ĐORĐE KADIJEVIĆ: VIŠE OD FILMA

Imao sam tu čast da se za septembarski broj časopis KINOTEKA osvrnem na opus našeg velikog reditelja, Đorđa Kadijevića. Bilo je to sasvim izdašno, jer taj moj napis otvara broj i zauzima 14 strana.

Ovaj broj naročito preporučujem! Kupite ga na blagajni Kinoteke za više nego pristupačnih 200 (!) din, jer je moj članak vanredno dobro ilustrovan. Neke od ovih fotki prvi put vidim...

Pored toga, podsećam da u ovom broju imate i odlične napise o nedavno preminulim hororu bliskim velikanima: tu su i Vlatko Gilić i Čak Rasel i Sem Nil...

            Pošto su oni moj tekst već postavili na sajt Kinoteke – upravo OVDE – podeliću ga sada i ja za sve pratioce ovog bloga i za poštovaoce lika i dela našeg Kadije kojima bi inače promakao.

 

 

 ĐORĐE KADIJEVIĆ: VIŠE OD FILMA 

(c) Dejan Ognjanović

 

Veličina opusa Đorđa Kadijevića, posmatrana kroz brojke, ne deluje impozantno. Broj filmova koje je realizovao u upadljivoj je nesrazmeri s njegovim dugim životom. Napustio nas je u julu 2026, prerano, u svojoj 94. godini života, a iza sebe je ostavio pet bioskopskih i dvanaest televizijskih filmova, kao i dve TV serije: jednu u šesnaest epizoda, a drugu u četiri. Ali, veličinu jednog stvaralačkog opusa ne čine brojevi, već trajna postignuća koja se ne mogu jednostavno meriti i prebrojavati. Ako se posmatra iz ugla umetničke ostvarenosti i kulturnog značaja, Kadijevićev doprinos srpskoj kinematografiji od prvorazrednog je značaja.

Jedan od ključnih kvaliteta koji ga je odlikovao i kao stvaraoca i kao sagovornika bilo je retko umeće da sa malo reči kaže mnogo, pa još da to bude upečatljivo, što se utiskuje u svest i tu ostaje. Takvi su mu bili i filmovi. Svaki od njih, bez izuzetka. Čak i onaj kojega se odrekao.

            Navedenome odmah valja dodati još jedan suštinski kvalitet: Đorđe Kadijević je bio rođeni filmadžija. Njegovo vanfilmsko obrazovanje istoričara umetnosti lako ga je, u filmskom stvaranju, moglo odvući u pravcu sterilnog akademizma i napadnog intelektualizma – ali zapravo nije, ni blizu. Isto tako, činjenica da je veći deo svog opusa stvorio radeći za televiziju, lako ga je mogla dovesti u poziciju rutinera i zanatlije, profesionalnog izvođača radova – ali ni to se nije desilo, ništa nalik tome. Zahvaljujući svom urođenom instinktu za filmsko i dramsko, on je izbegao i Scilu i Haribdu. Postao je, već od prvog svog filma, jedino što je mogao biti – Đorđe Kadijević: istinski unikatna i apartna pojava u našoj kinematografiji.  

 

 

Praznik filma

 

            Fundamentalan korak za Kadijevićev prodor u svet filma bilo je poznanstvo sa jednim od najvećih srpskih direktora fotografije, Aleksandrom Petkovićem Petkom. Potonji ga je naveo da napiše scenario inspirisan dečačkim sećanjima na ratne godine, a onda su ga zajedno uobličili i Petkovom vrhunskom crnobelom slikom naslikali, na ponos i jednoga i drugoga. Rezultat je bio Praznik (1967), početak izuzetno plodonosne saradnje, o kojoj je docnije naš reditelj svedočio: „nikada ne bih bio toliko ja koliko jesam, kao reditelj, da nije bilo Petka. Jer mene niko nije mogao bolje razumeti od njega i bolje vezati svoj talenat i genije za ono što ja nosim u sebi.“[1]

Već u ovom debitantskom filmu sažimaju se čitava poetika i svetonazor našeg reditelja, ali se u malom tu ogleda i nagoveštaj njegove sudbine: da bude istovremeno i zapažen i skrajnut. Ovaj prividni paradoks obeležiće čitavu njegovu karijeru, a mogao bi poslužiti čak i kao njegov epitaf: „Đorđe Kadijević – zapažen i skrajnut“.

            Praznik je imao taj peh da se pojavi u jednoj od najsnažnijih godina jugoslovenskog filma, kada su pred publiku izašli Skupljači perja (Aleksandar Petrović), Jutro (Mladomir Puriša Đorđević), Breza (Ante Babaja), Buđenje pacova (Živojin Žika Pavlović) i Nemirni (Kokan Rakonjac). Taj težak, slojevit i delikatan film bio je tada delimično zasenjen; u Puli su glavne nagrade pobrali drugi, a Kadijeviću je pripala samo diploma za debitanta i nagrada magazina Studio, takođe za režisera-debitanta. (Velimir Bata Živojinović osvojio je Zlatnu arenu za najbolju mušku ulogu, i to za tri filma prikazana na ovom festivalu, ali izvesno je to bilo pretežno za Skupljače perja i Brezu, a da mu je samo epizoda u Prazniku ne bi donela).

            Sudbina tog filma rečito oslikava kako kod nas često prolaze veličine: dugo ga nijedan distributer nije hteo, pa je u bioskope došao tek dve godine nakon pulske premijere. Dodatnu nepravdu tom prilikom istakao je Milutin Čolić u Politici, jer taj film je bio prikazan

u jednom od bioskopa koji nisu premijerni, na periferiji kinematografskoj, kao uljez – uza svu zahvalnost udruženim prikazivačima i Narodnom univerzitetu „Veselin Masleša“ koji su ga izvukli iz bunkera. I u, dakle, naknadnom pokušaju da se s filma skine krst nepravde, ostao je izvestan trag naše neuviđavnosti ili ravnodušnosti prema onima koji u umetnosti čine prve korake – njihovo je mesto na periferiji! Kaže li se, međutim, da je to jedan od najtalentovanijih početaka u našem filmu, da reditelj „Praznika“ Đorđe Kadijević, već startom, naznačuje konture jedne osobene i izrazite ličnosti, takav gest neuviđavnosti stvara i druge sumnje. Sumnju da su najelementarnije stvari ovog posla, dar i strast, kod nas opasno relativizirane.[2]

 

            Neuviđavnost, relativizacija i ignorancija pratiće i ostatak njegovog opusa. Ni sa Praznikom, a ni sa narednim filmovima, Kadijević nije smesta postao miljenik publike – njena relativna naklonost doći će s više decenija zakašnjenja. On trenutnoj popularnosti nije težio, pa ga ignorisanje publike ni najmanje nije pokolebalo. U razgovoru za knjigu Više od istine, kazao mi je:

Ja sam se samo zakleo da ću uvek praviti takve filmove, bez obzira na publiku. Zakleo sam se da za publiku neću napraviti ništa, jer to odgovara mojoj predstavi o tzv. narodu. Ja tom narodu svakako želim sve najbolje, ali ja nemam nikakvog poverenja u taj entitet koji se zove narod, u tu gomilu, tu masu. Mislim da bi udvarati se njihovom ukusu bilo katastrofa za mene kao reditelja i kao čoveka koji želi da kaže nešto do čega mu je stalo.  

 

Njegova bi dela zapazio pokoji kritičar, ali su kroz festivale i bioskope prošli brzo i bez naročitog odjeka. U vreme pulske premijere, Slobodan Novaković je napisao: „film Praznik je, verovatno, najsnažnije i najimpresivnije ostvarenje minulog pulskog festivala!“[3] Bogdan Tirnanić se slaže s njim, jer zapaža da „taj snažni film (...) stoji u centru naše ovogodišnje produkcije, osvajajući nas kako svojom moralnom hrabrošću tako i nizom svojih prvorazrednih plastičkih uzbudljivosti.“[4] U istom tekstu istakao je još jedan paradigmatičan Kadijevićev kvalitet – da on potpisuje žestoke i nezaboravne filmove: „Nalazimo se pred delom koje ćemo gledati vanredno teško, koje će nas mučiti, udariti smišljeno pesnicama ravno u stomak, uništavati precizno našu popodnevnu probavu i razoriti predviđenu mirnoću sna.“ Ove reči, napisane povodom Praznika, savršeno bi prikladno stajale i uz ma koji drugi Kadijevićev film.  

