Lica folk horora u srpskoj fantastici strave: Primer romana Zavodnik Dejana Ognjanovića

 

Počastvovan sam obavestiti vas da je moj roman Zavodnik postao predmet stručnog izučavanja u naučnom članku jednog poljskog autora. Da, poljskog. Iz Poljske.

                Rafal Palinjski (Rafał Paliński) je doktorand Univerziteta u Gdanjsku: njegov doktorat, u izradi, posvećen je savremenoj srpskoj horor prozi, pa je otud logično, da ne kažem neizbežno, da je u svom iscrpnom istraživanju došao i do mojih teorijskih, književnoistorijskih – i proznih radova. Jedva čekam da njegov rad bude odbranjen – a nadam se, potom, i javno obznanjen (iduće godine?), a do tada, možemo čitati ovaj njegov rad.

                Naslov je „Oblicza folk horroru w serbskiej fantastyce grozy. Przykład powieści Zavodnik Dejana Ognjanovicia“ („Lica folk horora u srpskoj fantastici strave: Primer romana Zavodnik Dejana Ognjanovića“), a objavljen je septembra ove godine, u poljskom akademskom časopisu Literatura Ludowa (Journal of Folklore and Popular Culture), u dvobroju vol. 70, br. 1–2 za 2026. godinu. Izdavač ovog naučnog časopisa je poljski Univerzitet „Nikola Kopernik” u Torunju (Uniwersytet Nikołaja Kopernika w Toruniu), a u međunarodnim bazama rad se vodi pod engleskim naslovom „The Faces of Folk Horror in Serbian Horror Fiction. The Case of Dejan Ognjanović’s novel Zavodnik.”

                Moj Zavodnik izašao je pre više od 12 godina: I izdanje, kao samizdat, pojavilo se aprila 2014. a već naredne ga je reizdao Orfelin. Ovog leta je Orfelin objavio IV izdanje tog romana, pa ako ga neko još nema – može ga naručiti direktno OVDE.

                Za sve to vreme, niko u Srbiji nije se stručno pozabavio njime, niti iz književnog, niti iz folklorno-antropološkog ugla. Pa, ako nemamo srpske radove – možemo barem sada pročitati ovaj poljski, u prevodu na srpski. Prevod je nadgledao i odobrio sam autor, kojem i na tome zahvaljujem.

           Čitajte rad, čitajte roman, preporučujte ga, i širite reč od usta do usta – jer ZAVODNIK živi, uprkos svemu!

 

 

(c) Rafał Paliński

Uniwersytet Gdański

 

 Faces of Folk Horror 

 in the Serbian Horror Fiction. 

 A Case of Dejan Ognjanovic’s Novel Zavodnik 

 

Abstract: The article examines the articulation of the folk horror subgenre in contemporary Serbian horror fantasy, drawing on an analysis of Dejan Ognjanović’s novel Zavodnik. It begins by outlining definitions and identifying the origins of the subgenre, which is most commonly understood within the framework of cinematic horror, although it also possesses notable literary manifestations. Moving beyond a narrow conception that confines folk horror to British cinema of the 1960s and 1970s allows for a broader understanding of the phenomenon – one that incorporates contemporary engagements with the legacy of pre-Christian Slavic culture as well as the anthropological dimension of horror fiction. The subsequent section focuses on Serbian literature, in which this convention emerges from two distinct sources: the Western tradition of horror and the indigenous folk heritage, including nineteenth-century literature inspired by that tradition. Zavodnik is examined through the lens of Adam Scovell’s “folk horror chain” and the novel’s deployment of motifs derived from Slavic demonology. The article concludes by proposing an interpretation of the novel – and of folk horror more broadly – as a literary diagnosis of the civilizational crisis characteristic of the contemporary world.

 

Key words: folk horror, Horror fiction, Serbian literature, Serbian folklore, Dejan Ognjanovic

 

 

Sveobuhvatno i što je moguće šire sagledavanje teme skicirane u naslovu zahteva – pre prelaska na samu analizu odabranog književnog primera – kako određenje definicijskih pitanja, odnosno toga šta folk horor u svojoj suštini jeste, tako i skiciranje njegove geneze u savremenoj kulturi, a posebno u konkretnom, u tekstu opisanom, srpskom slučaju.

Iako se pojam folk horora redovno pojavljuje u diskursu koji se odnosi na fantastiku strave i užasa – naročito u kontekstu filmske produkcije – čini se da se on razume prilično intuitivno, kao bilo koji tekst strave koji poseže za elementima narodnih verovanja (posebno demonologije). Aleksandra Kžižanjak (Aleksandra Krzyżaniak) definiše folk horor kao:

podžanr kinematografije strave[1] koji crpi inspiraciju iz verovanja i drugih elemenata folklora karakterističnih za tradicionalne narodne kulture. Osećaj straha kod gledaoca on gradi na klasičnoj opoziciji kultura–priroda, obogaćenoj psihodeličnim elementima čiji se izvori mogu tražiti u paganskim religijama. Kultura je u hororima ovog tipa ekvivalentna civilizaciji, gradu i tehnologiji; priroda se, sa druge strane, nalazi u granicama poretka koji se smatra iskonskim (Krzyżaniak 2021: 107).

Ova definicija sugeriše upotrebu shematizovanog zapleta u folk hororu, zasnovanog na – prosvetiteljskoj po svom poreklu – dihotomnoj konfrontaciji kulture i prirode, koja je takođe karakteristična za klasičnu književnost strave. To se manifestuje u susretu protagoniste, koji dolazi iz grada i reprezentuje civilizacijski poredak, sa ruralnim prostorom koji izmiče tom poretku i otelovljuje tajanstveni, iskonski i često zastrašujući svet. U takvom viđenju, klasični folk horor odlikovaće se pre konzervativnim i antropocentričnim pristupom,[2] unutar naracije orijentisanim na eliminaciju i uništenje iskonske Drugosti, kao i na njeno potpuno potiskivanje izvan domena spoznaje. Međutim, ovaj cilj nije uvek dostižan za protagonistu u fabuli ovog tipa; on često trpi poraz u sukobu sa iskonskim, neretko paganskim zlom.

Izvori ove konvencije na filmu mogu se tražiti u produkcijama iz 60-ih i 70-ih godina XX veka, posebno u anglosaksonskom krugu, gde se ona vezuje za kontrakulturni pokret Old, Weird Albion („Stari, čudni Albion”).[3] U delima ove vrste, kako piše Darijuš Bžostek (Dariusz Brzostek), „savremena, kapitalistička, hrišćanska i naučno-tehnološka engleska civilizacija biva izložena svojevrsnom ’testu održivosti’ usled neočekivanog povratka atributa [...] prehrišćanske, plemenske i mitske kulture ’drevne Engleske’, koja se neguje ili ponovo rađa u dubokoj provinciji, unutar lokalnih zajednica” (Brzostek 2020: 129).

Iako se ovaj istraživač odnosi isključivo na konkretan pravac, ograničen na izvorno područje anglosaksonske kulture, čini se da su tendencije i ideje koje je pokrenuo tako shvaćen folk horor u narednim decenijama adaptirane i na tlo drugih kultura, uključujući i slovenski prostor. Kako primećuje Aldona Kobus, sam termin folk horor sve se češće koristi retrospektivno u odnosu na književna i filmska dela nastala pre 60-ih godina, koje većina istraživača uzima kao polaznu hronološku granicu (cezuru), kao i izvan originalnog britanskog konteksta (Kobus 2025: 129). Takav pristup, koji proširuje razumevanje izvornog termina, čini se potpuno opravdanim, posebno s obzirom na interesovanje stvaralaca i recepcije horora za druga kulturna područja.

Takođe vredi primetiti da postojeće definicije folk horora, koje se pre svega odnose na konkretan pravac u kinematografiji, ponekad ne uzimaju u obzir prostor književnosti ili ga na neki način marginalizuju. Međutim, verodostojno sagledavanje teme zahteva uvažavanje intermedijalnosti horora. Na to ukazuje Anita Has-Tokaž (Anita Has-Tokarz), uopšteno primećujući da se „žanrovske formule koje su postigle uspeh u sferi delovanja jednog medija, od strane producenata transportuju u diskurse drugih medija. [...] Drugim rečima: formula ostaje ista (na značenjskom nivou), ali ne i identična (usled različitog semiotičkog materijala)” (Has-Tokarz 2011: 384). Prema autorki, ovaj mehanizam objašnjava lakoću kojom horor prelazi granice medija. Vredi primetiti da, iako je prvobitno film strave crpeo inspiraciju iz književnosti, intermedijalnost omogućava i obrnuti smer adaptacije.

Prateći trag koji je naznačila Kobus, odnosno retrospektivno proširenje granica pojma folk horora, mora se skrenuti pažnja na književnu tradiciju XIX veka i njeno posezanje za folklornim inspiracijama, započeto idejama romantizma. Naravno, u odnosu na ovaj period može se govoriti najviše o elementima fantastike strave koji imaju narodno i često prehrišćansko poreklo, nego o folk hororu kao takvom. Romantičarski, kao i kasniji – kako realistički, tako i modernistički – pokušaji adaptacije tkiva paganske duhovnosti u cilju stvaranja atmosfere strave u književnosti, mogu se tumačiti kao svojevrsni prauzor savremenih tendencija, koji funkcioniše uporedo sa engleskim filmskim hororima iz 60-ih i 70-ih godina.[4]

 

Okretanje ka Slovenstvu

Dok izvori folk horora, u smislu savremenog podžanra horora, leže u gore skiciranom kontekstu anglosaksonske kulture, dotle se mora uzeti u obzir savremena ekspanzija interesovanja za iskonsku, narodnu duhovnost, kao i iskorak folk horora izvan originalnog konteksta. To usmerava pažnju istraživača, između ostalog, i prema široko shvaćenom slovenskom prostoru (Slovenstvu), iako treba napomenuti da ovo odlučno prevazilazi okvire samog horora kao žanra, budući da je reč o trendu koji je – uopšteno govoreći – prisutan u popularnoj kulturi, a posebno u fantastici, u koju se horor, naravno, ubraja.

