Skrenuta mi je pažnja na jedan tekst koji se, nominalno, bavi čuvenom (a ako se ja pitam, i najboljom) Poovom pričom "Pad kuće Ašer", pa ću se ukratko osvrnuti na njega, a još više na teme i dileme koje on potiče. Pritom me manje zanima taj tekst sam po sebi, budući da ga ne smatram vrednim analize pomnije od one koju on pruža svom navodnom povodu. On mi je zanimljiviji kao paradigma jednog u samoj postavci promašenog i beskorisnog pristupa bavljenju, kao, književnošću.
Tekst Silovanje Kuće Ašer autorke Milene Ilić savršeno ilustruje jednu tendenciju koja je, nažalost, poprilično prisutna na Zapadu, a koje se ja gnušam. To je sklonost da se umetničko delo (ovde: kratka priča) uzima samo kao povod za izlaganje autorkinih impresija i nazora (često poteklih iz jedne ili nekolicine Svetih Knjiga, uglavnom Rodno-Polno-Psihoanal-Marksističke provenijencije). Taj pristup je, kako izvesni legalisti vole da kažu – "legitiman"; a legitiman je zato što ne postoji zakon o zaštiti umetničkih dela od silovanja ove vrste. Jer radi se, uistinu, o silovanju teksta da se uklopi u nekakav unapred pretpostavljeni (kvazi)teoretski okvir, pri čemu je na kraju tekst manje važan, sem kao odskočna daska za tok svesti "kritičara" koji svoju "originalnost" upravo dokazuje "smelošću" (čitaj: apsurdnom besmislenošću i nepovezanošću) svojih "teza".
Klasičniji kritičar, kao što sam ja, prilazi tekstu pitajući se: Šta je ovo? Od čega je načinjeno? Koji su njegovi konstitutivni, definišući elementi? Kako su organizovani? Zašto su baš tako organizovani? Koji se smisao / značenje / učinak proizvodi odabirom baš ovih elemenata i njihovim raspoređivanjem baš na ovaj način? U kakvoj su vezi sa poetikom autora i žanra / žanrova kojima tekst pripada? Kakva je sličnost/razlika u odnosu na tradiciju ranije uspostavljenu tj. na onu koja se kasnije razvila (if any)? Takav kritičar prilazi tekstu i onda, proučivši ga, traži "alat" najpogodniji za njegovu analizu.
(Post)moderni kritičar svemu prilazi sa unapred zadenutom Svetom Knjigom u džepu, i bez obzira na period, žanr, poetiku, tradiciju ili bilo kakav kontekst kojega je dati tekst deo – pokušava da delo ukalupi u svoje uske parametre i da ga sabije u njih, ne obazirući se na froncle koje otpadaju i levo i desno zbog odbijanja teksta da se povinuje tom silovanju. Ali, u ovoj novoj vizuri, tekst nije bitan; poetika autora / žanra nije bitna; bitna je samo kritičarka-kao-zvezda i njene impresije koje služe – čemu, tačno? Svakako ne boljem razumevanju teksta, jer se njime marginalno i proizvoljno bavi; možda boljem razumevanju nje same, ako se složenost teksta banalizuje do nivoa Roršahove mrlje, a njena "kritika" se doživi kao hipnagogički tok svesti iniciran oblicima koji su joj se u toj mrlji privideli. "Legitiman" postupak – u psihoanalizi; u teoriji književnosti, međutim, potpuno jalov i bez suštinske veze sa književnošću kao, pre svega, estetičkim fenomenom.
O estetici se u ovakvim tekstovima najmanje govori: ali zato – "ideologije" koliko nećeš! I da ne budem pogrešno shvaćen – idejnost, pa i ideologija, nije nespojiva sa književnošću (naprotiv!), i ja se nikako ne zalažem za nekakav larpurlartizam ili militantni formalizam; ali se zalažem za primarnost estetičkog u jednom umetničkom delu, i za vernost onome što u tekstu piše (kad govorimo o književnosti) a kako bi se sprečili previše slobodni flights of fancy poput onih kojima se odlikuje povod ove priče. Konkretnije rečeno, dakle, poenta teksta Silovanje Kuće Ašer (i celog tog pristupa) nije da se bolje razumeju Po i njegova priča, nego da "teoretičar" paradira nekakvim "novim" načinom gledanja (projekcija sebe ili neke moderne teorije) na tekst koji se, najčešće, opire tome. Ali ko j*** text, silovaćemo ga i uzeti mu silom ono što on sam ne da.