            Težina i mučnina što izbijaju iz tih ostvarenja imaju izvorište u egzistencijalističkoj vizuri ljudske situacije, koju ovaj reditelj, na tragu Kamija i Sartra, sagledava u pretežno sumornim tonovima. U svojim ekranizacijama epohe – bila ona srednjovekovna, iz doba Prvog srpskog ustanka, iz Prvog ili Drugog svetskog rata – ovaj istoričar po obrazovanju zapravo je prevashodno filozof. Istorijski fakat za njega je ispoljavanje metafizičke suštine, odnosno univerzalije, arhetipa, kojega on, implicitno i suptilno, oživljava i dramatizuje pred očima gledalaca. Pritom, to ne čini samo kako bi ilustrovao i zabeležio, jer njegova ambicija oduvek je bila znatno iznad pozicije hroničara-ilustratora. On oživljava istorijsku dramu kako bi proanalizirao, ali bez propovedničke agende – i sam zapitan, ostavljajući smisao potaknutih problema otvorenim.

            Iako je formalno gledano bio debitant, Kadijević je već s Praznikom jasno znao šta hoće, rekavši sebi: „Kad praviš film, pravi ga kao umetničko delo, i poštuj ono umetničko u umetnosti, i to postavi iznad onoga što ona navodno treba da ima u nekakvom aludiranju i pretenziji na to da menja objektivnu stvarnost.“ Njegova primarna ambicija bila je traganje za istinom. Ali ne ordinarnom, istorijskom – jer to nije zadatak umetnosti – već upravo za onom višom, umetničkom.

 

Kad bi istina svuda bila vidljiva u celom našem bitisanju, kad bi sve oko nas bilo sagledano u svojoj istinitosti, taj svet bi postao potpuno nepodnošljiv za nas. I to ne zato što bi ta istina bila toliko moćna da bi nas prosto satrla, u nekoj vrsti pozitivne superiornosti pregazila sav naš mizerni ljudski skepticizam, upitanost, itd. Naprotiv, ona bi delovala kontraproduktivno: tako pokazana istina bi samu sebe smanjila. Jedan pornografski prizor je manji od istine jer pokazuje manje od onoga što nagost inače znači za čoveka. Zato je tautologija jedna vrsta laži, njeno otkrivanje tajne je lažno, jer tu istina nije veća od sebe. Ništa joj ne pomaže da pokaže kako ima još nešto osim nje same.

 

            Ovako izraženi stav za ovog reditelja nije bio post festum apstrakcija za zasenjivanje kritičara, već primarni estetski credo, polazna osnova njegove celokupne poetike. U shvatanju filma kao vizuelne umetnosti čije slike služe da prodru iza nesnošljive banalnosti ordinarne stvarnosti leži razlog tome što se kulminativni čin klanja nedužnih, u Prazniku, ne prikazuje direktno, već posredno, kroz neme facijalne reakcije posmatrača; zašto se u Leptirici veza između vampira Save Savanovića i pastirice Radojke narativno ne eksplicira, kao ni prava priroda unutarporodičnih odnosa i pakta s nečastivim silama koji u Svetom mestu jednu mladu ženu (i njenu pokojnu majku?) čini vešticom.

            Kadijević ne veruje u objašnjenja, niti u stavljanje tačke. Otvoreni kraj i znak pitanja daleko su karakterističniji interpunkcijski znaci za određenje njegovih narativa. Kako shvatiti lakrdijaško-ironičnu završnicu Praznika, gde se apsurdno krvavi Božić okonča demistifikacijom organa vlasti, buđenjem digniteta seljana, ali i karnevalskim ludiranjem grupice Cigana sa odbačenim padobranima američkih pilota? Kuda zaista vodi puteljak kojim  odlazi seljak Ćila, sad kad je došlo „oslobođenje“, u završnom kadru Pohoda? S kakvim osećanjima treba primiti gorko-trijumfalni kraj Pukovnikovice gde naslovna junakinja, silovana od svojih austrougarskih vojnika, razdrljena i u suzama na livadi dočeka nastupanje srpske oslobodilačke vojske?

            Isto tako,  Kadijević ne veruje likovima koji mnogo pričaju. U tom smislu, rečit je, u Prazniku, kontrast kapetana Katića (Jovan Janićijević Burduš) i zlokobnog koljača Manole (Dušan Janićijević): onaj prvi sipa fraze, često licemerne a još češće demagoške, dok je onaj drugi fascinantan u svojoj zagonetnoj ćutljivosti koja sugeriše nešto skoro neljudsko, pred-civilizacijsko, atavističko. Isto je tako ćutljiv i Ćila, u Pohodu – lik kojega u potpunosti oživljava istančana, neosetna gluma Slobodana Cice Perovića, koji prozbori samo kad baš mora, a i tada promrmlja par reči ili kratkih rečenica. Više nego rečima, on govori vezanošću za tele koje vodi kroz pustoš i rasulo okupirane Srbije i sudara se sa raznim frakcijama i pojedincima, ne pristupajući nijednima. Bez reči je i vitez u TV filmu Čudo: on će „progovoriti“ samo svojim junačkim delom, kojim brani čast mrtve sestre, mada pritom daje i svoj život...

            Kadijevićevi likovi ćutljivi su iz dva glavna razloga: ili su po prirodi to priprosti „ljudi od malo reči“, suočeni sa „graničnom ljudskom situacijom“ u kojoj jedino svojim delom mogu da izraze svoju suštinu; ili su, pak, to likovi čija inteligencija kao da nije sasvim od ovoga sveta, pa skrivaju nekakvu tajnu, rečima neiskazivu – takvi su Manola u Prazniku, tajanstveni pratilac u Štićeniku, zavodljiva naslovna junakinja u Darovima moje rođake Marije, naivni umetnik (Aleksandar Berček) koji se izražava kroz drvene skulpture u Čoveku koji je pojeo vuka...      

            Istorija za Kadijevića nikada nije samopodrazumevajuća, on uvek traga za onim što počiva iza „fakta“ – za onim mitskim što taj fakt omogućava u trenutku zbivanja i što ga osmišljava u sećanju, t.j. tradiciji docnijih pokoljenja. Činjenica, sama po sebi, zavodljiva je: čini se da oličava istinu, ali zapravo to što sadrži manje je od onoga čemu naš reditelj teži: „Jedna stvar koja čoveka može silno da potrese, da ga uzbudi, uplaši ili oduševi, ako se pokaže suviše osvetljena, ako je razgolićena do kraja, ona samim time sebe trivijalizuje. Najveća opasnost koja postoji u odnosu između diskurzivne, ordinarne stvarnosti i umetnosti jeste upravo to – tautologija, da stvari govore same sebe. One tada gube estetsku draž.“

            Svi Kadijevićevi filmovi teže prodiranju do onoga što je više od istine. Možda se upravo u toj činjenici krije pravi razlog zbog čega se docnije odrekao filma Žarki, inače sasvim korektnog ostvarenja, kakvim bi se mnogi srpski reditelj ponosio, ali ne i Kadijević. Ima tu brojnih prepoznatljivih autorskih dodira – turobnost i brutalnost u odnosu nemačkih okupatora i folksdojčera prema zarobljenom partizanu, ironija u tome da partizan sa šmajserom, koga igra Bata Živojinović, pogine odmah na početku filma, pa čak i vezanost za seoce Dolovo u Deliblatskoj peščari gde će snimiti upečatljive kadrove nekoliko svojih filmova (uključujući staru crkvu za Sveto mesto). Međutim, ono čega nedostaje u ovom zapletu, zasnovanom na stvarnim likovima i događajima, upravo je ono više od istine, što bi ordinarni događaj nadilazilo. To je u ovoj nedorađenoj produkciji jedini put u opusu ovog reditelja izostalo.