Okretanje ka paganskoj prošlosti uočila je još Marija Janjon (Maria Janion), pišući da „novi narativ humanističkih nauka može drugačije ispričati istoriju naše kulture” (Janion 2007: 20). Tendencije povratka „slovenskom začudnom” (słowiańska niesamowitość – Slavic Uncanny), uglavnom u obliku potisnute i zastrašujuće demoničnosti, poljska istraživačica primećuje pre svega u romantičarskoj književnosti. Međutim, iz savremene perspektive teško je zatvoriti se u ove istorijsko-književne okvire i ne uzeti u obzir aktuelne, sve brojnije re-naracije slovenske tradicije.

Predmet interesovanja postao je pre svega sloj verovanja, rekonstruisan na osnovu izvornih zapisa, arheoloških istraživanja, narodnih predanja, nalaza religologa i antropologa, kao i komparativne lingvistike. Na ovom mestu treba istaći da će za fantastiku strave i užasa referentna tačka biti prvenstveno demonska verovanja i predstave, a u manjoj meri ona koja se odnose na božanstva. Demonologija, nazivana i nižom mitologijom, pokazala se znatno trajnijom i kao element folklora preživela je hristijanizaciju, iako je ponekad trpela deformacije u odnosu na svoj prvobitni oblik i padala pod uticaje nove religije. Ipak, kako piše Aleksandar Giejštor (Aleksander Gieysztor), „u narodnoj svesti ona [demonska verovanja – R. P.] su se ispreplitala i međusobno jačala, stvarajući čovekovo okruženje ispunjeno predstavama opipljivim na svakodnevnom nivou, koje su organizovale viziju sveta i svakodnevnog života” (Gieysztor 2006: 251). To dovodi do zaključka da je vera u stvarno prisustvo demonskih bića konstituisala svakodnevicu i uspostavljala pravila koja determinišu život zajednice, zbog čega se i pokazala kao najtrajnija komponenta narodnih verovanja.

 

Antropološka dimenzija folk horora

Za autore fantastike strave, koja se najčešće poziva na primarne, neretko atavističke strahove ljudske vrste, upravo će ova sfera drevnih verovanja imati najveći potencijal. Posebno onda kada je smeštena u savremeni hronotop samog autora, kao element straha koji se vraća iz prošlosti, do tada skriven pod tankim slojem moderne civilizacije. Ovo se takođe uklapa u antropološku dimenziju folk horora u kojoj je – usled buđenja i povratka iskonskih sila – sukob između njih i naizgled kohezivne, racionalističke i hrišćanske civilizacije (ove dve karakteristike u ovom slučaju nisu u kontradikciji) neizbežan. Pjotr Kletovski (Piotr Kletowski) u tome prepoznaje uticaj klasične (iako u savremenoj nauci već delimično kritikovane) antropološke misli, koju je Džejms Džordž Frejzer izrazio u Zlatnoj grani: „evo kako pod površinom hrišćanske kulture i dalje tinja paganska sila spojena sa prirodom, koja predstavlja njenu ekspijaciju (očišćenje)” (Kletowski 2017: 35), nakon čega dodaje:

Folk horor predstavlja ogledni primer filma strave koji funkcioniše kao antropološki tekst, ne samo zato što ilustruje paganske obrede koje je autor Zlatne grane detaljno opisao, već [i zato što] prenosi duboki, antropološki smisao njegovog pisanja – prisustvo paganstva, paganskih sadržaja koji obožavaju prirodne sile... kojima se [...] suprotstavlja hrišćanstvo, pronalazeći dublji smisao u figuri žrtve – koja ne toliko da potvrđuje bespomoćnu povezanost čoveka sa prirodom, već naprotiv – proizilazi iz samosvesti (u hrišćanskoj optici iz duhovnosti, ali spojene sa elementom ratio-a) o odvojenosti čoveka – kao savršenijeg bića, sposobnog za viša osećanja – od sveta prirode (Kletowski 2017: 37).

Iako se zapažanja Kletovskog odnose na kinematografiju, kao što je već napomenuto, pojam folk horora iskoračio je izvan okvira prvobitnog filmskog konteksta, a antropološka perspektiva je potpuno opravdana i kada je reč o književnosti strave. Univerzalni karakter antropoloških razmatranja čini da se sheme koje antropolozi opisuju mogu primeniti na sve situacije u kojima su iskonska verovanja potisnuta i zamenjena ekspanzivnom, univerzalističkom religijom i novim kulturnim poretkom koji je prati. Slovenski prostor u tome nije izuzetak.

 

Dualistički izvori srpske fantastike strave

U slučaju srpske književnosti strave, koja je glavni predmet interesovanja ovog teksta, mogu se izdvojiti dva najvažnija izvora inspiracije njenih stvaralaca – to će, sa jedne strane, biti tradicija zrelog i razvijenog horora iz anglosaksonskog kruga, a sa druge, domaća književnost iz doba realizma. Fenomen okretanja ka fantastičnom nasleđu sopstvenog folklora u srpskoj književnosti uočio je srpski proučavalac fantastike, Sava Damjanov, pišući da:

Morali smo se okrenuti Evropi da bismo u potpunosti razumeli mogućnosti koje nam pruža sopstveno nasleđe, bio nam je potreban „impuls podsećanja” spolja da bismo potpuno otvorili oči za ono što je u svom svom bogatstvu i raznovrsnosti bilo ovde (tj. da bismo osvežili osećaj fantazama toliko prisutnih u našem folkloru) (Damjanov 1988: 109).

Ovaj zaokret, prisutan u srpskoj književnosti u različitom stepenu još od stvaralaštva predromantičara, bio je ipak (posebno u drugoj polovini XIX veka) obeležen dominantnim kulturno-književnim paradigmama zasnovanim na idejama racionalizma. Dejan Ognjanović to definiše kao dominaciju onog utilitarnog, prosvetiteljskog, svakodnevno-pragmatičnog i racionalnog nad onim estetskim, slobodnim, svetovnim i fantastičnim; to je dovelo do potiskivanja fantastičnih motiva u književnosti na uslužnu ulogu u odnosu na realističku i racionalističku poetiku (Ognjanović 2022: 82). Kao posledica toga, oni funkcionišu kao zavisni od utilitarne poruke pojedinačnih dela. Predstave demona preuzetih iz narodnog imaginarijuma često su tada svođene na sujeverje i praznoverice, ismevane i podvrgavane demistifikaciji (Ajdačić 2020: 300), što njihovo funkcionisanje u fabulama približava postupcima bliskim ranim gotičkim romanima.

Najvažnijim stvaraocem ovog perioda u srpskoj književnosti smatra se Milovan Glišić, čije folklorno-neoromantičarske pripovetke, zasnovane na narodnim predanjima, sadrže elemente fantastike strave. Iako Glišić nije bio jedini pisac koji je posezao za ovom vrstom motiva, zbog tematske jedinstvenosti pojedinih dela njegovo ime je postalo, kako primećuje Predrag Todorović, svojevrsna paradigma ove vrste književnosti u Srbiji (Todorović 2020: 262). Takođe, po učestalosti korišćenja elemenata strave, Glišić se izdvaja u odnosu na druge srpske autore iz tog perioda (koji pomenute elemente u svoja dela uvode znatno ređe), te je dovoljno navesti njegove najpoznatije naslove: Posle devedeset godina, Noć na mostu, Brata Mata, Nagraisao ili Glava šećera. Vredi napomenuti i da je on tvorac lika Save Savanovića, najpoznatijeg domaćeg vampira u srpskoj kulturi i antagoniste prvog od pomenutih dela.

Savremeni srpski folk horor, međutim, ima dvojaku genezu; dok sopstvena tradicija i folklor ostaju bitan izvor referenci i uspostavljanja intertekstualnog dijaloga, te obezbeđuju konkretne figure monstruma, dotle u pogledu konstrukcije fabule i načina vođenja naracije oni ne odstupaju od klasičnih obrazaca svetskog horora. Svesni obeju tradicija, stvaraoci vrše svojevrsnu adaptaciju postavki ove konvencije na lokalni prostor.[5]

 

Shema „lanca folk horora” u romanu Zavodnik

Ovaj fenomen se posebno jasno vidi u romanu Zavodnik Dejana Ognjanovića (prvi put objavljenom 2014. godine),[6] čiji autor – baveći se hororom kako sa naučne, tako i sa spisateljske strane – sa jedne strane poseže za narodnim legendama i demonološkim i eshatološkim figurama karakterističnim za slovenski folklor, dok sa druge strane celinu upisuje u sižejni obrazac oblikovan u zapadnoj kulturi, koji se sastoji u susretu civilizovanog sveta sa iskonskim haosom. Za autora ovog teksta predmet analize biće kako način adaptacije postavki folk horora na fabulu smeštenu u savremenu Srbiju, tako i sam folklorni sloj koji se manifestuje pre svega u figurama korišćenim u romanu.

Radnja Zavodnika fokusirana je na mladog akademskog predavača početnika iz Niša, koji prihvata posao privatnog učitelja blizanaca koji žive sa babom u selu Špaj u jugoistočnoj Srbiji. Tokom svog boravka, protagonista se susreće sa tajnom koja se odnosi na oca dece i koju pokušava da otkrije na svoju ruku, nailazeći pritom na elemente natprirodne strave delimično slovenske, prehrišćanske provenijencije. Ognjanović u svom delu konstruiše atmosferu strave koristeći četiri elementa koja se uklapaju u teoriju „lanca folk horora” (folk horror chain) Adama Skovela (Adam Scovell). To su, redom: pejzaž, izolacija, iskrivljeni sistem verovanja i događaj ili prizivanje (Scovell 2017: 27–29).

Prva dva elementa povezana su sa prostorom koji se uklapa u klasičnu konvencionalnu shemu, prema kojoj su „mesta radnje folk horora zabačena sela koja su u oštrom kontrastu sa gradovima koji se poistovećuju sa civilizacijom i savremenošću” (Krzyżaniak 2021: 107–108). Za realizaciju ove postavke potreban je, dakle, civilizacijski centar, čiju ulogu u svetu Zavodnika zauzima Niš, dok se u funkciji kulturne periferije pojavljuje selo Špaj, u velikoj meri izolovano od spoljnog sveta. Putovanje protagoniste deluje kao svojevrsno poniranje – on napušta sebi poznat, bezbedan prostor grada i civilizacije kako bi stigao do sela smeštenog među brdima i šumama, pri čemu deo puta prelazi peške. Tamo ne dopire ni javni prevoz, a u delu naselja nema struje.