Ključna teza u tom smislu je ova:
"Prisutan je jak seksualni podtekst, karakterističan za gotsku književnost, i njega vidimo upravo u želji za dominacijom i kontrolom; prebačenog, dakle, iz ravni konkretne putene aktivnosti u ravan apstraktne, simboličke borbe u kojoj je kontrola onog drugog izraz seksualne realizacije."
Gde se vidi ta želja? Ko nju u priči ispoljava, i na koji način? Koja je uopšte dominantna borba – koji je glavni konflikt u ovoj priči? To nam se ne kaže, jer ovde je na delu prisilna seksualizacija texta koji zaista sa seksom u doslovnom pa čak i simboličkom smislu ima malo ili nimalo veze (za primer prisilne homoseksualizacije i analnog silovanja Poovog teksta, vidi moj osvrt na GAY HOUSE OF USHER).
Ova seksualizacija tipična je za moderne "teorije" projektovanja seksa u sve i svašta - a radi se o silovanju koje, onaj ko je tome sklon, uvek i svuda može da ubaci u bilo šta, jer, zaboga, umu tako nastrojenom, SVE može da bude znak nečega seksualnog: nema tog teksta u kome nema nekih izduženih (falusoidnih) i izdubljenih, šupljih (vaginoidnih) predmeta ili indirektno feminoidnih lokacija: pećina, jezera i mora, pa se tako svekolika književnost (i njena idejnost) mogu svesti – u nesvesti ovakvih "teoretičara" – na temu seksa i/ili silovanja (a praktičarke ovakvog pristupa, iz razloga koje ne bih psihoanalizirao, barem ne sada i ovde, često i ne prave razliku između seksa i silovanja, tj. ove pojmove doživljavaju kao sinonime).
Tako nas autorka teksta poziva da "se setimo da je cela priča prožeta BDSM elementima": ovoga se može "setiti" samo onaj ko je neku drugu priču, a ne "Pad kuće Ašer", čitao. Tvrdnja da se u njoj "neprestano smenjuju uloge kontrolora i kontrolisanog" naprosto se ne može braniti tekstom same priče, što autorka i ne pokušava – jer kad bi, načas, iz svojih fantazija sišla u down'n'dirty CLOSE READING videla bi da ta tvrdnja ne stoji. KO je uopšte kontrolor u toj priči u kojoj su SVI, mada na različite načine – kontrolisani i pasivni? Kontrolisana je Madelin svojom kataleptičnom bolešću i posredovanim, sablasnim prisustvom u tekstu; kontrolisan je Ašer, svojom monomanijom i opsesijom Kućom (i odbojnošću prema svemu što je Izvan nje); kontrolisan je, najzad, i neimenovani narator (kojega ove teoretičarke po pravilu zaboravljaju, što je samo jedan od dokaza njihove kratkovidosti), jer i on dopušta sebi da doslovno padne pod vlast Kuće pre nego što joj je čestito i prišao, već u prvom (memorabilnom) pasusu priče, a to postaje još izraženije jednom kada se nađe unutra. I ko je onda tu Kontrolor? Ko tu koga, da prostite, siluje? Čime, i zašto?
Svođenje motiva i tema, vrlo konzistentno organizovanih u toj priči, na pokušaje seksualne dominacije - besmisleni su i ne mogu se braniti pomnim čitanjem teksta (priče); ali pomno čitanje je POSLEDNJI postupak na koji bi poklonici ove vrste "teorije" uopšte pomislili. Zbog toga je poprilično besciljno da ulazim u analizu ispraznog naklapanja kao što je: "Madelin, bi, donekle, mogla da se percipira kao deo Roderikovog bića, koga on mora da se oslobodi da bi spoznao onaj drugi, muževniji deo tog istog bića." Svaki iole pažljiv čitalac zapaziće da Roderik, zapravo, mora sa njom da se SPOJI - na kraju - ne kako bi "spoznavao muški deo svog bića", nego kako bi upotpunio CELINU koju njih dvoje samo zajedno čine. Naravno, da je autorku uopšte zanimala Poova poetika, da je zaista istraživala prisustvo srodnih motiva u drugim njegovim delima, možda bi videla neke druge (i smislenije) zakonomernosti od onih koje ona ispipava. A koliko bi joj tek bilo korisnije da je, umesto polusvarenih feminističkih Svetih Knjiga, pročitala Poovu EUREKU...
