesnim i materijalnim, onda je on, indirektno, ali jasno, nagovešten već na prvih par stranica, kada profesor, hodajući uzbrdo ka selu, posmatra zgažene, prezrele šljive oko kojih zuje ose, i kada meditira nad bujnošću prirode, gde odmah imamo nagoveštaj da njegov odnos prema tome nije sasvim... uobičajen:

„Lepota cveća, njegov opojni miris, raznobojno perje ptica, njihov razdragani poj – sve to u stvari govori samo jedno: dođi da se parimo i množimo. Nabujalo zelenilo i visoka trava mirisali su na plodnost, na izobilje, na rast, a negde u svemu tome bio je i nagoveštaj truljenja – prezaslađenost dovedena do ruba gorčine.“

Ukoliko je dečak Miloš taj zavodnik iz naslova (a ja ne tvrdim da jeste, niti da nije), njega prvi put srećemo podno velikog hrasta, kako svira u frulu, okružen kozama čija se nabrekla vimena klate kroz travu... Ali vrlo brzo stiže i Tanatos, u vidu krvavog petla koji jurca po dvorištu, odsečene glave... Prosto, na selu su te stvari – rađanje i umiranje, životni sokovi i mleko i krv, šljive i petlovi i koze – spojeni u mnogo nerazlučiviji spoj nego što je to slučaj u urbanom okruženju.

 

- Govorili ste o inspiraciji za roman koja je potekla od Okretaja zavrtnja Henrija Džejmsa, ali i od priča koje ste slušali u detinjstvu i naše narodne tradicije. Nesumnjiva je paralela između Majlsa i Miloša, kao dečaka izuzetne lepote. Ipak, priroda te lepote nije ista. Kako je scenografija proizašla iz srpskog kulturnog konteksta uticala na izgradnju Miloševog lika i njegove ambivalentnosti?

 

Miloš nije u romanu opisan kao dečak izuzetne lepote. Odnosno, za njega i njegovu sestru kaže se da su lepa deca, ali oni su blizanci, pa ta tvrdnja važi za oboje: „Sedela je naspram mene, pored Miloša, pa sam mogao da posmatram njihova lepa, gotovo identična lica jedno do drugog...“ Ni kod Džejmsa se ne potencira Majlsova lepota, nego – autoritativno držanje, kao „gospodar Majls“, muškarčić koji će, kad odraste, biti naslednik i vlasnik imanja sa svim statusom i ostalim što uz to ide. Moj Miloš nije bogati naslednik, ali istina je da ima nešto autoritativno u držanju, što odmah, od prvog susreta, nameće specifičnu dinamiku sa profesorom, koji, ma koliko se trudio, uvek samo reaguje na njegove provokacije, a skoro nikad nema inicijativu, čak ni onda kad misli da je ima. Ne bih rekao da sam njegov karakter svesno gradio „iz srpskog kulturnog konteksta“ – kod nas su deca, naročito na selu, vaspitana da slušaju starije, dok je Miloš više jedan neposlušni, razbarušeni, buntovni, asocijalni Haklberi Fin (s kojim je u romanu eksplicitno upoređen u prvoj sceni kada ga vidimo, zavaljenog na kameni krst ispod zavetnog drveta).

 

- U poslednje vreme internetom kruži mem koji predstavlja majku kako govori devojčici da ne mora da proverava ima li čudovišta ispod kreveta jer su demoni zapravo u njoj. Ne mogu da se ne setim i Lavkraftove priče o Arturu Džerminu. Na koji način profesorov susret sa Drugim podstiče suočavanje sa nečim potisnutim i neprihvatljivim u samom subjektu ako uzmemo u obzir njegov odnos sa Milošem? Kako se eros i mrak sukobljavaju u liku profesora?