Selo predstavlja svojevrsni mikrokosmos zahvaćen raspadanjem, čiju izolaciju i isključenost pojačava odsustvo tipičnih institucija društvenog života – lokalna škola je ruinirana, crkva je zatvorena i neupotrebljiva, a pored toga, mnoge kuće su napuštene. To je karakteristična odlika prvog od elemenata pomenutog „lanca folk horora”, gde elementi topografije vrše negativan uticaj na meštane (Scovell 2017: 27; Kobus 2025: 129). Kako u pogovoru romana piše Đorđe Kadijević: „Zabačeno selo nije samo fizički zaostalo, ruinirano i zapustelo, nego je i deformisano u svesti svojih malobrojnih žitelja, obuzeto tajnom poodavno zaboravljenih mitova i vaskrslih praznoverica” (Kadijević 2015). Malobrojni stanovnici su nepoverljivi prema strancima, a njihova različitost je naglašena i jezikom kojim se služe – u razgovorima sa protagonistom trude se da govore pravilno, međutim, to im nije prirodno, te često koriste lokalni torlački dijalekt.

Domaćinstvo porodice Mojsilović, u koje protagonista stiže, smešteno je na periferiji sela, a u njegovom neposrednom susedstvu nalazi se groblje, što se samo po sebi u antropološko-kulturnoj dimenziji može tumačiti kao narušavanje granica između sveta živih i sveta mrtvih. Okolina je takođe obeležena prisustvom mesta magijskog karaktera, koja u romanu predstavljaju prostor epifanije natprirodnih elemenata. To su: naslovno zavodzie (zavod_je_ / zavodnik) – izvor „čudotvorne” vode smešten u šumi (koja, između ostalog, ima sposobnost isceljivanja rana) – i dve pećine: za jednu se smatra da je dobro, gotovo sakralno mesto, dok druga, koja se nalazi blizu pomenutog izvora i okružena je životinjskim ostacima u raspadanju, važi za izvor zla i uliva strah većini meštana. Ipak, u njenoj blizini često borave Miloš i Biljana, brat i sestra kojima glavni junak drži časove. U njoj, prema verovanju, živi i tajanstveni Crni Čovek, koji bi trebalo da bude stvarni roditelj Mihajla, oca pomenute dece.

Grob čoveka kome je sveštenik uskratio sahranu na osvećenoj zemlji seoskog groblja nalazi se u tom istom prostoru, između pećine i izvora. Njegov izgled i okruženje deluju bliže paganskom nego hrišćanskom obredu:

Kada prilazim bliže, vidim da je na površini urezano veliko slovo M. Oko postolja leži jednostavan venac od cveća – običnog, poljskog. Pri dnu trava delimično zaklanja otvorenu flašu žutog soka u kome se nalazilo nekoliko utopljenih muva. Šareni tanjirić sa mrvicama i mnoštvom mrava; teško je reći koja je vrsta hrane ovde ostavljena, ali svakako to nije bilo davno. Na kamen naslonjena fotografija uramljena u lakirani drveni ram [...] to je Mihajlovo lice (Ognjanović 2015).

To (kao, uostalom, i sam lik Mihajla) vodi do treće tačke „lanca folk horora”, a to je iskrivljeni sistem verovanja. U svetu romana tradicionalna, pravoslavna religioznost je vidno oslabljena – u Špaju nema stalnog sveštenika, crkva je napuštena, a njeni prozori zakucani daskama, kao da se selo već nalazi izvan margina hrišćanskog sveta, uprkos tome što mu teorijski pripada. Glavni junak, pokušavajući da otkrije uzrok takvog stanja stvari, nailazi na svetogrdne ikone čiji je autor Mihajlo, od kojih se jedna nalazi u zatvorenoj crkvi, a druga u kući Mojsilovića:

U centru se nalazi silueta u veoma tamnocrvenoj boji – mračna figura nekoga ko podseća na svetitelja, u jedva prepoznatljivoj odori. U desnoj ruci drži širom otvorenu knjigu, okrenutu prema posmatraču: ono što se u njoj može pročitati ne podseća ni na ćirilicu, ni na glagoljicu, niti na bilo koje meni poznato pismo. Levom rukom je načinio znak koji bi trebalo da označava blagoslov, iako su prsti bili tako sklopljeni i spojeni da su pre podsećali na satanistički pozdrav. Kažiprst i mali prst su jasno štrčali poput rogova. Međutim, ono što je privlačilo pažnju više od knjige i položaja prstiju bilo je svetiteljevo lice – tačnije, njegovo odsustvo. Tamo gde je trebalo da bude lice, otvarao se ponor sveže zgrušane krvi: tamnocrvena boja se razliva i kaplje po većem delu ionako mračne figure. Zamrljani, crveni oreol iza glave, gotovo potpuno crn, dodaje ikoni auru nečeg svetogrdnog, bezmalo demonskog (Ognjanović 2015).

Upravo je njeno nastajanje i postavljanje u crkvu trebalo da bude razlog zbog kojeg je ovom čoveku uskraćena hrišćanska sahrana. Smeštanje svetogrdnog prikaza u hram može se tumačiti kao svojevrsno skrnavljenje i prljanje sfere sakralnog (sacrum), nakon čega crkva više nije pogodna za dalju upotrebu.

Duhovnost prisutna u romanu je, stoga, antiteza hrišćanstva – njegovo otvoreno poricanje i izvrtanje kroz okretanje ka demonsko-satanističkom smeru. Kako uostalom protagonisti objašnjava jedna od meštanki: „Odatle đavoli još nisu proterani. A ti si naleteo na kuću jednog od njih”. Ispunjene ovog procesa trebalo bi da bude ritual (prizivanje – četvrti element „lanca folk horora”) za koji se pripremaju mladi Mojsilovići, a to je vaskrsenje njihovog oca, za šta su potrebni „krv njegove krvi i seme njegovog semena”. Iako sam obred nije opisan, na osnovu fabule romana može se naslutiti da su oba ova elementa shvaćena doslovno – radilo se o spajanju prve menstrualne krvi Biljane i Miloševe sperme.

 

Folklorno-demonska imaginacija Dejana Ognjanovića

Gore opisana četiri elementa, iako se uklapaju u navedenu, univerzalnu shemu karakterističnu za podžanr folk horora, nisu jedine komponente koje ga čine. S obzirom na smeštanje fabule dela u konkretan prostor jugoistočne Srbije, neophodno je i prisustvo lokalnog tkiva koje romanu daje kulturološku pripadnost. Ognjanović se u tu svrhu služi figurama demona preuzetim iz drevnih slovenskih verovanja.

Dok je Crni Čovek, koji u Zavodniku predstavlja otelovljenje metafizičkog zla, potpuno fiktivna figura izmaštana za potrebe romana (što sam autor priznaje u intervjuu za kanal Šišmiš; Šišmiš 2018: 3:40–5:58), dotle su ostala demonska bića koja se u njemu pojavljuju duboko ukorenjena u slovenskom folkloru, mada se za junake romana ove granice delimično brišu. Ovaj fenomen je uočio i okarakterisao poljski proučavalac fantastike, Bogdan Troha (Bogdan Trocha):

To, naravno, vodi do preliminarne konstatacije koja sa jedne strane podrazumeva simboličku (u religijskom smislu) etiologiju ovih figura, dok sa druge strane ukazuje na to da pojedini savremeni pisci popularne književnosti preuzimaju ulogu razvijanja ovih simboličkih značenja u fantastične zaplete koji su značenjski i estetski privlačni savremenom čitaocu. Ovo je na očigledan način povezano sa drugom važnom konstatacijom koja ukazuje na mitsku pozadinu koja se rado uvodi u savremenu fantastičnu prozu. Kao rezultat toga, sadržaji degradiranih slovenskih mitologija vrlo često prožimaju ’sekundarne svetove’ savremene književne fantastike (Trocha 2020: 414).

Samo uvođenje fantastičnih figura iz slovenske mitologije Troha definiše kao renaraciju i navodi nekoliko njenih vrsta (modela), koji se razlikuju u zavisnosti od toga kako dati autor tretira i prerađuje izvorni tekst (Trocha 2020: 402). Postupak koji Ognjanović primenjuje u Zavodniku najviše odgovara tipu delimične (parcijalne) re-naracije, koja se zasniva na „uvođenju delimičnih, često izolovanih slovenskih motiva u fantastičnu prozu” (Trocha 2020: 403). Figure koje srpski pisac koristi u svom romanu, naime, nisu ni na koji način prerađene, modernizovane niti dekonstruisane; one u njemu ostaju u obliku vernom folklornom predlošku, na neki način petrifikujući (okamenjujući) prvobitna značenja. Ova bića su, redom: omaja, čuma i vampir.

Prve dve figure pojavljuju se u romanu isključivo u naraciji Grozde Mojsilović, koja svojim unucima priča njihove omiljene lokalne legende. Prvo biće bilo je demon koji deluje uglavnom noću, utičući na ljudsku percepciju i izazivajući iluzije. Najčešći obrazac delovanja omaje bilo je pojavljivanje u obliku životinje i odvođenje usamljenih putnika u zamku (što je čest način delovanja različitih demona). Inicijalno, u Grozdinoj priči, omaja je pokušala da zavede njenog pokojnog muža Radomira, kome se prikazala u obliku koze. Čoveka je spasilo tek prvo kukurikanje petlova, koje je uplašilo kozu-omaju.

Antagonistkinja druge legende, čuma, bila je demonska personifikacija zarazne bolesti, konkretno kuge. Sreten Petrović kao istoznačne nazive navodi termine kuga i mora (Petrović 1999: 80), upućujući direktno na vezu sa ovom bolešću i smrću. Zanimljivo je da je slična upotreba naziva bolesti kao odrednice za demona zabeležena i u Poljskoj, što sugeriše da je reč o sveslovenskoj tendenciji. Priča o čumi koju je Ognjanović uvrstio u roman ima konstrukciju narodne bajke sa poukom; govori o dve polusestre koje su naizmenično provodile noć u vodenici u kojoj je boravila čuma – jedna od njih je podelila hranu sa životinjama koje su je odbranile od demona, dok je drugu, koja to nije učinila, demon udavio. Element prostora vredan pomena ovde je vodenica (konkretno potočara), koja se zbog svog položaja u blizini vode nalazi na simboličkoj granici između sveta ljudi i sveta mrtvih, zbog čega u narodnoj kulturi (kao i u književnosti inspirisanoj njom) često postaje mesto emanacije jezivog (niesamowitość). Vampir Sava Savanović iz pomenutog Glišićevog dela takođe dolazi u vodenicu.