Ali, umesto da nam u samom tekstu priče pronađe argumentaciju svojih "teza", autorka se radije bavi NAGAĐANJEM: "Nije isključeno da Roderik posmatra svoju sestru kao sadistu, budući da su Poove junakinje često dominantnije od svojih jačih polovina." Voleo bih da vidim citate iz OVE priče u kojima se takav odnos, ili bar nagoveštaj njega, nazire. Odnosno, takvo tumačenje je u nečem što pretenduje da bude ozbiljan tekst – ISKLJUČENO, barem dok se ne potkrepi dokazima malo jačih od površnih asocijacija. Međutim, "teoretičarka" je toliko odmaknuta od teksta priče koju, nominalno, tumači, da joj se potkradaju brojne materijalne greške, odnosno tvrdnje potpuno suprotne onome što u priči piše. Npr:
"Uglavnom je to na verbalnom i eruditivnom planu (sic! kakav mu je sad pa taj "eruditivni plan"?!), mada, baš u Kući Ašer, iako Madelin ne progovara ni reč, poslednja reč je upravo njena." Je li? A kako glasi ta njena poslednja reč? Ako budemo toliko retrogardni fosili da počinimo taj tako nemoderan čin i zapravo zavirimo u tekst priče videćemo da Madelina ne izgovara niti jednu reč, bila ona poslednja ili pretposlednja:
"... ali pred tim vratima zaista je stajala, visoka i pokrovom obavijena, prilika ledi Madeline Ušer. Bilo je krvi na njenoj beloj odori i vidljivog traga neke ogorčene borbe na svakom deliću njenog smršalog tela. Za trenutak stajala je dršćući i povodeći se na pragu, a zatim, uz dubok, bolan krik, svom težinom pade unutra, na svog brata, i u svojoj mučnoj i sad već konačnoj samrtnoj borbi obori i njega mrtvog na pod, kao žrtvu užasa koji je naslućivao."
Poslednje reči izgovorene naglas u priči kliče sam Ašer i one glase: "Madman ! I tell you that she now stands without the door!" Istina, može biti da autorka ovde koristi idiomatsku frazu, gde "poslednja reč" znači, zapravo, poslednji čin (delo). Međutim, čak ni to nije istina. Ne zaboravimo da zaista poslednju reč daje narator, koji beži iz ruševine i sve nam ovo prenosi... Ali netačne tvrdnje "teoretičarke" samo su jedan od oblika silovanja ove priče u koji se može uveriti svaki iole pažljivi čitalac onoga što je Po napisao. Umesto toga, u klimaksu eseja nalazimo i klimaks apsurda:
"Kuća je sve vreme ženski princip, velika materica koja ne može da oslobodi svoj porod (blizanački par). U poslednjoj sceni ta ista kuća postaje muški princip koji prodire u vlažan i dubok ribnjak, prijemčiviji od same zemlje."
Ovo je vrhunac silovanja: u nakaradnoj vizuri koja nam se ovde predočava, PAD se doživljava kao AGRESIJA. Kuća se RUŠI i RASPADA - to je slika PADA a ne EREKCIJE i PENETRACIJE! Kuća Ašerovih NIJE "ženski princip", apsolutno ni po čemu: 1) "ispupčena" je, štrči na horizontu, dakle pre je falička nego otherwise; 2) kuća počiva nad (ženskim) jezerom i ogleda se u njemu, i zajedno sa svojim odrazom čini CELINU, na početku odeljenu a na kraju spojenu; i 3) reč "kuća", u ovoj priči, i uopšte, označava i porodicu, a ne samo njenu zgradu; dakle, ovo je pad LOZE Ašerovih, a ne samo rušenje građevine u kojoj su živeli. To je, opet, muški princip, barem u okvirima patrijarhata, koji nam se može sviđati ili ne, but he's here to stay, i u svakom slučaju je kontekst u kome se javlja ova Kuća.