 

 

Mali veliki ekran

 

U svojim docnijim intervjuima, iz 21. veka, Kadijević je nudio sledeće objašnjenje svog prelaska na televiziju: zbog belega „Crnog talasa“ kojim su, kazivao je on, obeležena njegova prva dva filma, dalje filmsko stvaranje bilo mu je onemogućeno. Međutim, on je posle tih „crnih“ filmova dobio priliku da snimi još dva za bioskop (iako se ni oni tamo nisu proslavili), a paralelno sa njima, a ne posledično nakon njih, već je bio počeo da radi i TV filmove.  

            Ono što je nesporno jeste da se ponovila situacija kao sa Praznikom, u smislu da je njegov debi u tom mediju, Darovi moje rođake Marije (1969), smesta ispoljio vladanje svim elementima izraza dostojno prekaljenih veterana. Ničeg debitantskog nema u istinski odvažnom poduhvatu adaptacije Momčila Nastasijevića, jednog od neuhvatljivijih srpskih pisaca, zato što su mu visokopoetizovane priče više zasnovane na jeziku, ugođaju i vizuri pripovedanja, nego na zapletu. Već na tom delu se Kadijević iskazuje kao pronicljiv čitalac srži književnosti, što važi i za sve njegove potonje adaptacije književnih dela: uvek su to vispreni, medijski osvešćeni prevodi u filmski jezik, tako da se duh dela očuva, ali istovremeno i autorskim pečatom nadogradi. 

Tako će ovaj reditelj – a najčešće i scenarista – bez zazora i pred najvećima, pristupiti biserima narodne književnosti („Bolan i Dojčin“ u Čudu), srpskim klasicima (Milovan Glišić u Leptirici, Simo Matavulj u tri epizode serijala Beogradske priče) kao i svetskim (Gogolj u Svetom mestu), i u njima pronalaziti ono što je suštinsko i trajno, a što se može na filmski atraktivan način iskazati. Da, filmski – jer Kadijević je bio pionir u prenošenju filmskog razmišljanja i izražavanja na televiziji. Nikada nije dopustio da ga tzv. „mali ekran“ ograniči u bilo kom smislu.

On je bio prvi reditelj koji je izneo TV kameru iz studija, iz televizijskih kulisa, iz formata „snimljenog pozorišta“, i odneo je u blatne seoske sokake, u starinske srpske kućerke, u primorje, u krš, u zidine zamkova, u lugove i mlinove. I ma koliko Kadijević s pravom isticao svoju plodotvornu sinergiju s Petkom, mora se priznati da je u Branku Ivatoviću, kao direktoru fotografije na nekim svojim TV filmovima, pronašao njegovog sasvim dostojnog zamenika, onda kada je Petko bio zauzet. Zbog toga nije produktivno insistirati na formalnoj distinkciji između njegovih bioskopskih i TV filmova, jer istovetno su snimani i režirani. Sve ih krase skromni budžeti, bez obzira da li su rađeni za veliki ili mali ekran. Dele vrhunske saradnike iza kamere, jer Petko je snimio četiri od pet Kadijevićevih bioskopskih filmova, ali i većinu njegovih TV projekata: Čudo, Zakletvu, Karađorđevu smrt, Napadača i seriju Vuk Karadžić. Vrhunski glumci s jednakim su žarom radili i u njegovim TV filmovima, a on je isto onako bioskopski, odnosno filmski, radio sa njima. Što je najvažnije, sva ta dela odlikuje identično stremljenje prevashodno ka estetskom i umetničkom, bez prilagođavanja populističkijem mediju, odnosno bez podilaženja TV gledaocu.

Nema bolje ilustracije za ovu tvrdnju od primera kratkog serijala filmova, koji su na televiziji prvo bili najavljeni kao „filmovi strave i užasa“, zatim kao filmovi „tajanstva i mašte“, a naposletku su emitovani pod prozaičnim nazivom – „fantastika“. Kadijević je inicirao ovu ideju, i tako, realizujući je više nego uspešno kroz tri filma, postao pionir srpskog filma strave.

Biti pionir u nekoj oblasti obično podrazumeva određenu dozu nesigurnosti, lutanja, traženja. Ne i kod Kadijevića. U slučaju njegova tri filma strave iz 1973. godine, ponavlja se identična situacija kao pri njegovom debiju sa bioskopskim, odnosno docnije sa televizijskim filmom. Autor stupa u novu, neistraženu teritoriju suvereno i sigurno kao da iza sebe ima iskustvo, koje zapravo, na tom polju, ne samo što nije imao on, nego ga nije imala ni kinematografija unutar koje je stvarao. Bez ikakve pomena vredne domaće tradicije fantastike (jedan blagi izuzetak: filmska bajka Čudotvorni mač Vojislava Nanovića, 1950, po „Baš Čeliku“), i bez ijednog filma strave bilo gde u Jugoslaviji do tada, Kadijević je snimio tri uspela filma – niotkuda i ni iz čega, sem iz sopstvenog dubokog stvaralačkog vrela.

Ono što naročito pleni oko ovih filmova jeste njihova upadljiva raznovrsnost. Umesto da smesta stvori manir, ili ponavljanje sličnog, Kadijević potpisuje tri uzajamno veoma različita filma. Štićenik, po prozi Filipa Davida, najopskurniji je i najnekomunikativniji od njih, na granici avangardnog, eksperimentalnog, i suštinski je psihološki i metafizički koncipiran, više artistički nego žanrovski, tako da ispoljava veći dug Bergmanu nego Hičkoku. Devičanska svirka, zbog dubokog dekoltea Olivere Katarine i zbog ambijenta autentičnog starog zamka (sniman je u „Fantastu“, dvorcu Dunđerskih), površnog gledaoca može asocirati na filmove Rodžera Kormana i onih iz engleske „Hamer“ produkcije. Zapravo se radi o misaonom pristupu stravi, više zasnovanom na dijalogu nego li na senzaciji koja se čuva samo za završnu scenu na tavanu, među kosturima bivših ljubavnika smrtonosne deve. Ovaj film nešto je manje uspeo, delom i zbog prevelikog oslanjanja na dijaloge, a zbog autora predloška, Ivana Raosa, koji je bio aktivan u tzv. „Hrvatskom proljeću“, Svirka je bila bunkerisana i neprikazana sve do odocnele TV premijere 2003. godine.[5]

Najzad, kao treći naslov u ovom nizu našla se danas famozna i kultna Leptirica: jedini od ova tri naslova koji je gledaocima pružio više strave nego što su se nadali. Prethodna dva filma oličavala au intelektualni i artistički pristup stravi, što je tadašnju publiku i TV kritiku, sudeći po komentarima u štampi, više udavilo nego što ih je zagolicalo. Međutim, Leptirica ih je sasvim razbudila i prodrmala. Iako i taj film poseduje znatan podtekst, on je smešten tamo gde mu je i mesto, ispod, dok je tekst takav da je sa njime bez problema mogla da korespondira zemlja seljaka. Svet ljupkih pastirica, tipskih polu-komičnih ruralnih likova, ovce koje trčkaraju livadama, buljine koje se oglašavaju iz šume, žubor potoka i klepetanje točka seoske vodenice – sve je to bio arhetipski hronotop, prepoznatljiv iz sopstvenog iskustva većini tadašnje – a i današnje – publike. On je poslužio kao pastoralna zaleđina, zavodljivo pitoma, kako bi iz nje, tim efektnije, u kontrastu iskočile za TV format neočekivano snažne scene strave i užasa.     