Liminalni prostor i blizina sveta mrtvih vode do sledeće figure, najmanje demonske po svom obliku, ali povezane sa drevnom slovenskom eshatologijom, koja takođe izaziva strah kod protagoniste romana. To je crni pas sa žutim očima, koga deca-junaci dela poistovećuju sa psom svog pokojnog oca. Brat i sestra veruju da ga je otac poslao sa onog sveta kao njihovog zaštitnika i čuvara. U verovanjima paganskih Slovena upravo je pas bio jedna od životinja koje igraju ulogu psihopompa – vodiča duša i posrednika između svetova, a pritom i zaštitnika koji brani pitomi, bliski svet od opasnosti spolja (Kajkowski 2017: 243). U kontekstu romana, pas bi stoga bio deo skrivenog sveta pradavnih verovanja, a njegov zadatak bio bi da odvrati uljeza spolja.

Folklorno-demonsku imaginaciju Zavodnika upotpunjuje vampir, demon koji je najkarakterističniji za srpski folklor, a istovremeno i jedna od najpopularnijih figura horora uopšte. Vampir se u romanu pojavljuje dva puta: prvi put u priči o navodnom lokalnom vampiru iz Špaja, koju Miloš priča svom učitelju, a drugi put u kontekstu sumnje da je otac mladog Mojsilovića postao vampir. Dečakova priča predstavlja tipično predanje iz srpskog folklora o vampiru koji opseda selo i muči njegove stanovnike, prema kome su primenjena klasična slovenska apotropejska sredstva – srce mu je probodeno glogovim kocem, odrubljena mu je glava, a na kraju je spaljen zajedno sa kovčegom.

Sve tri priče – o omaji, čumi i vampiru – predstavljaju u romanu element lokalnog tkiva i sačinjavaju narodno-folklorno lice strave. Sve su one smeštene u lokalni kontekst, u vezi sa obližnjim mestima, i u fabuli funkcionišu kao priče koje se prenose generacijama. Strava koja iz njih proizilazi, međutim, deluje na neki način iscrpljeno; ona se pre može posmatrati kao zatvorena u okvire folklora, koja gubi svoj prvobitni element straha usled nestanka vere u demone.

Ognjanović stvara predstavljeni svet u kome se granice između narodnih priča starijih i prisustva stvarnog, natprirodnog zla brišu, čime se obezbeđuje trajnost njihove vitalnosti. To je najvidljivije u trenutku kada Dule, jedan od meštana sela, nagovara protagonistu na zajedničko raskopavanje Mihajlovog groba, čije telo nameravaju da probodu glogovim kocem, baš kao u starim pričama. Kada otkopaju kovčeg, on se ispostavlja praznim, što predstavlja neizrečenu sugestiju da je Mihajlo zapravo postao vampir.

Na kraju romana, upravo se sile iskonskog haosa – koje je protagonista degradirao na nivo sujeverja – pokazuju stvarnim i trijumfuju nad tankim slojem civilizacije koja nije u stanju da im se efikasno suprotstavi.

 

Zaključak – folk horor kao dijagnoza civilizacijske krize

Približavajući se kraju razmatranja, vredelo bi razmisliti o suštini potencijala strave folklornog porekla – njeni stvaraoci često posežu za motivima koji su već delimično iscrpljeni. Narodni demoni u svom izvornom obliku ne izazivaju stvarni strah u sekularizovanom i racionalističkom savremenom svetu. Istovremeno, svojevrsni kontrakulturni povratak prehrišćanskoj prošlosti i njenom sloju verovanja, koji se uočava već nekoliko decenija, ponovo oživljava ove figure za fantastiku strave. Kako, naime, primećuje Darijuš Bžostek, sheme priča strave ostaju iste, a menjaju se kulturološki uslovi u kojima one nastaju (Brzostek 2020: 128). Savremeni folk horor stoga predstavlja hibrid narodne tradicije i folklora s jedne strane, koji mu obezbeđuju figure i prostore, i klasične priče strave s druge strane, koja govori o sudaru sveta razuma sa onim tuđim, iracionalnim i potisnutim. Istovremeno, njegova problematika ostaje aktuelna, replicirajući strahove koje je još pre više od jednog veka uočio Džejms Džordž Frejzer:

Nije naša stvar niti je ovde mesto da razmišljamo o uticaju koji na budućnost ljudskog roda može imati trajno postojanje tako čvrstog naslaga divljaštva pod površinom društva, netaknutog spoljnim kulturnim i religijskim promenama. Nepristrasni posmatrač, koga su studije navele da zađe dublje, mora priznati da ovaj sloj predstavlja stalnu pretnju civilizaciji. Čini se da se krećemo po tankoj kori koja u svakom trenutku može biti podlokana podzemnim silama koje pod njom dremaju (Frazer 1965: 78).

Upravo to ostaje izvor straha za folk horor – ne eksploatisane figure demona iz narodnih verovanja, već pomoću njih izraženo svedočanstvo o krhkosti i fasadnosti sveta čije se osnovne vrednosti neprestano dovode u pitanje. Civilizacijska kriza i opšta slabost savremenosti čine da je odupiranje silama pradavnog haosa sve manje moguće.

Stvaraoci originalnog, filmskog folk horora sa Britanskih ostrva krenuli su od zamisli da savremenu civilizaciju izlože „testu održivosti”. Njihova ideja, čini se, traje i dalje, prevazilazeći granice prvobitnog konteksta, čiji je primer Ognjanovićev roman smešten u geografski i kulturno-društveni prostor današnje Srbije. Kako primećuje Kadijević, polarizovani savremeni svet, utonuo u duhovnu krizu, podleže senkama prošlosti koja postaje najava novog varvarstva (Kadijević 2015).

Globalistička civilizacija, naizgled snažna i dominantna, u svetu Zavodnika deluje suviše slabo da bi se suprotstavila iskonskom (a istovremeno rodnom, lokalnom) zlu, u sukobu sa kojim mora pretrpeti poraz. Ognjanović time odstupa od klasičnog, konzervativnog obrasca horora (istovremeno odajući počast domaćoj književnoj tradiciji i folkloru), u kome racionalno misleći uspevaju da ukrote pretnju i otklone privid katastrofe od sveta. U njegovoj viziji, antropocentrična, okcidentalizovana civilizacija nije konačno pobedila i potisnula iskonske sile, koje samo čekaju pogodan trenutak da se vrate i ospore njenu iluzornu dominaciju.

 

Bibliografija

Ajdačić, D. (2020). Folklorni žanrovi i njihovi preobražaji u prikazima demona u slovenskim književnostima 19. veka. W: D. Ajdačić, B. Suvajdžić (red.), Savremena srpska folkloristika VIII. Zbornik radova. Slovenski folklor i književna fantastika (s. 291–306). Udruženje folklorista Srbije.

 

Brzostek, D. (2020). Wola nie-wiedzy. Horror postmodernistyczny czy groza późnej nowoczesności? Wydawnictwo Naukowe UMK.

 

Damjanov, S. (1988). Koreni moderne srpske fantastike. Matica Srpska.

 

Dźwigoł, R. (2004). Polskie ludowe słownictwo mitologiczne. Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej.

 

Frazer, J. G. (1965). Złota gałąź (przeł. H. Krzeczkowski). PIW.

 

Gieysztor, A. (2006). Mitologia Słowian. Wydawnictwa UW.

 

Guiol, C. (2021). Paganism in Late Victorian Literature (1891–1904): Fear, Fantasies and Mythmaking. Université de Clermont Auvergne.

 

Has-Tokarz, A. (2011). Horror w literaturze współczesnej i filmie. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.

 

Janion, M. (2007). Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury. Wydawnictwo Literackie.

 

Kadijević, Đ. (2015). Jedno čitanje romana „Zavodnik”. W: D. Ognjanović, Zavodnik. Orfelin.

 

Kajkowski, K. (2017). Mity, kult i rytuał. O duchowości nadbałtyckich Słowian. Triglav.

 

Kanački, S. (2021). Strigoj. W: L. Markuš (red.), Besan 3: priče za besanu noć (s. 177–184). Slovensko Slovo.

 

Kletowski, P. (2017). Europejski i amerykański horror filmowy jako tekst antropologiczny. W: S. J. Konefał (red.), Strefy mroku. Groza w kulturze audiowizualnej (s. 25–49). Gdański Klub Fantastyki.

 

Kobus, A. (2025). Do Be Afraid: Folk Horror, Monstrous Sacred and Divine Terror in “The Silt Verses” Podcast. Literatura Ludowa. Journal of Folklore and Popular Culture, 69(1–2), 125–139. https://doi.org/10.12775/LL.1-2.2025.007

 

Krzyżaniak, A. (2021). Liminalność i ofiara. „Midsommar. W biały dzień” jako przykład folk horroru. Literatura Ludowa. Journal of Folklore and Popular Culture, 65(3), 107–112. https://doi.org/10.12775/LL.3.2021.010

 

Matić, A. (2020). Priče o vodenici i moderni demoni. W: D. Ajdačić, B. Suvajdžić (red.), Savremena srpska folkloristika VIII. Zbornik radova. Slovenski folklor i književna fantastika (s. 159–170). Udruženje folklorista Srbije.

 

Milosavljević, M. (2023). Naprata. Crnoslovlje, 3, 48–76.

 

Ognjanović, D. (2015). Zavodnik. Orfelin.

 

Ognjanović, D. (2016). Tri paradigme horora. Etnoantropološki problemi, 1(11), 351–372. https://doi.org/10.21301/eap.v11i2.2

 

Ognjanović, D. (2022). Poetika horora. Orfelin.

 

Petrović, S. (1999). Srpska mitologija. Sistem srpske mitologije. Prosveta.

 

Scovell, A. (2017). Folk Horror. Hours Dreadful And Things Strange. Auteur.

 

Šarac, K. (red.) (2024). Avetinje i anđame. Prvi krug pakla – folklorni horor. Udruženje Autostoperski Vodič Kroz Fantastiku

 

Šišmiš (2018, 21 października). Intervju: Dejan Ognjanović, doktor strave i užasa [video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=bgGLTGUFHzM

 

Todorović, P. (2020). Fantastika horora u pripovetkama Milovana Glišića „Nagraisao” i „Brata Mata”. W: D. Ajdačić, B. Suvajdžić (red.), Savremena srpska folkloristika VIII. Zbornik radova. Slovenski folklor i književna fantastika (s. 261–272). Udruženje folklorista Srbije.