Naravno, svega ovoga ne bi bilo da je autorka pažljivo čitala Poove priče (i kritiku). Jer, da jeste, možda bi shvatila koja je simbolička funkcija nagoveštaja INCESTA u njegovim pričama (pa i u ovoj), kao i drugih relevantnih motiva za razumevanje "Ašera" (mrtva draga; prevremena sahrana; itd.). Onima koje zanima Poova priča, a ne slobodne asocijacije i neutemeljene (ili slabo argumentovane) fantazije, mogu samo da ponudim dva odlomka iz mog za sada još uvek neobjavljenog magistarskog rada o GOTSKIM MOTIVIMA U DELU E. A. POA koji bi mogli da bace malo jače svetlo na Poovu najbolju priču:
Incest u Povoom univerzumu nikada nije puka nastranost uvedena radi šoka kao jednog od žanrovskih efekata horora (iako može imati i takvo dejstvo). Incest je u Poovim pričama uvek motivacijski povezan sa klaustrofobijom, bezizlaznošću, ograničenošću, stagnacijom i sterilitetom. Ako je glavni junak povučeni introvert, zatočen u mikro-svetu izolovane gotske palate, onda njegov erotski objekat može biti samo najbliža osoba u okvirima datog, ograničenog ambijenta, uglavnom iz iste kuće. Takav je slučaj sa "rođakom" Berenisom. Način na koji je ona opisana prototip je za neke poznije "incestuozne" situacije, kao u priči "Pad kuće Ašer". Između dvoje rođaka uspostavlja se dualitet, budući da su prikazani kao suprotni polovi jedne celine. Otud metaforički "incest": jer ne radi se o različitim individualnim subjektima koji se upuštaju u zabranjeni oblik erotizma, već o simboličkim oličenjima dvojnosti jedne te iste ljudske prirode.
"Berenisa i ja bili smo rođaci, i odrasli smo zajedno u domu mojih predaka. Ipak, odrastali smo različito - ja, narušenog zdravlja, i zaronjen u setu - ona, okretna, ljupka i prepuna energije; ona, u skitnji po brdima - ja, zapleten u proučavanja; ja, živeći u sopstvenom srcu i, dušom i telom, predan najžešćem i najbolnijem razmišljanju - ona, u bezbrižnom tumaranju kroz život, bez ijedne pomisli o senkama na svom putu, ni o tihom prolasku sata pod gavranovim krilom."
(E. A. Po, "Berenisa", u: E. A. Po, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006. str. 93.)
Ovde uspostavljena dihotomija je jasna, i sastoji se u suprotnosti između ekstrovertnog i introvertnog, telesnog i duhovnog, aktivnog i kontemplativnog. Ovaj sistem dihotomija obeležava većinu Poovih ključnih priča. U ovim dihotomijama, takođe, može se naći koren agresivnosti, pritajene ili otvorene, koja prožima sve ljubavne odnose u Poovim pričama.
Ovo značenje je nagovešteno i u "Padu kuće Ašer", gde sistem dualiteta ne čine muž i žena, već brat i sestra. Površno gledano, može se činiti da ova priča zbog toga ne spada u ovaj tematski ciklus. Međutim, ta razlika u odnosu na ostale priče manje je važna nego što se, možda, se čini. U pričama o mrtvoj dragoj naglašava se to da je ona prijateljica, družbenica i saputnik protagoniste na putu ka transcendenciji materijalnog. Nigde se ne ističu ljubav niti strast, već isključivo duhovna srodnost, pri čemu su telesni atributi obožavani isključivo kao simboli duha i ideala, a ne zbog njihove čulne, erotske vrednosti. Ničeg otvoreno erotskog nema u odnosima junaka "Berenise", "Morele", "Ligeje" i "Ovalnog portreta". U svim slučajevima, uključujući "Pad kuće Ašer", radi se o odnosima ambivalentne bliskosti uspostavljene u izolovanim mikro-svetovima pri kojima je sva drama sačinjena u otuđenju jednog polariteta od drugog, i pokušajima njihovog ponovnog spajanja. Ako tu ljubavi uopšte ima, ona je vrlo dvosmislena...
...Površno posmatrano, završetak "Pada kuće Ašer" je dosledno sproveden u skladu sa zahtevima gotske horor priče: pokojnica ustaje iz groba i vraća se da kazni dragog. Međutim, Po uvodi značajnu izmenu u tretmanu ovog motiva. Pre svega, izmena je što se ovde ne radi o mužu i ženi, već o bratu i sestri. Još je značajnija ta da se radi o blizancima. Te varijacije u odnosu na ustaljene gotske situacije ne mogu biti proizvoljne, već su u svetlu Poovih opštih nazora više nego smislene: "Za trenutak stajala je dršćući i povodeći se na pragu, a zatim, uz dubok, bolan krik, svom težinom pade unutra, na svog brata, i u svojoj mučnoj i sad već konačnoj samrtnoj borbi obori i njega mrtvog na pod, kao žrtvu užasa koji je naslućivao." (E. A. Po, "Pad kuće Ušer", u: E. A. Po, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006. str. 290.)