Bez obzira na to što je Kadijević, u docnijim intervjuima, odricao klasifikaciju „horora“, proglašavajući taj žanr za američku komercijalnu izmišljotinu koja njega uopšte ne zanima, scene strave u Leptirici režirane su s nesumnjivim razumevanjem formalne zaleđine proizvodnje saspensa, straha, pa i šoka, i to kroz osobeno kadriranje, montiranje i upotrebu zvuka, odnosno tišine. Korišćenje krupnih planova i detalja u sceni vampirskog napada na vodeničara – oči kroz procep u daskama na zidu vodenice, crni prsti dugih noktiju koji trljaju sveže samleveno brašno, razjapljeni vampirski zubi, ugriz u vrat, jarkocrvena krv koja curi na belo brašno – školski je primer kako treba režirati horor scenu. Tim pre što je ona praćena zvučnom podlogom prenaglašenog hukanja sove, pa su time svi aspekti filmskog jezika (uključujući i realističnu glumu uplašenog vodeničara i njegovo jaukanje) stavljeni u službu izazivanja straha. I tako je prva scena strave i užasa u jugoslovenskoj kinematografiji bila realizovana u Kadijevićevoj izvedbi tako vešto i efektno kao da iza nje stoji bogata tradicija.

U čemu je tajna Kadijevićevog dara za horor? Ona se ne može u potpunosti objasniti niti barbarogenijem, niti visokim obrazovanjem. Mnogi drugi su završili istoriju umetnosti, pa ih to nije učinilo majstorima strave. I drugi su naši talentovani reditelji, posle njega, hteli da se okušaju u ovom žanru (npr. Dejan Šorak u Krvopijcima, Dragan Kresoja u Punom mesecu nad Beogradom), pa su rezultati bili upadljivo inferiorniji.

Tajna je u osobenom spoju podesnih faktora: lično životno iskustvo ispunjeno tragedijama i smrtima, mračan egzistencijalistički svetonazor, prvorazredna intuicija za dramsko i filmsko, istančan smisao za likovno (pomognut vrhunskim saradnicima), visokointelektualna zaleđina i poznavanje istorije umetnosti... Što se tiče filmskih uzora, Kadijevića zaista horor kao žanr nije zanimao: ako je slučajno i video neki „gotski“ film Rodžera Kormana, Marija Bave ili Hamer produkcije, to na njega nije ostavilo utisak. Nije pratio američke horore izvan opusa nad-žanrovskih velikana: Hičkok, Polanski, Fridkin, Kjubrik. Njegovi uzori, ne samo za filmove strave, ali za njih naročito, bili su evropski i japanski: Murnau, Bergman, Kobajaši i, naročito, Kaneto Šindo.  

 

   

Nacionalno i nadnacionalno

 

Po mnogo čemu, za vrhunac Kadijevićevog opusa mogu se smatrati njegova dela posvećena daljoj srpskoj prošlosti. Za vreme Jugoslavije podrazumevao se Drugi svetski rat kao alfa i omega svakog bavljenja istorijom, a retki su reditelji mogli i hteli da istražuju ranije epohe. Tako je, recimo, njegova Pukovnikovica bila tek drugi srpski film smešten u period Prvog svetskog rata (posle Marša na Drinu). U srednji vek odvažio se prvi, sa TV filmovima Čudo i Zakletva, a tek kasnije došli su Banović Strahinja i Dorotej (oba 1981). Što je najsramnije, zaplete vezane za period pod turskim ropstvom i za ustanke protiv Turaka u Srbiji imala su samo dva filma, i oba se bave marginalnim likovima (Pesma sa Kumbare, 1955, i Roj, 1966). Kadijević je bio prvi (a, nažalost, i poslednji) naš reditelj koji se odvažio da prikaže ključne istorijske likove i događaje iz tog perioda.

Prvo je snimljen TV film Karađorđeva smrt (1984), prema vrsnom scenariju Danka Popovića, koji je pisao i Pukovnikovicu, a sarađivao je i na Žarkom. Kadijević je s ponosom isticao da je ime dobio po „Crnom“ Đorđu, i da mu se neizmerno divio. Film o danima uoči njegovog ubistva, o razlozima za njega i posledicama tog sudbonosnog čina uspeva da bude jezgrovit, kao što je oduvek bilo karakteristično za Kadijevića. U 90 minuta on smešta slojevitu, tragičnu i potresnu pripovest na pitak, dramski uzbudljiv, istorijski tačan način, a da je opet prožet i onim mitskim.

Kroz konflikt između Karađorđa i Miloša prelama se dobar deo novije srpske istorije: kvintesencija priče o ovom narodu, njegovim rastrzanostima i podelama, tenzijama između ropstva i težnje za slobodom, između mira i rata, diplomatije i vojevanja, Istoka (Rusije) i Zapada, carstva zemaljskog i carstva nebeskog... Ali se, takođe, kroz lik Vožda ispoljava i vrsta ličnosti s kojom naš reditelj ponajbolje korespondira:

 

Ja ne volim monolitne ličnosti. Ne volim ličnosti koje su principijelne i koje ne greše. Ne volim ličnosti koje su konsekventne, koje su ispravne, naročito te bezgrešnike, koji nemaju za šta da se pokaju; ne volim takve ljude. Znam da ima takvih ljudi, koji su takvi zato što im se nikad nije ni pružila prilika da pogreše, niti bi se oni usudili da tako nešto učine, pa je onda lako biti bezgrešan. Znam da se tako nečem čak i teži iz nekih apstraktnih etičkih razloga. Međutim, ono pravo ljudsko je uvek protivrečno i apsurdno. Apsurdna ličnost u čistom kamijevskom smislu, to je Vožd. I on se potpuno podudara sa mojom predstavom o pravom čoveku.

 

Tim filmom u svesti naroda zakucano je, za ko zna koliko generacija, i kako Vožd izgleda, i šta Vožd znači. I ne samo on. Naš narod danas i ne zamišlja Vožda drugačije nego kao Marka Nikolića u toj ulozi, kao što se ni Miloš Obrenović ne zamišlja drukčije nego kao Aleksandar Berček. Oni će ove svoje uloge ponoviti i u seriji o Vuku Karadžiću – kojega takođe danas niko ne može zamisliti drugačije nego u tumačenju Mikija Manojlovića. Zasluga za to u jednakoj meri počiva u scenarijima, na kojima je i Kadijević intenzivno radio (iako se to ne pominje na špicama), u besprekorno moduliranim glumačkim izvedbama kojima je on, gde god je trebalo, precizno dirigovao, i u vrhunskim, nenametljivim ali uvek tačnim rediteljskim orkestracijama. Kamera njegovih saradnika, kojom i on upravlja, uvek je na pravom mestu da uhvati onaj dragoceni trenutak proplamsaja nečega što će biti više od istine.

            Ako je postigao antologijski uspeh sa tim TV filmom, gde Petko iz zdravstvenih razloga nije mogao da radi, već ga je zamenio njegov asistent, kako onda drugačije okvalifikovati njihovu narednu saradnju, TV seriju Vuk Karadžić (1987-88) nego kao – epohalnu? Sve ono što je TV film nagovestio, serija je razvila u nešto najambicioznije i najviše što je TV Beograd ikada dotad postigao, a što ni potonji RTS nije dosegao. Serija je snimana na autentičnim lokacijama širom tadašnje Jugoslavije, kao i u Austriji i Mađarskoj, i značila je pionirski poduhvat i u budžetskom i logističkom smislu. Taj nivo produkcije bio je utoliko više neispitana teritorija za svog reditelja, koji je dotad isključivo radio u skromnim budžetskim i produkcionim uslovima. Međutim, on se i ovog puta, kao i u toliko ranijih prilika, na terenu koji je za njega bio nov i neistražen, snašao smesta, kao da ga je oduvek poznavao, i tu je stvorio svoje najmonumentalnije delo.