Drugost koju „profesor“ susreće u tom selu ima mnoga obličja: higijenska, prehrambena, kulturološka (navike, običaji, verovanja)... U tom smislu, ona ima oblik sudara urbanog i ruralnog. Paralelno s tim, tu je sudar obrazovanog racionalnog intelektualca sa neobrazovanim iracionalnim seljanima. Mladog čoveka sa selom punim staraca. I tako dalje. E, sad, što se tiče „Drugog“ u svetlu Erosa, to je namerno ostavljeno višesmislenim, i ako bih ja sad previše eksplicitno odgovorio na ovo pitanje, ubio bih upravo učinak koji sam želeo da stvorim, a višeznačnost sveo na jednoznačnost. Reći ću ovo: profa ima određeni psiho-prtljag, to se nazire između redova – u tome što bez veza s bilo kime može naprasno da ode na nekoliko nedelja od kuće a da nikome ne nedostaje; u tome što ga danima na mobilni niko ne zove, niti mu stižu poruke od bilo koga; u njegovom odnosu prema telesnosti, bujanju, rastu... A da li ima i nešto „Drugo“, dublje, mračnije – to bih radije ostavio čitaocima da gonetaju. Mislim da je upravo Džejms negde upotrebio frazu „dovoljno za glasinu, nedovoljno za presudu“. To mi je bio ideal kojem sam težio u koncepciji celog romana, ne samo kod lika profesora nego i svih drugih likova, kao i svih dešavanja.

foto: Žarko Milenković

 

- Nepouzdanost pripovedanja, koja se odnosi na pojavu natprirodnog, ali i erotskog, karakteristična je i za Okretaj zavrtnja i za roman Zavodnik. Iako želja junaka često ostaje po strani, prikrivena društveno-prihvatljivim normama, čini se da su odnosi junaka izuzetno složeni u oba dela. Elemente figure zavodnika možemo prepoznati kod više likova. Kojeg biste junaka izdvojili kao centralnu figuru zavodnika u vašem romanu?

 

Odgovor na ovo pitanje bi, opet, podrio moju temeljnu strategiju. Ja ne želim da izdvajam i privilegujem bilo koju poziciju ili tumačenje nauštrb drugih, koja sam se trudio da takođe učinim mogućim. Najmanje tri lika u romanu mogli bi da budu taj „zavodnik“ (ako prihvatimo da tu uopšte ima nekakvog zavođenja u erotskom smislu, a ne samo odlaska za vodu). Možda je to profesor, koji se, za neke čitaoce, sumnjivo zainteresuje za tu decu, a naročito za Miloša. Možda je to Miloš, koji od prve do poslednje scene govori u dvosmislicama, i ponaša se na način kao da je stariji od svojih godina, i kao da bi da navede profesora da nešto kaže i/ili uradi. A možda je to pokojni otac, Mihajlo, s one strane groba, i to dvojako – možda zavodi svoju decu u želji da odvuče njihove neiskvarene dušice u nekakvu demonsku tamu, a možda zavodi – ili navodi – profesora na tamnu stranu, šta god ona značila (u moralnom, erotskom, metafizičkom smislu)... A ako računamo i priču „Crni čovek“ kao neraskidivi deo ove pripovesti (mada se taj lik u romanu ne pominje) – eto nam i četvrtog potencijalnog zavodnika. Svako neka odabere po svom razumevanju teksta. Pri čemu niko ne kaže da mora biti samo jedan... i u samo jednom smislu... Možda tu postoji složeniji sistem zavođenja, između više likova, na više načina, sa različitim motivacijama i konotacijama...

 

- Posebno je interesantan lik Crnog Čoveka kao figure zavodnika. U tom smislu, volela bih da se osvrnete i na priču „Crni Čovek”, koja prati roman Zavodnik. Moju pažnju posebno je privukao motiv pogleda u vezi sa Grozdinim ritualnim kupanjem posle pobačaja:

„Da, crnji je i od tame unutra, na samom ulazu pećine, stoji, nepomično, Crni Čovek.

Stoji, i gleda je.