Kao što se može videti, sestra ne poseže ni za kakvim nasiljem: ona ne steže njegov vrat, ne grize ga, ne ubada ga nožem. Značajno je naglasiti da ništa u njenom držanju ne ukazuje na agresiju: nema izbečenih očiju, iskeženih zuba, prstiju i noktiju ispruženih ka bratu. Ona drhti i povodi se, a na brata pada uz bolan, a ne preteći krik. Njena sâma pojava je dovoljna da on shvati svoj greh; njen zagrljaj je dovoljan da prekine ionako tanku nit koja ga je do tada spajala sa životom. I tako, oni zagrljeni, zajedno padaju na pod, sjedinjeni u smrti, kako je kod Poa jedino i moguće. Iz ugla konvencionalne gotske vizure, radi se o tipičnom motivu zagrobne osvete. Ali Po ostavlja dvosmislenim da li se radi o kazni ili o izbavljenju. Jer, Ašer je jedini Poov junak u pričama sa dominantnim motivom mrtve drage koji je spasen uklete sudbine večitog kajanja i tuge. On jedini, makar i nasilno, biva sjedinjen sa svojom drugom polovinom.
Možda u tom svetlu treba tumačiti klimaks priče, sa rušenjem kuće Ašer nakon smrti njenih vlasnika. Iako su mnogi interpretatori u tome videli tek gotski kliše, uveden još u Otrantskom zamku, apokaliptička intonacija i ikonografija završnog prizora neodoljivo priziva kosmički simbolizam:
"Sjaj je poticao od punog i krvavocrvenog meseca na zalasku, koji je sada živo sijao kroz onu nekad jedva primetnu pukotinu o kojoj sam ranije rekao da se u krivudavoj liniji spuštala od krova zgrade do temelja. Dok sam posmatrao, pukotina se naglo širila, svom žestinom navali vihor, čitav kolut Zemljinog satelita prsnu odjednom pred mojim očima, mozak mi se zavrte kad videh kako se moćni zidovi ruše i raspadaju, čula se duga buka poput buke hiljade vodopada - i duboki i baroviti ribnjak pred mojim nogama zaklopi se tmurno i nemo nad ruševinama Kuće Ušer."
(E. A. Po, "Pad kuće Ušer", u: E. A. Po, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006. str. 290.)
Ovakva pompeznost i izbor reči i slika, kada potiču od autora Eureke, imaju dublje značenje od konvencionalnog završetka gotske priče. Mrtva draga kao negirani a onda i izgubljeni deo sopstva, vraća se i donosi spajanje u prvobitnom jedinstvu, koje istovremeno znači anihilaciju individualnosti. Džinovski krvavo-crveni mesečev kolut koji proviri kroz procep ruševine simbol je ambivalentne punoće koja istovremeno znači uništenje. Pou, kako se može videti, uspeva da do kraja ostane veran estetskoj nameri gotske priče čak i dok iznosi svoje sopstveno poimanje univerzuma.
U njegovim pričama emocionalni efekat (strava) ne potire intelektualni, već dela zajedno s njim. Priče iz tematskog ciklusa u kome dominira motiv mrtve drage dobra su ilustracija te tvrdnje. Koristeći prepoznatljive gotske motive (zamak, kletva, živ sahranjen, mrtva draga) i dosledno gradeći atmosferu i učinak gotske strave u skladu sa sopstvenom poetikom kratke priče, Po istovremeno ovom žanru donosi misaone dimenzije koje su u dotadašnjim njegovim predstavnicima bile ili nepostojeće, ili nepotpuno ostvarene. Pri tom, kako prethodne analize pokazuju, mrtva draga predstavlja umrtvljeni deo sopstva, neshvaćenu i neintegrisanu polovinu podeljenog bića koja protagonistu ili proganja grižom savesti nakon njegovog okasnelog shvatanja sopstvene kratkovidosti, ili se (kao u "Padu kuće Ašer") vraća da ga silom odvede tamo gde sam nije smeo da kroči. Prokletstvo čovekove podeljene prirode na rečit način prožima i Poove priče u kojima je središnji motiv iracionalnog zločina, odnosno "Đavola perverznosti".
P.S: Da ne bude zabune: u magistarskom sam, u citatima iz priče, bio prinuđen da koristim pogrešan, jedini postojeći prevod prezimena naslovnog junaka (Ušer), ali sam u svom tekstu koristio pravilni (Ašer).