            Te epizode, različitog trajanja, u rasponu od 55 do 80 minuta, Kadijević je ponekad u intervjuima s pravom smatrao za šesnaest filmova: „Za dve godine napraviti šesnaest filmova, to je po osam filmova godišnje, to je svetski rekord: ja ne znam reditelja koji je napravio osam filmova za jednu godinu. I to ne na jednoj lokaciji i ne znam kakvih, kamernih, nego istorijskih filmova, po celoj Evropi, gde se sve Vuk nije kretao.“

Budući da je Vuk bio učesnik, svedok i hroničar većine najbitnijih događaja svog vremena, serija prati i najznačajnija previranja srpske istorije u prvoj polovini 19. veka, uključujući I i II srpski ustanak i formiranje srpske države pod Milošem Obrenovićem. Serija prikazuje i Vukov privatni život, ali naglasak stavlja na susrete sa najznačajnijim ličnostima tog doba, kako u Srbiji tako i u Evropi, kao što su knez Miloš Obrenović, Karađorđe Petrović, Jernej Kopitar, Prota Mateja Nenadović, Jakov Nenadović, mitropolit Stefan Stratimirović, Jovan Sterija Popović, Filip Višnjić, knez Mihailo Obrenović, Hajduk Veljko Petrović, Klemens Meternih, Đura Daničić, Dositej Obradović, Vladika Petar Petrović Njegoš, Branko Radičević, Jakob Grim, Johan Volfgang von Gete, Johan Štraus i drugi. Za televiziju čiji je dotadašnji, a i odtadašnji serijski program bio daleko naklonjeniji polučoveku i njegovom batrganju po mulju zabačenih rukavaca lokalnih i svetskih gibanja, a krajnje retko velikanima svoje istorije, ovo je bio neuporedivi poduhvat koji je, čak i posmatran iz vizure mnogo decenija kasnije, jedinstven, jer po svojoj umetničkoj snazi daleko prevazilazi naoko slične pokušaje (npr. Nemanjići, 2018).

I tom prilikom ponovilo se ono čemu je ovaj autor oduvek težio, a to je težnja da se dosegne nešto više od pukog ilustrovanja istorijskih fakata, da se uhvati ono univerzalno i večno iza njih. Hteo je da ubaci dozu fantastike, metafizičku dimenziju u sve to što se događalo. Ali pisac scenarija, Milovan Vitezović, držao se principa: „Vuk je istina“. Kadijević, koji je adaptirao njegov scenario, istinu je shvatao malo kompleksnije: „mislio sam uvek da istina ima dva lica, jedno ordinarno, pojavno, i jedno u sebi skriveno, paralelno, koje je isto toliko realno i bitno koliko i ovo spoljno, opipljivo i vidljivo. Moja ocena je bila da scenario pati od nedostatka te druge dimenzije.“

Iako su Karađorđeva smrt i Vuk Karadžić vremenski koincidirali sa pripremama za „buđenje naroda“, i nastali su u produkciji televizije pod budnim okom odgovornih drugova iz Partije, Kadijević je u oba ova dela održao punu autorsku kontrolu, ne dozvolivši da potpadne pod uticaj bilo kakvih proto-nacionalističkih struja i tzv. „Srbovanja“. Njegov prikaz srpske istorije i njenih vodećih glava čvrsto je istorijski utemeljen i umetnički realizovan tako da tu ne samo što nema idealizovanja svoga i implicitnog demonizovanja tuđeg, nego se zapravo bez uvijanja pružaju i gorke pilule o neveselim aspektima naših velikana, nesnalaženja i padova. Kadijević nam je inscenirao neke od ključnih epizoda i slika za razumevanje nacionalne istorije, ali bez ulepšavanja, nego težeći onome jedinom što ga je sve vreme, u celom svom opusu zanimalo: onoj višoj istini koja nadvladava prolaznu, dnevnu. Baš zbog takvog pristupa njegovi filmovi i serije ostaju da žive i govore, da postavljaju pitanja umesto da nude definitivne odgovore.   

 

 

Antiklimaks

 

Samo u Srbiji može da se dopusti da reditelj najuspelije domaće serije – koja je uz to dobila i glavnu nagradu („Grand Prix“) na festivalu „Telekonfronto“ u italijanskoj banji Kjančano Terme – nakon toga polako potone u zaborav. Istina, bila je planirana serija o Rastku Nemanjiću, odnosno Svetom Savi, ali na put njene realizacije stala je ekonomska kriza, a zatim i raspad zemlje.

I tako se zadesilo da je poslednje remek-delo koje nam je Kadijević podario bio – horor film. Umesto Svetog Save dobili smo Sveto mesto. Ova nadahnuta i jezovita reimaginacija Gogoljeve priče „Vij, kralj duhova“ odbacuje bajkovitost i infantilnost famozne ruske verzije (Viy, 1967), kao i njene specijalne efekte i maske, a autora vraća na teren niskobudžetske koproducije (TV Beograd i jedna mala, novoosnovana producentska kuća). Rezultat je kamerni, po budžetu i lokacijama svedeni, ali po učinku svetski relevantan film strave u kojem se naglasak stavlja na psihološko, mistično, i metafizičko.

On je u izvesnom smislu sumiranje i kondenzacija Kadijevićevih filmova „tajanstva i mašte“: Branka Pujin je ovde izrazito erotizovana „fatalna žena“ poput one koju je u Devičanskoj svirci oživela Olivera Katarina, ali sa naglašenijom natprirodnom dimenzijom kakvu je ovaplotila Mirjana Nikolić na kraju Leptirice; unutarporodični „demonizam“ još je naglašeniji nego u Leptirici i sada ima jasno incestuoznu dimenziju; vlastelinski zamak iz Svirke ovde je bogati salaš jednog veleposednika, a usud koji prati nedužnog mladića u Štićeniku ovde je još izraženiji kroz nemogućnost da pobegne (od čuvara, sa salaša, iz zaključane crkve), odnosno da dobije zaštitu i azil (pošto mu ni crkva ni „sveti“ krug na njenom podu ne pomaže); mladić strada zbog demonske žene, kao na kraju Leptirice, a film se okončava njenim ekstradijegetskim glasnim smehom, s one strane groba, kao na kraju Darova moje rođake Marije.

Progutan vetrovima rata (negativ je ostao u Jadran filmu uoči otcepljenja Hrvatske), ovaj horor imao je nezapažen i kratak bioskopski život, da bi ubrzo potom bez pompe bio prikazan na televiziji, gde je tada već druga vrsta užasa odnosila prevagu, pa ga zato ni TV publika nije upamtila ni blizu onako kao Leptiricu, prikazanu u neko nedužnije i mirnije vreme. U notornoj ratnoj i inflatornoj 1993. na RTS-u je prikazan intrigantan Kadijevićev urbani triler o nezaustavljivom talasu iracionalnog nasilja, Napadač, ali on je već bio ozbiljno okrnjen vrlo svedenim uslovima snimanja, pod sankcijama, elektronskom kamerom kojom ni majstor Petkovog ranga nije mogao da se iskaže.

Usledila je pauza od nedopustivih petnaest godina, tokom kojih Kadijević nije snimio ništa: na njega kao da su, u borbi za svoj opstanak, zaboravili i televizija i kinematografija, a on se nije upinjao da ih podseća na svoje postojanje. Ipak, desetak napisanih scenarija u tom periodu svedoče o njegovoj nezaustavljivoj kreativnosti. To što su oni ostali nerealizovani ostaje na večitu sramotu i televizije i kinematografije koji s darovima Đorđa Kadijevića kao da nisu znali šta da rade.

Izvesnu satisfakciju pružio mu je međunarodni život njegovih filmova strave.

Film Sveto mesto bio je deo programa „Subversive Serbia“ koji sam priredio za festival Fantasia u Montrealu, Kanada, 2010, gde sam i lično odgovarao na pitanja publike nakon projekcije. Kasnije se ovaj film našao na dodatnom disku u specijalnom blu rej izdanju ruskog Vija (Eureka Entertainment, 2021. edicija „Majstori filma“ / Masters of Cinema), koji je bio praćen i mojim esejem o tom filmu. Leptirica je prvo izdata na blu-reju u Nemačkoj (Media Target Distribution GmbH, 2018), a zatim i u SAD, u okviru boks-seta All the Haunts Be Ours: A Compendium of Folk Horror (Severin Films, 2021), gde su u vidu dodataka na istom disku bili dostupni i Štićenik i Devičanska svirka, kao i video intervju s rediteljem koji sam vodio i zatim preveo na engleski. U pratećoj knjižici je i moj esej o tretmanu vampirskog folklora u Leptirici.