 

Trocha, B. (2020). Renarracje słowiańskich motywów ludowych we współczesnej fantastyce. W: D. Ajdačić, B. Suvajdžić (red.), Savremena srpska folkloristika VIII. Zbornik radova. Slovenski folklor i književna fantastika (s. 401–417). Udruženje folklorista Srbije.

---

[1] Vredi pomenuti na ovom mestu da ne priznaju svi istraživači, posebno u zapadnoj naučnoj zajednici, osobenost folk horora kao podžanra horora, već ga pre posmatraju kao marketinšku etiketu za tekstove koji koriste narodni imaginarijum i paganske motive (Kobus 2025: 129).

[2] Ovaj pristup se u ovom tekstu razume u duhu podele koju je predložio srpski teoretičar horora, Dejan Ognjanović, koji pravi razliku između konzervativnog pristupa – orijentisanog na obnavljanje narušenog poretka i održavanje statusa kvo, u kome čovek zauzima centralno mesto – i liberalnog, koji vrši relativizaciju sistema vrednosti zajednice i kreće se ka pokušaju razumevanja Drugosti (Ognjanović 2016: 355).

[3] Ovaj pokret je karakterisao kulturni zaokret ka – kako navodi Dariuš Bzostek – predhrišćanskoj prošlosti Engleske, keltskoj mitologiji, paganskim religijama, magiji, okultizmu, kao i narodnim i viktorijanskim pričama o natprirodnom (Bzostek 2020: 134).

[4] Među ovim arhetipovima, kao najsnažniji i književno najzreliji izdvaja se paganistički tok u poznoj viktorijanskoj književnosti, koji detaljnije opisuje Klementin Giol (2021).

[5] Roman Zavodnik nije jedini primer folk horora u srpskoj književnosti; međutim, autori mu se češće okreću u kraćim proznim formama nego u romanima – folk horor, primera radi, predstavljaju pripovetka „Naprata” Mladena Milosavljevića, objavljena u trećem broju fanzina Crnoslovlje, kao i „Strigoj” Snežane Kanački iz antologije Besan 3. Ovom pitanju je u potpunosti posvećena i antologija Avetinje i anđame. Prvi krug pakla – folklorni horor, koja se sastoji od osam dela, a koju je objavilo udruženje Autostoperski vodič kroz fantastiku pod uredništvom Kristijana Šarca.

[6] Naslov dela je višeznačan – zavodnik s jedne strane označava konkretan prostor u okviru predstavljenog sveta, mesto smešteno iza vode (poljski ekvivalent bi bila reč „zavodže“ [zawodzie], koja se javlja u toponimima i koja će se u ovom tekstu koristiti za označavanje lokacije iz romana), dok s druge strane označava zavodnika (muškarca koji zavodi). Drugo značenje se u odnosu na fabulu može interpretirati u kontekstu svojevrsnog „zavođenja“, privlačenja koje pomenuto mesto iz naslova vrši nad likovima ovog dela.

ĐORĐE KADIJEVIĆ: VIŠE OD FILMA

Imao sam tu čast da se za septembarski broj časopis KINOTEKA osvrnem na opus našeg velikog reditelja, Đorđa Kadijevića. Bilo je to sasvim izdašno, jer taj moj napis otvara broj i zauzima 14 strana.

Ovaj broj naročito preporučujem! Kupite ga na blagajni Kinoteke za više nego pristupačnih 200 (!) din, jer je moj članak vanredno dobro ilustrovan. Neke od ovih fotki prvi put vidim...

Pored toga, podsećam da u ovom broju imate i odlične napise o nedavno preminulim hororu bliskim velikanima: tu su i Vlatko Gilić i Čak Rasel i Sem Nil...

            Pošto su oni moj tekst već postavili na sajt Kinoteke – upravo OVDE – podeliću ga sada i ja za sve pratioce ovog bloga i za poštovaoce lika i dela našeg Kadije kojima bi inače promakao.

 

 

 ĐORĐE KADIJEVIĆ: VIŠE OD FILMA 

(c) Dejan Ognjanović

 

Veličina opusa Đorđa Kadijevića, posmatrana kroz brojke, ne deluje impozantno. Broj filmova koje je realizovao u upadljivoj je nesrazmeri s njegovim dugim životom. Napustio nas je u julu 2026, prerano, u svojoj 94. godini života, a iza sebe je ostavio pet bioskopskih i dvanaest televizijskih filmova, kao i dve TV serije: jednu u šesnaest epizoda, a drugu u četiri. Ali, veličinu jednog stvaralačkog opusa ne čine brojevi, već trajna postignuća koja se ne mogu jednostavno meriti i prebrojavati. Ako se posmatra iz ugla umetničke ostvarenosti i kulturnog značaja, Kadijevićev doprinos srpskoj kinematografiji od prvorazrednog je značaja.

Jedan od ključnih kvaliteta koji ga je odlikovao i kao stvaraoca i kao sagovornika bilo je retko umeće da sa malo reči kaže mnogo, pa još da to bude upečatljivo, što se utiskuje u svest i tu ostaje. Takvi su mu bili i filmovi. Svaki od njih, bez izuzetka. Čak i onaj kojega se odrekao.

            Navedenome odmah valja dodati još jedan suštinski kvalitet: Đorđe Kadijević je bio rođeni filmadžija. Njegovo vanfilmsko obrazovanje istoričara umetnosti lako ga je, u filmskom stvaranju, moglo odvući u pravcu sterilnog akademizma i napadnog intelektualizma – ali zapravo nije, ni blizu. Isto tako, činjenica da je veći deo svog opusa stvorio radeći za televiziju, lako ga je mogla dovesti u poziciju rutinera i zanatlije, profesionalnog izvođača radova – ali ni to se nije desilo, ništa nalik tome. Zahvaljujući svom urođenom instinktu za filmsko i dramsko, on je izbegao i Scilu i Haribdu. Postao je, već od prvog svog filma, jedino što je mogao biti – Đorđe Kadijević: istinski unikatna i apartna pojava u našoj kinematografiji.  

 

 

Praznik filma

 

            Fundamentalan korak za Kadijevićev prodor u svet filma bilo je poznanstvo sa jednim od najvećih srpskih direktora fotografije, Aleksandrom Petkovićem Petkom. Potonji ga je naveo da napiše scenario inspirisan dečačkim sećanjima na ratne godine, a onda su ga zajedno uobličili i Petkovom vrhunskom crnobelom slikom naslikali, na ponos i jednoga i drugoga. Rezultat je bio Praznik (1967), početak izuzetno plodonosne saradnje, o kojoj je docnije naš reditelj svedočio: „nikada ne bih bio toliko ja koliko jesam, kao reditelj, da nije bilo Petka. Jer mene niko nije mogao bolje razumeti od njega i bolje vezati svoj talenat i genije za ono što ja nosim u sebi.“[1]

Već u ovom debitantskom filmu sažimaju se čitava poetika i svetonazor našeg reditelja, ali se u malom tu ogleda i nagoveštaj njegove sudbine: da bude istovremeno i zapažen i skrajnut. Ovaj prividni paradoks obeležiće čitavu njegovu karijeru, a mogao bi poslužiti čak i kao njegov epitaf: „Đorđe Kadijević – zapažen i skrajnut“.

            Praznik je imao taj peh da se pojavi u jednoj od najsnažnijih godina jugoslovenskog filma, kada su pred publiku izašli Skupljači perja (Aleksandar Petrović), Jutro (Mladomir Puriša Đorđević), Breza (Ante Babaja), Buđenje pacova (Živojin Žika Pavlović) i Nemirni (Kokan Rakonjac). Taj težak, slojevit i delikatan film bio je tada delimično zasenjen; u Puli su glavne nagrade pobrali drugi, a Kadijeviću je pripala samo diploma za debitanta i nagrada magazina Studio, takođe za režisera-debitanta. (Velimir Bata Živojinović osvojio je Zlatnu arenu za najbolju mušku ulogu, i to za tri filma prikazana na ovom festivalu, ali izvesno je to bilo pretežno za Skupljače perja i Brezu, a da mu je samo epizoda u Prazniku ne bi donela).

            Sudbina tog filma rečito oslikava kako kod nas često prolaze veličine: dugo ga nijedan distributer nije hteo, pa je u bioskope došao tek dve godine nakon pulske premijere. Dodatnu nepravdu tom prilikom istakao je Milutin Čolić u Politici, jer taj film je bio prikazan

u jednom od bioskopa koji nisu premijerni, na periferiji kinematografskoj, kao uljez – uza svu zahvalnost udruženim prikazivačima i Narodnom univerzitetu „Veselin Masleša“ koji su ga izvukli iz bunkera. I u, dakle, naknadnom pokušaju da se s filma skine krst nepravde, ostao je izvestan trag naše neuviđavnosti ili ravnodušnosti prema onima koji u umetnosti čine prve korake – njihovo je mesto na periferiji! Kaže li se, međutim, da je to jedan od najtalentovanijih početaka u našem filmu, da reditelj „Praznika“ Đorđe Kadijević, već startom, naznačuje konture jedne osobene i izrazite ličnosti, takav gest neuviđavnosti stvara i druge sumnje. Sumnju da su najelementarnije stvari ovog posla, dar i strast, kod nas opasno relativizirane.[2]

 

            Neuviđavnost, relativizacija i ignorancija pratiće i ostatak njegovog opusa. Ni sa Praznikom, a ni sa narednim filmovima, Kadijević nije smesta postao miljenik publike – njena relativna naklonost doći će s više decenija zakašnjenja. On trenutnoj popularnosti nije težio, pa ga ignorisanje publike ni najmanje nije pokolebalo. U razgovoru za knjigu Više od istine, kazao mi je:

Ja sam se samo zakleo da ću uvek praviti takve filmove, bez obzira na publiku. Zakleo sam se da za publiku neću napraviti ništa, jer to odgovara mojoj predstavi o tzv. narodu. Ja tom narodu svakako želim sve najbolje, ali ja nemam nikakvog poverenja u taj entitet koji se zove narod, u tu gomilu, tu masu. Mislim da bi udvarati se njihovom ukusu bilo katastrofa za mene kao reditelja i kao čoveka koji želi da kaže nešto do čega mu je stalo.  