Ona mu ne vidi lice, jedva mu i siluetu razaznaje naspram tmine, a opet sigurna je da on to baš u nju gleda. Grozda mu uzvraća pogled, kao živnula. Ne pokriva gole grudi, nabujale ni za šta, ni za koga, već sedi i dalje zavaljena dok voda svejedno žubori iz korita u korito i iz njega van, niz jarugu, u dolinu, spira s nje poslednje ostatke krvi, i nosi ih daleko, nizbrdo.” (Ognjanović, 2026, 300–301)

Ova slika je izuzetnos sadržajna – prirodni elementi nalaze se u snažnoj dinamici, uspostavlja se odnos ženskog i muškog načela, kao i složen odnos moći između onoga koji gleda i onoga koji je gledan. Nepomičnost junaka podcrtava Grozdinu unutrašnju promenu i trenutak odluke. U čemu se po vašem mišljenju krije zavodljivost Crnog Čoveka, posebno ako uzmemo u obzir da je Grozda aktivna junakinja i kasnije je ona ta koja inicira odnos?

 

Ako Crni čovek ima neku zavodljivost – i naglašavam, ako – ona se može tražiti u njegovom paganskom poreklu, koje toj vrsti ambivalentno-demonske figure daje, po uzoru na fauna/Pana, atribute veće, izraženije muškosti. On je primarni, animalni, a opet i numinozni mužjak. Njegova funkcija u priči jeste – Oploditelj. Dakle, on je naslednik nekadašnjih bogova plodnosti. U tom smislu, On/To je oličenje onoga što Grozdi nedostaje u njenom bračnom životu.

Ipak, to oko Grozde kao aktivne junakinje je složeno. Da, ona se ne miri sa „sudbinom“, ona je pro-aktivna, traži lek, traži način da preokrene „božju volju“, i u tom smislu ona kao da prkosi ustaljenom poretku. Ali, da li zaista? Kao prvo, ne treba iz današnje, urbane perspektive simplifikovati ruralnu ženu kao pasivno i poslušno biće: ona je morala da bude aktivna, i snažna kao i muškarac, koliko je to fizički moguće – pa i pametnija, proračunatija. Ona na sebi nosi kuću/porodicu. Zato, aktivna žena na selu nije bila nekakav izuzetak naspram pretpostavljene pasivnosti, nego prilično česta pojava. Kao drugo, i vračare, bajanja i narodna magija su deo tog poretka, a ne njegov odbačeni deo. Na periferiji su zajednice, ali kad zakaže pop, ili svetac, tu je vračara. „Tako se to radi.“ To je Plan B unapred uračunat u sistem.

Pored toga, Grozda je na svoju aktivnost naterana. Kao žena u patrijarhalnom poretku, ako ne može „svom čoveku“ da rodi naslednika, ona će biti oterana iz te kuće. Dakle, ona ne prkosi poretku, nego ga se slepo drži čak i kad se naizgled bori. Sva njena aktivnost je da povrati status quo – da zatrudni, rodi (poželjno – sina), i da ostane sa svojim mužem kao domaćica, potom i majka. Dakle, ona „inicira odnos“ na koji je a) naterana, prinuđena, i nevoljno se u njega upušta, i b) to je, da tako kažem, odnos „poslovne“ prirode. Jednokratni. „Ja tebi – ti meni.“ To nije odnos kao npr. na kraju filma Veštica (The Witch, 2015)... Nije se Grozda prepustila Crnom čoveku kao njegova družbenica, od sad pa nadalje, nego se, posle te jedne noći, kada je „stisnula zube za viši cilj“ (opstanak i produžetak porodice) – vratila svom mužu...

 

- Želela bih da se osvrnemo i na odnos Grozde i njenog supruga Mladena, koji predstavlja jedini jasno uspostavljeni bračni odnos u romanu. Njihova porodica od samog početka odstupa od ustaljenog životnog ciklusa zajednice. Kako se motiv izopštavanja transformiše kroz roman i kako utiče na uspostavljanje tradicionalnih porodičnih uloga?