Kao rezultat svega toga, Leptiricu je pogledao i jedan od vodećih američkih horor reditelja mlađe generacije, Robert Egers, i priznao je da su ga elementi paganskog folklora iz nje delimično nadahnuli za njegovu verziju Nosferatua (2024). U februaru 2025. je u Linkoln Centru, u Njujorku, bila upriličena revija filmova u izboru Egersa pod naslovom „Prizivanje Nosferatua“ („Conjuring Nosferatu“), gde su prikazani filmovi koji su na neki način inspirisali njegov. Među njima je bila i Leptirica.

Inostrani život ovih filmova samo je jedno od brojnih svedočanstava njihove trajne relevantnosti i kvaliteta. Đorđa Kadijevića više nema među nama, ali ostali su njegovi filmovi. Da li će oni nadalje biti adekvatno valorizovani i tretirani i u našoj kulturi, i da li će kroz njih i njihov tvorac nastaviti da živi – zavisi samo od nas.  

 

 

Filmografija

 

Bioskopski filmovi:

1. Praznik (1967)

2. Pohod (1968)

3. Žarki (1970)

4. Pukovnikovica (1972)

5. Sveto mesto (1990)

 

TV filmovi

1. Darovi moje rođake Marije (1969)

2. Čudo (1971)

3. Leptirica (1973)

4. Devičanska svirka (1973)

5. Štićenik (1973)

6. Zakletva (1974)

7. Beogradska deca (1976)

8. Aranđelov udes (1976)

9. Marija (1976)

10. Čovek koji je pojeo vuka (1981)

11. Karađorđeva smrt (1983)

12. Napadač (1993)

 

TV serije:

1. Vuk Karadžić (1987), 16 epizoda

2. Nikola Pašić: Poslednja audijencija (2008), 4 epizode

 

Dokumentarni film

1. Titova soba tajni: Tito i umetnost (2014)

 

---

[1] Ovaj citat Kadijevićevih reči potiče iz knjige: Dejan Ognjanović, Više od istine, Orfelin, Novi Sad, 2017. To važi i za sve naredne navode njegovih reči u ovom tekstu.

[2] Milutin Čolić, „Ravnodušnost i neuviđavnost“, Politika, 7.3.1969.

[3] Slobodan Novaković, „Naš novi film“, Polja, br. 109, Novi Sad, 1967, str. 1.

[4] Bogdan Tirnanić, „Ništa osim straha“, Polja, br. 109, Novi Sad, 1967, str. 7.

[5] Pošto je u zadnji čas sa programa bio skinut film Devičanska svirka, umesto njega je emitovan TV film Branka Pleše, San doktora Mišića, po priči K. Š. Đalskog.

KIČMA (1975)

 

Umro je Vlatko Gilić (1935-2026), reditelj turobne, a po meni i hororične KIČME, i niza zaista prvorazrednih kratkih filmova svetskog ranga. Nek počiva u miru.  

O KIČMI sam pisao u studiji U BRDIMA, HORORI (2007), a o njegovom opusu imate kratak esej u zborniku NOVI KADROVI (2008) koji smo priredili Ivan Velisavljević i ja. Gilić je u toj knjizi prisutan na moj predlog. U to vreme KIČMA je bila nepoznanica i najvećim filmskim znalcima, a kamoli široj publici. Ja sam je prvi put gledao sredinom 1980-ih, imao sam tek 10-ak godina, neke srede u 20h uveče, i tada mi se urezala u um, a i dublje...

Gilić je jedna fascinantna figura. U vreme kada sam pisao U BRDIMA, HORORI film je jedva bio dostupan u vrlo lošoj kopiji, reditelja još nisam bio sreo niti video njegove – tada takođe nenalažljive – kratke filmove, niti sam o njemu imao gde da se obavestim. Plus, sad kad sam pogledao moj tekst od tada, zapažam i par materijalnih grešaka – jedna vezana za zaplet, a druga za podelu uloga. Sve je to promenjeno u međuvremenu. KIČMA je bila na nekolikim televizijama, pa se danas može skinuti sa neta u solidnoj, mada nesavršenoj kopiji. Gilića sam upoznao i sreo se s njim jednom, pa smo porazgovarali uoči mog pisanja i priređivanja knjige NOVI KADROVI; tom prilikom mi je dao VHS kasetu sa svojim kratkim filmovima – koji su me oduševili.

Kada sam prošle godine kopao po filmskim i drugim časopisima po Narodnoj Biblioteci Srbije i po Biblioteci Kinoteke, radi moje upcoming knjige DOLAZAK HORORA: FILM i druge upcoming knjige, FILM STRAVE NA BALKANU, iskopao sam BRDO odličnih i vrlo rečitih članaka i rivjua o Giliću i njegovim filmovima, a pre svega o KIČMI. Suprotno nekim nagvaždanjima danas, o Giliću se zapravo pisalo prilično MNOGO. Nije on nikakva skrivena tajna – za one koji prate stvari. Uglavnom, biće sve još jasnije kada budem sistematizovao svoje iskopine i kada produbim moju analizu KIČME u narednoj knjizi. A do tada...   

 

            Nudim vam ekskluzivno na blogu odlomke iz dva teksta, i jedan ceo.

            Prvo je početak mog poglavlja o KIČMI... iz knjige U BRDIMA, HORORI (odavno rasprodate, nenabavljive – ali u pripremi je novo, prošireno izdanje).

            Ispod toga imate početak eseja o Giliću koji je napisao Srđan Vučinić, za zbornik NOVI KADROVI, koji još uvek možete kupiti (izdao nas CLIO).

            Na samom kraju je članak iz dnevnih novina, pre snimanja KIČME, gde reditelj govori o tome šta namerava s tim filmom...

 

 

KIČMA (1975)

(c) Dejan Ognjanović

iz knjige U BRDIMA, HORORI

 

Moglo bi se diskutovati o žanrovskoj pripadnosti ovog filma: on svakako nije bio zamišljen kao horor film, međutim krajnji rezultat je tako neodoljivo blizak egzistencijalističkim hororima Dejvida Kronenberga da nam to daje za pravo da ga uvrstimo u priču o srpskim filmovima sa jakim elementima horora. U tome nas učvršćuje rediteljevo posezanje za tipičnim elementima žanra: ikonografijom (izmaglica tajanstvenog porekla), ambijentima (krematorijum u ovom filmu realizovan je i usnimljen kao gotska, nadrealna zgradurina, kao prostor izvan ovoga sveta) i motivima (najezda samoubistava, otuđeni protagonista koji se približava misteriji samo da bi na kraju i sam bio njome uništen). Uostalom, horor nije nužno posvećen izazivanju strave i šoka po svaku cenu: atmosfera teskobe i gnušanja koja natapa KIČMU bliska je autorskim, umetničkim filmovima koji su se okoristili tropima horora, poput Kronenbergovih, ili radova Dejvida Linča, Andžeja Zulavskog, Alehandra Jodorovskog i drugih. Ovim se ne želi reći da Gilićev film doseže nivoe remek dela pobrojanih autora, već samo da im je blizak po svojim ambicijama i, umnogome, stilskim sredstvima kojim iskazuje svoju priču.

            O ovom je naslovu malo pisano kod nas, pored ostalog i jer se radi o retko prikazivanom filmu naglašenog artizma koji kao da je svesno prigrlio opskurnost i nekomunikativnost. Njegovog autora, Vlatka Gilića, mnogi inostrani filmski teoretičari smatraju jednim od nekolicine najznačajnijih jugoslovenskih režisera svih vremena (rođen u Podgorici, živeo, radio i umro u Beogradu). Svedočanstva toga su, pored ostalog, Srebrni Medved u Berlinu 1970. za kratki film IN CONTINUO, te učešće u glavnom programu Festivala u Kanu 1977. upravo sa filmom KIČMA. Treba li onda uopšte da čudi što je u rodnoj zemlji ovaj originalni i u mnogo čemu avangardni stvaralac bio marginalizovan i što ovde nikada nije bio na pravi način prepoznat?