 

Njegova bi dela zapazio pokoji kritičar, ali su kroz festivale i bioskope prošli brzo i bez naročitog odjeka. U vreme pulske premijere, Slobodan Novaković je napisao: „film Praznik je, verovatno, najsnažnije i najimpresivnije ostvarenje minulog pulskog festivala!“[3] Bogdan Tirnanić se slaže s njim, jer zapaža da „taj snažni film (...) stoji u centru naše ovogodišnje produkcije, osvajajući nas kako svojom moralnom hrabrošću tako i nizom svojih prvorazrednih plastičkih uzbudljivosti.“[4] U istom tekstu istakao je još jedan paradigmatičan Kadijevićev kvalitet – da on potpisuje žestoke i nezaboravne filmove: „Nalazimo se pred delom koje ćemo gledati vanredno teško, koje će nas mučiti, udariti smišljeno pesnicama ravno u stomak, uništavati precizno našu popodnevnu probavu i razoriti predviđenu mirnoću sna.“ Ove reči, napisane povodom Praznika, savršeno bi prikladno stajale i uz ma koji drugi Kadijevićev film.  

            Težina i mučnina što izbijaju iz tih ostvarenja imaju izvorište u egzistencijalističkoj vizuri ljudske situacije, koju ovaj reditelj, na tragu Kamija i Sartra, sagledava u pretežno sumornim tonovima. U svojim ekranizacijama epohe – bila ona srednjovekovna, iz doba Prvog srpskog ustanka, iz Prvog ili Drugog svetskog rata – ovaj istoričar po obrazovanju zapravo je prevashodno filozof. Istorijski fakat za njega je ispoljavanje metafizičke suštine, odnosno univerzalije, arhetipa, kojega on, implicitno i suptilno, oživljava i dramatizuje pred očima gledalaca. Pritom, to ne čini samo kako bi ilustrovao i zabeležio, jer njegova ambicija oduvek je bila znatno iznad pozicije hroničara-ilustratora. On oživljava istorijsku dramu kako bi proanalizirao, ali bez propovedničke agende – i sam zapitan, ostavljajući smisao potaknutih problema otvorenim.

            Iako je formalno gledano bio debitant, Kadijević je već s Praznikom jasno znao šta hoće, rekavši sebi: „Kad praviš film, pravi ga kao umetničko delo, i poštuj ono umetničko u umetnosti, i to postavi iznad onoga što ona navodno treba da ima u nekakvom aludiranju i pretenziji na to da menja objektivnu stvarnost.“ Njegova primarna ambicija bila je traganje za istinom. Ali ne ordinarnom, istorijskom – jer to nije zadatak umetnosti – već upravo za onom višom, umetničkom.

 

Kad bi istina svuda bila vidljiva u celom našem bitisanju, kad bi sve oko nas bilo sagledano u svojoj istinitosti, taj svet bi postao potpuno nepodnošljiv za nas. I to ne zato što bi ta istina bila toliko moćna da bi nas prosto satrla, u nekoj vrsti pozitivne superiornosti pregazila sav naš mizerni ljudski skepticizam, upitanost, itd. Naprotiv, ona bi delovala kontraproduktivno: tako pokazana istina bi samu sebe smanjila. Jedan pornografski prizor je manji od istine jer pokazuje manje od onoga što nagost inače znači za čoveka. Zato je tautologija jedna vrsta laži, njeno otkrivanje tajne je lažno, jer tu istina nije veća od sebe. Ništa joj ne pomaže da pokaže kako ima još nešto osim nje same.

 

            Ovako izraženi stav za ovog reditelja nije bio post festum apstrakcija za zasenjivanje kritičara, već primarni estetski credo, polazna osnova njegove celokupne poetike. U shvatanju filma kao vizuelne umetnosti čije slike služe da prodru iza nesnošljive banalnosti ordinarne stvarnosti leži razlog tome što se kulminativni čin klanja nedužnih, u Prazniku, ne prikazuje direktno, već posredno, kroz neme facijalne reakcije posmatrača; zašto se u Leptirici veza između vampira Save Savanovića i pastirice Radojke narativno ne eksplicira, kao ni prava priroda unutarporodičnih odnosa i pakta s nečastivim silama koji u Svetom mestu jednu mladu ženu (i njenu pokojnu majku?) čini vešticom.

            Kadijević ne veruje u objašnjenja, niti u stavljanje tačke. Otvoreni kraj i znak pitanja daleko su karakterističniji interpunkcijski znaci za određenje njegovih narativa. Kako shvatiti lakrdijaško-ironičnu završnicu Praznika, gde se apsurdno krvavi Božić okonča demistifikacijom organa vlasti, buđenjem digniteta seljana, ali i karnevalskim ludiranjem grupice Cigana sa odbačenim padobranima američkih pilota? Kuda zaista vodi puteljak kojim  odlazi seljak Ćila, sad kad je došlo „oslobođenje“, u završnom kadru Pohoda? S kakvim osećanjima treba primiti gorko-trijumfalni kraj Pukovnikovice gde naslovna junakinja, silovana od svojih austrougarskih vojnika, razdrljena i u suzama na livadi dočeka nastupanje srpske oslobodilačke vojske?

            Isto tako,  Kadijević ne veruje likovima koji mnogo pričaju. U tom smislu, rečit je, u Prazniku, kontrast kapetana Katića (Jovan Janićijević Burduš) i zlokobnog koljača Manole (Dušan Janićijević): onaj prvi sipa fraze, često licemerne a još češće demagoške, dok je onaj drugi fascinantan u svojoj zagonetnoj ćutljivosti koja sugeriše nešto skoro neljudsko, pred-civilizacijsko, atavističko. Isto je tako ćutljiv i Ćila, u Pohodu – lik kojega u potpunosti oživljava istančana, neosetna gluma Slobodana Cice Perovića, koji prozbori samo kad baš mora, a i tada promrmlja par reči ili kratkih rečenica. Više nego rečima, on govori vezanošću za tele koje vodi kroz pustoš i rasulo okupirane Srbije i sudara se sa raznim frakcijama i pojedincima, ne pristupajući nijednima. Bez reči je i vitez u TV filmu Čudo: on će „progovoriti“ samo svojim junačkim delom, kojim brani čast mrtve sestre, mada pritom daje i svoj život...

            Kadijevićevi likovi ćutljivi su iz dva glavna razloga: ili su po prirodi to priprosti „ljudi od malo reči“, suočeni sa „graničnom ljudskom situacijom“ u kojoj jedino svojim delom mogu da izraze svoju suštinu; ili su, pak, to likovi čija inteligencija kao da nije sasvim od ovoga sveta, pa skrivaju nekakvu tajnu, rečima neiskazivu – takvi su Manola u Prazniku, tajanstveni pratilac u Štićeniku, zavodljiva naslovna junakinja u Darovima moje rođake Marije, naivni umetnik (Aleksandar Berček) koji se izražava kroz drvene skulpture u Čoveku koji je pojeo vuka...      

            Istorija za Kadijevića nikada nije samopodrazumevajuća, on uvek traga za onim što počiva iza „fakta“ – za onim mitskim što taj fakt omogućava u trenutku zbivanja i što ga osmišljava u sećanju, t.j. tradiciji docnijih pokoljenja. Činjenica, sama po sebi, zavodljiva je: čini se da oličava istinu, ali zapravo to što sadrži manje je od onoga čemu naš reditelj teži: „Jedna stvar koja čoveka može silno da potrese, da ga uzbudi, uplaši ili oduševi, ako se pokaže suviše osvetljena, ako je razgolićena do kraja, ona samim time sebe trivijalizuje. Najveća opasnost koja postoji u odnosu između diskurzivne, ordinarne stvarnosti i umetnosti jeste upravo to – tautologija, da stvari govore same sebe. One tada gube estetsku draž.“

            Svi Kadijevićevi filmovi teže prodiranju do onoga što je više od istine. Možda se upravo u toj činjenici krije pravi razlog zbog čega se docnije odrekao filma Žarki, inače sasvim korektnog ostvarenja, kakvim bi se mnogi srpski reditelj ponosio, ali ne i Kadijević. Ima tu brojnih prepoznatljivih autorskih dodira – turobnost i brutalnost u odnosu nemačkih okupatora i folksdojčera prema zarobljenom partizanu, ironija u tome da partizan sa šmajserom, koga igra Bata Živojinović, pogine odmah na početku filma, pa čak i vezanost za seoce Dolovo u Deliblatskoj peščari gde će snimiti upečatljive kadrove nekoliko svojih filmova (uključujući staru crkvu za Sveto mesto). Međutim, ono čega nedostaje u ovom zapletu, zasnovanom na stvarnim likovima i događajima, upravo je ono više od istine, što bi ordinarni događaj nadilazilo. To je u ovoj nedorađenoj produkciji jedini put u opusu ovog reditelja izostalo.

 

 

Mali veliki ekran

 

U svojim docnijim intervjuima, iz 21. veka, Kadijević je nudio sledeće objašnjenje svog prelaska na televiziju: zbog belega „Crnog talasa“ kojim su, kazivao je on, obeležena njegova prva dva filma, dalje filmsko stvaranje bilo mu je onemogućeno. Međutim, on je posle tih „crnih“ filmova dobio priliku da snimi još dva za bioskop (iako se ni oni tamo nisu proslavili), a paralelno sa njima, a ne posledično nakon njih, već je bio počeo da radi i TV filmove.  

            Ono što je nesporno jeste da se ponovila situacija kao sa Praznikom, u smislu da je njegov debi u tom mediju, Darovi moje rođake Marije (1969), smesta ispoljio vladanje svim elementima izraza dostojno prekaljenih veterana. Ničeg debitantskog nema u istinski odvažnom poduhvatu adaptacije Momčila Nastasijevića, jednog od neuhvatljivijih srpskih pisaca, zato što su mu visokopoetizovane priče više zasnovane na jeziku, ugođaju i vizuri pripovedanja, nego na zapletu. Već na tom delu se Kadijević iskazuje kao pronicljiv čitalac srži književnosti, što važi i za sve njegove potonje adaptacije književnih dela: uvek su to vispreni, medijski osvešćeni prevodi u filmski jezik, tako da se duh dela očuva, ali istovremeno i autorskim pečatom nadogradi. 