 

Većim delom sam na ovo odgovorio u prethodnom odgovoru. Njihova porodica od samog početka odstupa od ustaljenog životnog ciklusa zajednice samo zbog tog odstupanja: žena ne može da rodi zdravo i pravo dete. Zato seljani počnu popreko da gledaju i nju i njega. U datom okruženju, oni isprva nisu izopšteni, ali jesu stavljeni na distancu. „Nisu tu čista posla.“ Kad je neko „baksuz“, ljudi se boje da je to zarazno, da tuđa nesreća može da pređe i na njih. Stvari postaju izraženije tek nakon što Grozda rodi Mihajla i kad ljudi počnu da slute kako je u to možda bila upletena neka mračna sila. Tradicionalne porodične uloge su jasno zacrtane i maltene okamenjene u tom okruženju, nema tu fleksibilnosti, „ili jesi ili nisi“; ako nešto iskoči iz kolotečine, svi se, svim silama, upinju da se to što je iskočilo u nju vrati nazad. Trudio sam se da jasno predstavim taj mentalitet, i opet – da nikoga ne osuđujem, odnosno da od bilo koga pravim „zlikovca“, pa čak ni od Mladena. Zadatak pisca je da brani sve svoje likove, u smislu, da prikaže šta ih čini takvim kakvi jesu. Tome sam težio i u prikazu te porodice...

 

- U Zavodniku ste zadržali tradicionalne predstave vampira i psa kao liminalnih bića na granici između sveta živih i mrtvih, koja u srpskoj folklornoj tradiciji nisu erotizovana. Ipak, u savremenoj popularnoj kulturi, naročito pod uticajem zapadne književnosti i filma, vampir i vukodlak, često se pojavljuju kao erotizovane i zavodljive figure. Zbog čega vam je bilo značajno da u romanu zadržite upravo tradicionalne funkcije ovih bića? S druge strane, šta je to što ih je, po vašem mišljenju, učinilo pogodnim za razvoj figure zavodnika u drugim kulturnim kontekstima?

 

Ako u mom romanu uopšte postoji neki „vampir“, on je u tradicionalnom obličju – dakle, kao povratnik iz mrtvih koji prvo dolazi svojima. To je u skladu sa srpskom vampirskom tradicijom. Ali da li se to uopšte dešava, i ako se neko mrtav tu vratio – s kojim namerama je došao: da štiti, da kvari, da zavodi, da brani, da ubija...? Ko će to znati?

Što se tiče erotizovanih vampira i vukodlaka kao figura zavodnika u drugim kulturnim kontekstima, mislim da su oni postali takvi zato što u samoj svojoj koncepciji predstavljaju savršen spoj Erosa i Tanatosa: to su zavodljivi stranci, osvajači, opasni ali i privlačni, nekontrolisani, za one koji vole da se igraju pomalo opasnih, nepredvidivih igara, kad ne znate zasigurno da li ugriz vodi u ekstazu ili bol, ili oboje.

 

- Kao posebno uspeo element romana Zavodnik istakla bih dijaloge. Za razliku od „Okretaja zavrtnja”, gde se više puta iz ugla guvernante sugeriše potencijalna nesamostalnost onoga što deca govore pod uticajem odraslih, odnosno duhova, vešem romanu to nije bilo potrebno. Od prvog susreta Miloša i profesora, predstavljena je dečakova izuzetna zrelost u vođenju dijaloga, dok je profesor, kao odrastao i izuzetno obrazovan čovek, gotovo inferioran. Pri tom, reči dečaka često prati dvosmislenost ili provokativnost. Možete li da se osvrnete na ulogu dijaloga u vašem romanu? Kako oni utiču na formiranje lika dečaka i kako definišu odnose moći?