            KIČMA je nastala iste godine kada je svoje postojanje bioskopskoj publici obznanio Dejvid Kronenberg sa svojim prvim igranim filmom JEZA (Shivers, 1974; van Kanade prvi put prikazan 1975). U oba slučaja radi se o filmovima-ekscesima: pojavili su se skoro niotkuda, ni nalik ičemu sličnom u svojim kinematografijama, i –kao posledica toga- bili su u svojim sredinama opšte popljuvani kao degenerisani proizvodi vredni prezira, ili barem kao nepotrebne stranputice. Kronenberg je imao tu sreću da je svoju radikalnu filozofiju i stil upakovao u donekle prepoznatljive žanrovske matrice, pa je JEZA, iako oštro napadnuta od kritike, barem imala odličnu finansijsku prođu kod publike, i omogućila dalji rad ovom režiseru. Gilić u svojoj sredini nije mogao da računa na komercijalni odziv sa jednim tako radikalno različitim filmom, te je posle loše prođe KIČME kod domaće publike i kritike uradio još samo jedan, pet godina kasnije.

KIČMA sa JEZOM deli ambijent urbanih višespratnica, kao i likove – otuđene, bezosećajne, obezljuđene zombije, neprestano na ivici violentnosti. Tu je, takođe, i isti osnovni motiv: fantastična pošast koja apeluje na biološko biće ljudi, otkrivajući u njima prazninu i zverinjost i ljušteći slojeve kulture i civilizacije, pretvarajući ih u golo drhtavo meso i budeći u njima nagon za smrću. Sa Kronenbergovim filmom KIČMA još deli i atmosferu klaustrofobične nelagode u urbanom sivilu gde soliteri preuzimaju uloge nekadašnjih kula gotskih zamkova, i gde opresija u jednakoj meri dolazi spolja kao i iznutra. ONI DOLAZE IZNUTRA glasio je alternativni naslov JEZE, i on bi se mogao podjednako upotrebiti i za Gilićev film u kome je spoljašnja pretnja samo katalizator unutarnje mučnine i egzistencijalne jeze.

            KIČMA zaista stoji u okviru srpske kinematografije poput tuđinskog artefakta koji je pao s neba na jalovo tlo bez nutritivnih elemenata koji bi podstakli klijanje i množenje. Naime, među dotadašnjim srpskim filmovima koji su se usuđivali da propagiraju nekonvencionalne ideje (pretežno u okviru tzv. 'Crnog talasa') 'subverzivnost' se iscrpljivala u sociološko-političkom domenu, kroz dosadno, realističko (gotovo dokumentarističko) ocrnjivanje 'idile' samoupravnog socijalističkog društva. Radikalnost KIČME ogleda se u činjenici da ona sasvim napušta bukvalistički tretman realnosti, i opredeljuje se za satiru koja ide dublje i dalje od banalne društvene kritike –dotičući se mračnih aspekata ne samo tadašnjeg društva, već i psiho-biološkog, pa time i metafizičkog aspekta ljudske egzistencije uopšte. Sa svojom opresivnom, gotovo nihilističkom atmosferom organske i duhovne propasti ovaj je film bliži kasnijim Kronenbergovim filmovima, pre svega UKLETIM BLIZANCIMA (Dead Ringers, 1988) i SUDARU (Crash, 1996) nego bilo čemu nastalom na ovom tlu pre ili posle njega.

(...)

 

 

Srđan Vučinić

MAPE APOKALIPSE

Kičma Vlatka Gilića u svetlosti današnjeg iskustva

(iz zbornika NOVI KADROVI)

 

            "Sto hiljada tona gasova truje građane Beograda... Raste procenat samoubica u svetu..." – ponavlja savršeno monotoni, bezlični glas prodavca novina u jednoj od uvodnih scena filma Kičma, snimljenog davne 1975. godine. Konstatovati danas, trideset tri godine kasnije, zagađenje velikih gradova, ili uporediti čitav svet sa "velikom kantom za đubre" koja preti da sagori od vlastitog otrova, predstavljalo bi tek opšte mesto, jedan od poznatih novinskih naslova. Sumnjam da je i u vreme kada je film nastao sam motiv nesnosnog smrada koji se širi delovima Beograda mogao predstavljati nešto novo. (Kada kažem novo, mislim na problematiku stvarnosti, a ne fikcije. Kao film sa temom ekološkog i mentalnog zagađenja, Kičma je svakako predstavljala novinu u jugoslovenskoj kinematografiji.)

            Cilj koji Gilićeva Kičma zbilja ostvaruje je uzdizanje fenomena ekološkog zagađenja na nivo univerzalne metafore. Kičma je jedno od onih malobrojnih filmskih dela koja pokušavaju da iscrtaju celovite mentalne mape savremene civilizacije. Naravno, nije teško zaključiti da je zagađenje u Kičmi pre svega duševno; da dolazi iznutra, iz samih ljudi, tih insektoidnih žitelja Gilićevog nekropolisa, lišenih emocija, na čudan način upokojenih znatno pre vlastite smrti. Glavni junak filma, mikrobiolog Pavle (Dragan Nikolić), pokušava da pronađe misteriozni sastojak u krvi samoubica, u potrazi za antitelom pred kojim bi, možda, bolest suicida ustuknula. Istovremeno, doznajemo da smrad koji se širi gradom, proizvodeći dalju seriju samoubistava i smrti, dolazi iz krematorijuma – od spaljenih leševa samoubica. Krug je tako na savršen način zatvoren: spoljašnje i unutarnje zagađenje bivaju izjednačeni, vezani u nepogrešivi ciklus umiranja i samouništenja. Možda je zbilja krv ona misterija iza koje se krije konačni odgovor – onaj rezervoar krvi koju će, ubijajući se nakon smrti voljene osobe, Pavle ostaviti za sobom u velikoj staklenoj posudi. Ta, već pomalo usirena krv u poslednjem kadru Kičme – iskrsava pred našim očima poput Sfinge, da bi nam iznova postavila pitanje o zagonetki ljudske prirode.

            Tajna čojku čovjek je najviša, ovako glasi jedan Njegošev stih iz Prologa Luče mikrokozma. Mogao bi to biti zapreteni smisao ne samo Gilićevog filma, već i svih katastrofičnih scenarija koji na početku XXI veka dovode u pitanje opstanak čovečanstva. Nedavno smo upoznati sa nekim prognozama naučnika prema kojima čovek ima još svega nekoliko godina da zaustavi i ublaži pogubne efekte globalnog zagrevanja. Kobni, nezaustavljivi faktor u ovom apokaliptičnom scenariju očigledno je sam čovek, tajna najviša. Narastajuća pohlepa i opsednutost profitom predstavljaju tek aktuelne manifestacije autodestruktivnog nagona, duboko svojstvenog ljudskoj vrsti. Frojd i njegovi sledbenici koristili su za njega ime pozajmljeno iz mitologije (Tanatos) ne bi li time označili nagon smrti. U literaturi se, znatno pre Frojda, javlja ona Gogoljeva sintagma "mrtve duše" – stvorena u nameri da opiše dekadentni duh modernog vremena, epohe humanizma i prosvetiteljstva u Evropi i Rusiji. I likovi Kičme, automatizovani, groteskno pomereni u stanje sumanutog straha i podozrenja, predstavljaju mrtve, tačnije ubijene duše. Od depresivnog, plašljivog samoubice, komšije Pepija (Pepi Laković), mahnitog suseda koji traži olakšanje u davljenju psa (Milutin Butković), do devojaka kojima osećaj smrada ukida potrebu za lezbijskom vezom, ili lekara koji ispred sobe za obdukcije hladno govori glavnom junaku "Ovde se znaju obaveze mrtvaca... Javiće vam kad je mrtvac slobodan" – svi oni su na svoj način oboleli od smrti. 

Naravno, možemo reći kako je svaki čovek  samim činom rođenja oboleo od smrti – nije potrebno navoditi mnoge izvore, od antičkih mislilaca do Šekspira i filozofa egzistencije, koji nam vraćaju u svest ovaj zlokobni refren. Ali, jedno je biti svestan smrtnosti, a drugo biti za života sahranjen; hodati i govoriti, a zapravo kriti iza te spoljašnjosti nešto odavno preminulo. Poput tebanske kuge širi se smrad u filmu Kičma, vodeći sigurno do ubice skrivenog u ljudskim dušama, do virusa smrti i samouništenja koji upravlja tim čovekolikim ljušturama. Time se Gilić približava onim sineastima (među kojima su i Tarkovski, Hercog, Godfri Ređio ili pozni Kurosava) koji za aporijom savremene civilizacije tragaju kroz antropološko pitanje, kroz propitivanje duhovne devijacije koja je vremenom razorila čovekovu harmoniju sa univerzumom. 