Tako će ovaj reditelj – a najčešće i scenarista – bez zazora i pred najvećima, pristupiti biserima narodne književnosti („Bolan i Dojčin“ u Čudu), srpskim klasicima (Milovan Glišić u Leptirici, Simo Matavulj u tri epizode serijala Beogradske priče) kao i svetskim (Gogolj u Svetom mestu), i u njima pronalaziti ono što je suštinsko i trajno, a što se može na filmski atraktivan način iskazati. Da, filmski – jer Kadijević je bio pionir u prenošenju filmskog razmišljanja i izražavanja na televiziji. Nikada nije dopustio da ga tzv. „mali ekran“ ograniči u bilo kom smislu.

On je bio prvi reditelj koji je izneo TV kameru iz studija, iz televizijskih kulisa, iz formata „snimljenog pozorišta“, i odneo je u blatne seoske sokake, u starinske srpske kućerke, u primorje, u krš, u zidine zamkova, u lugove i mlinove. I ma koliko Kadijević s pravom isticao svoju plodotvornu sinergiju s Petkom, mora se priznati da je u Branku Ivatoviću, kao direktoru fotografije na nekim svojim TV filmovima, pronašao njegovog sasvim dostojnog zamenika, onda kada je Petko bio zauzet. Zbog toga nije produktivno insistirati na formalnoj distinkciji između njegovih bioskopskih i TV filmova, jer istovetno su snimani i režirani. Sve ih krase skromni budžeti, bez obzira da li su rađeni za veliki ili mali ekran. Dele vrhunske saradnike iza kamere, jer Petko je snimio četiri od pet Kadijevićevih bioskopskih filmova, ali i većinu njegovih TV projekata: Čudo, Zakletvu, Karađorđevu smrt, Napadača i seriju Vuk Karadžić. Vrhunski glumci s jednakim su žarom radili i u njegovim TV filmovima, a on je isto onako bioskopski, odnosno filmski, radio sa njima. Što je najvažnije, sva ta dela odlikuje identično stremljenje prevashodno ka estetskom i umetničkom, bez prilagođavanja populističkijem mediju, odnosno bez podilaženja TV gledaocu.

Nema bolje ilustracije za ovu tvrdnju od primera kratkog serijala filmova, koji su na televiziji prvo bili najavljeni kao „filmovi strave i užasa“, zatim kao filmovi „tajanstva i mašte“, a naposletku su emitovani pod prozaičnim nazivom – „fantastika“. Kadijević je inicirao ovu ideju, i tako, realizujući je više nego uspešno kroz tri filma, postao pionir srpskog filma strave.

Biti pionir u nekoj oblasti obično podrazumeva određenu dozu nesigurnosti, lutanja, traženja. Ne i kod Kadijevića. U slučaju njegova tri filma strave iz 1973. godine, ponavlja se identična situacija kao pri njegovom debiju sa bioskopskim, odnosno docnije sa televizijskim filmom. Autor stupa u novu, neistraženu teritoriju suvereno i sigurno kao da iza sebe ima iskustvo, koje zapravo, na tom polju, ne samo što nije imao on, nego ga nije imala ni kinematografija unutar koje je stvarao. Bez ikakve pomena vredne domaće tradicije fantastike (jedan blagi izuzetak: filmska bajka Čudotvorni mač Vojislava Nanovića, 1950, po „Baš Čeliku“), i bez ijednog filma strave bilo gde u Jugoslaviji do tada, Kadijević je snimio tri uspela filma – niotkuda i ni iz čega, sem iz sopstvenog dubokog stvaralačkog vrela.

Ono što naročito pleni oko ovih filmova jeste njihova upadljiva raznovrsnost. Umesto da smesta stvori manir, ili ponavljanje sličnog, Kadijević potpisuje tri uzajamno veoma različita filma. Štićenik, po prozi Filipa Davida, najopskurniji je i najnekomunikativniji od njih, na granici avangardnog, eksperimentalnog, i suštinski je psihološki i metafizički koncipiran, više artistički nego žanrovski, tako da ispoljava veći dug Bergmanu nego Hičkoku. Devičanska svirka, zbog dubokog dekoltea Olivere Katarine i zbog ambijenta autentičnog starog zamka (sniman je u „Fantastu“, dvorcu Dunđerskih), površnog gledaoca može asocirati na filmove Rodžera Kormana i onih iz engleske „Hamer“ produkcije. Zapravo se radi o misaonom pristupu stravi, više zasnovanom na dijalogu nego li na senzaciji koja se čuva samo za završnu scenu na tavanu, među kosturima bivših ljubavnika smrtonosne deve. Ovaj film nešto je manje uspeo, delom i zbog prevelikog oslanjanja na dijaloge, a zbog autora predloška, Ivana Raosa, koji je bio aktivan u tzv. „Hrvatskom proljeću“, Svirka je bila bunkerisana i neprikazana sve do odocnele TV premijere 2003. godine.[5]

Najzad, kao treći naslov u ovom nizu našla se danas famozna i kultna Leptirica: jedini od ova tri naslova koji je gledaocima pružio više strave nego što su se nadali. Prethodna dva filma oličavala au intelektualni i artistički pristup stravi, što je tadašnju publiku i TV kritiku, sudeći po komentarima u štampi, više udavilo nego što ih je zagolicalo. Međutim, Leptirica ih je sasvim razbudila i prodrmala. Iako i taj film poseduje znatan podtekst, on je smešten tamo gde mu je i mesto, ispod, dok je tekst takav da je sa njime bez problema mogla da korespondira zemlja seljaka. Svet ljupkih pastirica, tipskih polu-komičnih ruralnih likova, ovce koje trčkaraju livadama, buljine koje se oglašavaju iz šume, žubor potoka i klepetanje točka seoske vodenice – sve je to bio arhetipski hronotop, prepoznatljiv iz sopstvenog iskustva većini tadašnje – a i današnje – publike. On je poslužio kao pastoralna zaleđina, zavodljivo pitoma, kako bi iz nje, tim efektnije, u kontrastu iskočile za TV format neočekivano snažne scene strave i užasa.     

Bez obzira na to što je Kadijević, u docnijim intervjuima, odricao klasifikaciju „horora“, proglašavajući taj žanr za američku komercijalnu izmišljotinu koja njega uopšte ne zanima, scene strave u Leptirici režirane su s nesumnjivim razumevanjem formalne zaleđine proizvodnje saspensa, straha, pa i šoka, i to kroz osobeno kadriranje, montiranje i upotrebu zvuka, odnosno tišine. Korišćenje krupnih planova i detalja u sceni vampirskog napada na vodeničara – oči kroz procep u daskama na zidu vodenice, crni prsti dugih noktiju koji trljaju sveže samleveno brašno, razjapljeni vampirski zubi, ugriz u vrat, jarkocrvena krv koja curi na belo brašno – školski je primer kako treba režirati horor scenu. Tim pre što je ona praćena zvučnom podlogom prenaglašenog hukanja sove, pa su time svi aspekti filmskog jezika (uključujući i realističnu glumu uplašenog vodeničara i njegovo jaukanje) stavljeni u službu izazivanja straha. I tako je prva scena strave i užasa u jugoslovenskoj kinematografiji bila realizovana u Kadijevićevoj izvedbi tako vešto i efektno kao da iza nje stoji bogata tradicija.

U čemu je tajna Kadijevićevog dara za horor? Ona se ne može u potpunosti objasniti niti barbarogenijem, niti visokim obrazovanjem. Mnogi drugi su završili istoriju umetnosti, pa ih to nije učinilo majstorima strave. I drugi su naši talentovani reditelji, posle njega, hteli da se okušaju u ovom žanru (npr. Dejan Šorak u Krvopijcima, Dragan Kresoja u Punom mesecu nad Beogradom), pa su rezultati bili upadljivo inferiorniji.

Tajna je u osobenom spoju podesnih faktora: lično životno iskustvo ispunjeno tragedijama i smrtima, mračan egzistencijalistički svetonazor, prvorazredna intuicija za dramsko i filmsko, istančan smisao za likovno (pomognut vrhunskim saradnicima), visokointelektualna zaleđina i poznavanje istorije umetnosti... Što se tiče filmskih uzora, Kadijevića zaista horor kao žanr nije zanimao: ako je slučajno i video neki „gotski“ film Rodžera Kormana, Marija Bave ili Hamer produkcije, to na njega nije ostavilo utisak. Nije pratio američke horore izvan opusa nad-žanrovskih velikana: Hičkok, Polanski, Fridkin, Kjubrik. Njegovi uzori, ne samo za filmove strave, ali za njih naročito, bili su evropski i japanski: Murnau, Bergman, Kobajaši i, naročito, Kaneto Šindo.  

 

   

Nacionalno i nadnacionalno

 

Po mnogo čemu, za vrhunac Kadijevićevog opusa mogu se smatrati njegova dela posvećena daljoj srpskoj prošlosti. Za vreme Jugoslavije podrazumevao se Drugi svetski rat kao alfa i omega svakog bavljenja istorijom, a retki su reditelji mogli i hteli da istražuju ranije epohe. Tako je, recimo, njegova Pukovnikovica bila tek drugi srpski film smešten u period Prvog svetskog rata (posle Marša na Drinu). U srednji vek odvažio se prvi, sa TV filmovima Čudo i Zakletva, a tek kasnije došli su Banović Strahinja i Dorotej (oba 1981). Što je najsramnije, zaplete vezane za period pod turskim ropstvom i za ustanke protiv Turaka u Srbiji imala su samo dva filma, i oba se bave marginalnim likovima (Pesma sa Kumbare, 1955, i Roj, 1966). Kadijević je bio prvi (a, nažalost, i poslednji) naš reditelj koji se odvažio da prikaže ključne istorijske likove i događaje iz tog perioda.

Prvo je snimljen TV film Karađorđeva smrt (1984), prema vrsnom scenariju Danka Popovića, koji je pisao i Pukovnikovicu, a sarađivao je i na Žarkom. Kadijević je s ponosom isticao da je ime dobio po „Crnom“ Đorđu, i da mu se neizmerno divio. Film o danima uoči njegovog ubistva, o razlozima za njega i posledicama tog sudbonosnog čina uspeva da bude jezgrovit, kao što je oduvek bilo karakteristično za Kadijevića. U 90 minuta on smešta slojevitu, tragičnu i potresnu pripovest na pitak, dramski uzbudljiv, istorijski tačan način, a da je opet prožet i onim mitskim.