 

Mene je oduvek fascinaralo korišćenje dijaloga u horor kontekstu. Najčešće u ovom žanru oni imaju funkciju „info-dumpinga“, gde neki znalac glavnom junaku otkriva neku skrivenu istinu (kao npr. u Lavkraftovoj „Senci nad Insmutom“), ali to je vrsta dijaloga koja mene slabo zanima, a onda kada zaplet zahteva takvu situaciju, uvek se trudim da to bude usložnjeno aktualizacijom nezaobilaznih pitanja: ko priča priču, zašto, kako, šta njome otkriva o sebi i svom karakteru i motivaciji? Ali, zanimljivije od toga mi je vrsta dijaloga koju paradigmatično predstavljaju oni između Klaris i Hanibala, u Umirenoj jagnjadi. S tim što tamo imamo jasno podeljeno ko je dobar a ko zao. U dijalozima između Miloša i profesora trudio sam se da zadržim misteriju i nejasnoću oko toga da li je iko od njih „zao“, i zašto/kako, u kom smislu? Jedan od problema domaće, i ne samo domaće žanrovske književnosti jeste taj da je sasvim lišena ironije, i prebrza je da osuđuje.

Neki drugi pisac bi vam pojasnio jednu od dve glavne mogućnosti u tom odnosu, odnosno, videli biste, pre ili kasnije: 1) da, profesor je matori pedofil koji „grumuje“ dečaka za svoje prljave potrebe, ili 2) da, dečak je „mali đavo“, spadalo, kušač, koji sasvim nedužnog i dobronamernog mladog čoveka hoće da upropasti. Ja nisam takav pisac. Meni bi bilo dosadno da pišem takav tekst, takve dijaloge, sa jasno ocrtanim likovima. Moj glavni vodič bila je već pomenuta maksima: „Dovoljno za glasinu, nedovoljno za presudu.“ Dijalozi su jedan od glavnih načina u tom mom poigravanju, u tom testiranju da li zaista, kako narod u ovim krajevima kaže, „ne može i jare i pare“. Kad susretnem tako nešto, ja čujem – izazov.  

 

- Za kraj bih volela da uporedite erotsko u vašim drugim romanima u odnosu na roman Zavodnik. Šta je za vas izazovnije, građenje dvosmislenih erotskih nagoveštaja kao u Zavodniku ili rad na eksplicitnijim erotskim scenama, uz izbegavanje klišea i nastojanje da ostanu dovoljno interesantne čitaocu?

 

U mojim drugim delima erotika je uglavnom bila prisutna kao nešto što se koristi u neku drugu svrhu, i uglavnom je povezana sa Tanatosom.

U Naživom je to imalo formu pornografije kao jednog od simbola duhovnog i ljudskog posrnuća kojim se taj roman bavi, a zatim i kroz seksualnu magiju, koja je u oba opisana rituala, na sredini romana, i na kraju, zapravo silovanje, jer je „primalac“ seksualnog čina, tj. „magijska posuda“ – nevoljna osoba, svezana i, na kraju čina, ubijena.  

U Prokletijama je erotika prisutna takođe u formi silovanja žena, u ritualnom oplođavanju, radi stvaranja „Arbanaskih psoglava“, ali i kroz alhemijsku simboliku, i ezoterijski simbolizam Magna Mater, ritualne kastracije, i uopšte, u temi nadvladavanja pola i tela...  

U Zadušnicama je prisutna u više varijeteta, koji uglavnom imaju nekrofilne konotacije (iživljavanje neiživljenih), ali je implicitna i u homoseksualnom odnosu profesora i studenta koji je moralno ambivalentno prikazan. U predstojećem romanu, Spomenik, najzad ću imati za aktere jedan „normalan“ par, momka i devojku, ali i njihov odnos će biti poljuljan i pomalo nezdrav... Šta se tu može, horor je to, nema mnogo mesta, a ni smisla, za standardne romantizovane „boy meets girl“ priče.

Zavodnik, u jednom smislu, nema erotike uopšte. Siguran sam da bi se mnogi čitaoci zabezeknuli kad biste im tako nešto sugerisali, jer im je prošla ispod radara. U drugom smislu, tu sve pršti od (potencijalne) erotike, od neiskazanih i neispoljenih ili jedva naslućenih naboja. Naravno da mi je bilo izazovnije, a i zabavnije, da te naboje stavljam između redova. Osim toga, sad se setih, apropo zavodnika kojeg bih istakao u romanu – pa, na neki način, u tom tekstu je i sam pisac „đavolov advokat“, odnosno zavodnik.