            Struktura Kičme mogla bi se opisati kao kružno kretanje, ciklično ponavljanje mitskih motiva. Tako se ljubav Ahila prema mrtvoj Pentesileji, kraljici Amazonki, koju negde na početku evocira pisar krematorijuma, vraća i obnavlja kroz zaljubljenost glavnog junaka Pavla prema mrtvoj devojci Ani. U upečatljivo bizarnoj sceni Pavle u bolnici uzima urnu sa njenim pepelom (da bi zatim sa tom urnom mrtve drage otišao na bioskopsku predstavu). (Ova scena, prema svedočenju samog autora, postojala je u originalnoj verziji Kičme. Film se na televizijskim kanalima danas uglavnom prikazuje u skraćenoj verziji.) Motiv apokalipse susrećemo u najrazličitijim varijacijama, kroz agonije, smrti i samoubistva stanara novobeogradskih oblakodera. I apokalipsa je mitski utemeljena kroz neobično jak prizor – kadar snimljen kroz prozorče krematorijumske peći, kao pogled junaka na telo koje sagorevaju plameni jezici. I ovom prilikom najrečitiji je komentar pisara krematorijuma, te prilike homerskog znanja i pamćenja: ovako će izgledati kad ognjena kola prođu zemljom. Vezivanjem krematorijumske peći za oganj apokalipse na svojevrstan način ukida se razlika između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti; između predanja, dnevne vesti i proroštva. Koreni apokalipse su neuhvatljivi, "sa zagađenjem je počeo još pećinski čovek"; kataklizma je, dakle, upisana u kodu naše civilizacije. Posrednim propovedanjem kružnog shvatanja vremena i istorije, Kičma je znatno bliža istočnjačkom fatalizmu negoli zapadnom isticanju slobode i individualnosti.  

(...)

 

 

 

(BORBA — 15. MAJ 1974.)

 

Svaka sličnost sa Bergmanom - samo slučajna

 

Vlatko Gilić: Film „Kičma“ stavlja pod mikroskop čestice zagađenje čovečje sredine, znači, i zagađenu čovekovu psihu

 

Jedan izuzetan reditelj snima jedan – po svemu sudeći – izuzetan film... Bio je to povod da porazgovaramo s njim – sa Vlatkom Gilićem: o filmu „Kičma“.

Film „Kičma“ već na samom početku snimanja ustalasao je radoznale kinematografske krugove. I ne samo njih. Nazivaju ga „najneobičnijim jugoslovenskim filmom bergmanovskog tipa“ i filmom „tajanstvenih poruka najzagonetnijeg jugoslovenskog reditelja“.

O tome reditelj i scenarista, Vlatko Gilić, kaže:

— Ovaj film zahtevao je dvostruku realističnost. U svom osnovnom tretmanu i po umetničkom izrazu. Prva podstiče na razmišljanje, a druga – umetnička – još i više, jer je sinteza one prve. „Kičma“ nosi upravo takva obeležja koja su neophodna da film ima svoju identifikaciju... Svet koji autor kroz filmski medijum prenosi publici razlikuje se od

sveta koji nosi neki drugi čovek. Utoliko između mene i Bergmana, ovog mog filma i njegovih dela – nema sličnosti... A ima ih utoliko što čovek, iako se razlikuje od drugog, liči, ipak, na – čoveka! Za „Kičmu“ ne bih rekao da je film „bergmanovskog“ tipa, bar ne

kada je u pitanju scenario.

A o svemu ostalom što čini ovaj film, Gilić ne govori mnogo... Ipak, saznajemo da film govori o proučavanjima jednog mikrobiologa. Stavljajući pod mikroskop delove zagađene čovečje sredine, istovremeno stavlja i zagađenu čovečju psihu. Dakle, „Kičma“ je film našeg vremena i o našem vremenu, ovdašnji – znači i urbani i beogradski, ali u sebi nosi i sva ona obeležja koja odlikuju i svaku drugu svetsku metropolu...

O filmu, reditelj – tumači autor – počinje duboko da razmišlja tek kada ga vidi. Što znači da jedan iracionalni put, kojim se kreće ostvarivanje dela, ne bi trebalo rigorozno racionalisati, bar ne u trenutku stvaranja. A to, opet, ne znači da ne postoji duel između racionalnog i iracionalnog u procesu nastajanja. Definitivna forma koju film dobija biće splet i jednog i drugog...

U kontekst ovog filma upliću se i ličnosti dva narodna heroja iz vremena NOB i revolucije.

— To su zapravo autentične fotografije dva ljudska osmeha nastale u trenucima neposredno pred streljanje dva heroja, Ljuba Čupića i Stevana Filipovića. Ljudi, čiji je život odbrojavao još samo trenutke, osmehuju se! U mom filmu to je, svakako, samo element koji opredeljuje jedan životni stav, stav čoveka koji nadjačava smrt. Fotografije koje će ući u film na mene su direktno delovale: u „Kičmi“, koja donosi naš savremeni život, osmesi sa tih fotografija imaju snagu kao da su danas nastali... Kroz njih ja vidim odbleske revolucije, odbleske koji traju i deluju...“

Glavna emocija, ona koja će u Gilićevom novom filmu dominirati nad ostalim je – bio je prvi rediteljev odgovor na ovo pitanje – ljubav. Zatim, dodao je – razmišljanja o životu i o smrti, što – kaže – znači i razmišljanje o ljubavi i o smrti. Najzad se opredelio za život kao za „emociju koja prožima njegov celovečernji prvenac“.

Glumci, koji u „Kičmi“ Vlatka Gilića tumače uloge su poznati umetnici, ali i debitanti, Dragan Nikolić, Stanislava Janjić, Đorđe Jelisić, Milutin Butković, Neda Spasojević, Jelisaveta Sablić, Taško Načić, Mira Banjac, Olivera Katarina, Nikola Gvozdenović (slikar sa svojim autentičnim modelom), književnik i muzikolog Pavle Stefanović, Đorđe Šahović, Miroljub Lešo i Jelena Radović.

Pitamo, zar debitanti nisu opterećenje za reditelja, posebno kada radi svoj prvi celovečernji film.

— Reditelj prepoznaje svoje likove u svakodnevnom životu. Kada naiđe na lik koji je najbliži zamišljenom, a taj čovek predstavlja ličnost i u privatnom životu, onda preostaje samo da se taj čovek zamoli za saradnju. Ako pristane, uz određenu dozu talenta koju mora, ipak, imati, onda posao sa takvim debitantima nije mnogo teži od rada sa glumcima – profesionalcima. Takve debitante ja imam u svom filmu...

„Kičma“ će najverovatnije biti snimljena za osam nedelja. Snima se uglavnom noću, na beogradskim ulicama i u studijima „Avala-filma“, pored ostalog i zbog same kompozicije filma koja se dešava između večeri i jutra, ali bez vremenskog jedinstva u klasičnom smislu reči. Zanimljivo je da film košta samo 220 miliona starih dinara, što je malo i za film u crno-beloj tehnici, dok se „Kičma“ realizuje u koloru.

Snima se film u koji mnogi – i van naših granica, dobri poznavaoci Gilićevih kratkometražnih remek-dela, među njima i reditelji Pol Stjuart i Roman Polanski – ulažu, opravdano, nadu.

Gilić bi mogao – govore ovih dana čak i njegove kolege te ovo mišljenje dobija utoliko drugu težinu – biti jedan od onih reditelja koji će, konačno, uploviti u svetske kinematografske vode i sa jugoslovenskim igranim filmom sedamdesetih godina. Reditelj, koji kaže da „svaki narod ima jedno svoje trajanje, u kojem svaki trenutak pišu desetine generacija“, ima – čini se – sve preduslove da to ostvari već sa „Kičmom“. 

D. RADOVIĆ