Kroz konflikt između Karađorđa i Miloša prelama se dobar deo novije srpske istorije: kvintesencija priče o ovom narodu, njegovim rastrzanostima i podelama, tenzijama između ropstva i težnje za slobodom, između mira i rata, diplomatije i vojevanja, Istoka (Rusije) i Zapada, carstva zemaljskog i carstva nebeskog... Ali se, takođe, kroz lik Vožda ispoljava i vrsta ličnosti s kojom naš reditelj ponajbolje korespondira:

 

Ja ne volim monolitne ličnosti. Ne volim ličnosti koje su principijelne i koje ne greše. Ne volim ličnosti koje su konsekventne, koje su ispravne, naročito te bezgrešnike, koji nemaju za šta da se pokaju; ne volim takve ljude. Znam da ima takvih ljudi, koji su takvi zato što im se nikad nije ni pružila prilika da pogreše, niti bi se oni usudili da tako nešto učine, pa je onda lako biti bezgrešan. Znam da se tako nečem čak i teži iz nekih apstraktnih etičkih razloga. Međutim, ono pravo ljudsko je uvek protivrečno i apsurdno. Apsurdna ličnost u čistom kamijevskom smislu, to je Vožd. I on se potpuno podudara sa mojom predstavom o pravom čoveku.

 

Tim filmom u svesti naroda zakucano je, za ko zna koliko generacija, i kako Vožd izgleda, i šta Vožd znači. I ne samo on. Naš narod danas i ne zamišlja Vožda drugačije nego kao Marka Nikolića u toj ulozi, kao što se ni Miloš Obrenović ne zamišlja drukčije nego kao Aleksandar Berček. Oni će ove svoje uloge ponoviti i u seriji o Vuku Karadžiću – kojega takođe danas niko ne može zamisliti drugačije nego u tumačenju Mikija Manojlovića. Zasluga za to u jednakoj meri počiva u scenarijima, na kojima je i Kadijević intenzivno radio (iako se to ne pominje na špicama), u besprekorno moduliranim glumačkim izvedbama kojima je on, gde god je trebalo, precizno dirigovao, i u vrhunskim, nenametljivim ali uvek tačnim rediteljskim orkestracijama. Kamera njegovih saradnika, kojom i on upravlja, uvek je na pravom mestu da uhvati onaj dragoceni trenutak proplamsaja nečega što će biti više od istine.

            Ako je postigao antologijski uspeh sa tim TV filmom, gde Petko iz zdravstvenih razloga nije mogao da radi, već ga je zamenio njegov asistent, kako onda drugačije okvalifikovati njihovu narednu saradnju, TV seriju Vuk Karadžić (1987-88) nego kao – epohalnu? Sve ono što je TV film nagovestio, serija je razvila u nešto najambicioznije i najviše što je TV Beograd ikada dotad postigao, a što ni potonji RTS nije dosegao. Serija je snimana na autentičnim lokacijama širom tadašnje Jugoslavije, kao i u Austriji i Mađarskoj, i značila je pionirski poduhvat i u budžetskom i logističkom smislu. Taj nivo produkcije bio je utoliko više neispitana teritorija za svog reditelja, koji je dotad isključivo radio u skromnim budžetskim i produkcionim uslovima. Međutim, on se i ovog puta, kao i u toliko ranijih prilika, na terenu koji je za njega bio nov i neistražen, snašao smesta, kao da ga je oduvek poznavao, i tu je stvorio svoje najmonumentalnije delo.

            Te epizode, različitog trajanja, u rasponu od 55 do 80 minuta, Kadijević je ponekad u intervjuima s pravom smatrao za šesnaest filmova: „Za dve godine napraviti šesnaest filmova, to je po osam filmova godišnje, to je svetski rekord: ja ne znam reditelja koji je napravio osam filmova za jednu godinu. I to ne na jednoj lokaciji i ne znam kakvih, kamernih, nego istorijskih filmova, po celoj Evropi, gde se sve Vuk nije kretao.“

Budući da je Vuk bio učesnik, svedok i hroničar većine najbitnijih događaja svog vremena, serija prati i najznačajnija previranja srpske istorije u prvoj polovini 19. veka, uključujući I i II srpski ustanak i formiranje srpske države pod Milošem Obrenovićem. Serija prikazuje i Vukov privatni život, ali naglasak stavlja na susrete sa najznačajnijim ličnostima tog doba, kako u Srbiji tako i u Evropi, kao što su knez Miloš Obrenović, Karađorđe Petrović, Jernej Kopitar, Prota Mateja Nenadović, Jakov Nenadović, mitropolit Stefan Stratimirović, Jovan Sterija Popović, Filip Višnjić, knez Mihailo Obrenović, Hajduk Veljko Petrović, Klemens Meternih, Đura Daničić, Dositej Obradović, Vladika Petar Petrović Njegoš, Branko Radičević, Jakob Grim, Johan Volfgang von Gete, Johan Štraus i drugi. Za televiziju čiji je dotadašnji, a i odtadašnji serijski program bio daleko naklonjeniji polučoveku i njegovom batrganju po mulju zabačenih rukavaca lokalnih i svetskih gibanja, a krajnje retko velikanima svoje istorije, ovo je bio neuporedivi poduhvat koji je, čak i posmatran iz vizure mnogo decenija kasnije, jedinstven, jer po svojoj umetničkoj snazi daleko prevazilazi naoko slične pokušaje (npr. Nemanjići, 2018).

I tom prilikom ponovilo se ono čemu je ovaj autor oduvek težio, a to je težnja da se dosegne nešto više od pukog ilustrovanja istorijskih fakata, da se uhvati ono univerzalno i večno iza njih. Hteo je da ubaci dozu fantastike, metafizičku dimenziju u sve to što se događalo. Ali pisac scenarija, Milovan Vitezović, držao se principa: „Vuk je istina“. Kadijević, koji je adaptirao njegov scenario, istinu je shvatao malo kompleksnije: „mislio sam uvek da istina ima dva lica, jedno ordinarno, pojavno, i jedno u sebi skriveno, paralelno, koje je isto toliko realno i bitno koliko i ovo spoljno, opipljivo i vidljivo. Moja ocena je bila da scenario pati od nedostatka te druge dimenzije.“

Iako su Karađorđeva smrt i Vuk Karadžić vremenski koincidirali sa pripremama za „buđenje naroda“, i nastali su u produkciji televizije pod budnim okom odgovornih drugova iz Partije, Kadijević je u oba ova dela održao punu autorsku kontrolu, ne dozvolivši da potpadne pod uticaj bilo kakvih proto-nacionalističkih struja i tzv. „Srbovanja“. Njegov prikaz srpske istorije i njenih vodećih glava čvrsto je istorijski utemeljen i umetnički realizovan tako da tu ne samo što nema idealizovanja svoga i implicitnog demonizovanja tuđeg, nego se zapravo bez uvijanja pružaju i gorke pilule o neveselim aspektima naših velikana, nesnalaženja i padova. Kadijević nam je inscenirao neke od ključnih epizoda i slika za razumevanje nacionalne istorije, ali bez ulepšavanja, nego težeći onome jedinom što ga je sve vreme, u celom svom opusu zanimalo: onoj višoj istini koja nadvladava prolaznu, dnevnu. Baš zbog takvog pristupa njegovi filmovi i serije ostaju da žive i govore, da postavljaju pitanja umesto da nude definitivne odgovore.   

 

 

Antiklimaks

 

Samo u Srbiji može da se dopusti da reditelj najuspelije domaće serije – koja je uz to dobila i glavnu nagradu („Grand Prix“) na festivalu „Telekonfronto“ u italijanskoj banji Kjančano Terme – nakon toga polako potone u zaborav. Istina, bila je planirana serija o Rastku Nemanjiću, odnosno Svetom Savi, ali na put njene realizacije stala je ekonomska kriza, a zatim i raspad zemlje.

I tako se zadesilo da je poslednje remek-delo koje nam je Kadijević podario bio – horor film. Umesto Svetog Save dobili smo Sveto mesto. Ova nadahnuta i jezovita reimaginacija Gogoljeve priče „Vij, kralj duhova“ odbacuje bajkovitost i infantilnost famozne ruske verzije (Viy, 1967), kao i njene specijalne efekte i maske, a autora vraća na teren niskobudžetske koproducije (TV Beograd i jedna mala, novoosnovana producentska kuća). Rezultat je kamerni, po budžetu i lokacijama svedeni, ali po učinku svetski relevantan film strave u kojem se naglasak stavlja na psihološko, mistično, i metafizičko.

On je u izvesnom smislu sumiranje i kondenzacija Kadijevićevih filmova „tajanstva i mašte“: Branka Pujin je ovde izrazito erotizovana „fatalna žena“ poput one koju je u Devičanskoj svirci oživela Olivera Katarina, ali sa naglašenijom natprirodnom dimenzijom kakvu je ovaplotila Mirjana Nikolić na kraju Leptirice; unutarporodični „demonizam“ još je naglašeniji nego u Leptirici i sada ima jasno incestuoznu dimenziju; vlastelinski zamak iz Svirke ovde je bogati salaš jednog veleposednika, a usud koji prati nedužnog mladića u Štićeniku ovde je još izraženiji kroz nemogućnost da pobegne (od čuvara, sa salaša, iz zaključane crkve), odnosno da dobije zaštitu i azil (pošto mu ni crkva ni „sveti“ krug na njenom podu ne pomaže); mladić strada zbog demonske žene, kao na kraju Leptirice, a film se okončava njenim ekstradijegetskim glasnim smehom, s one strane groba, kao na kraju Darova moje rođake Marije.

Progutan vetrovima rata (negativ je ostao u Jadran filmu uoči otcepljenja Hrvatske), ovaj horor imao je nezapažen i kratak bioskopski život, da bi ubrzo potom bez pompe bio prikazan na televiziji, gde je tada već druga vrsta užasa odnosila prevagu, pa ga zato ni TV publika nije upamtila ni blizu onako kao Leptiricu, prikazanu u neko nedužnije i mirnije vreme. U notornoj ratnoj i inflatornoj 1993. na RTS-u je prikazan intrigantan Kadijevićev urbani triler o nezaustavljivom talasu iracionalnog nasilja, Napadač, ali on je već bio ozbiljno okrnjen vrlo svedenim uslovima snimanja, pod sankcijama, elektronskom kamerom kojom ni majstor Petkovog ranga nije mogao da se iskaže.

Usledila je pauza od nedopustivih petnaest godina, tokom kojih Kadijević nije snimio ništa: na njega kao da su, u borbi za svoj opstanak, zaboravili i televizija i kinematografija, a on se nije upinjao da ih podseća na svoje postojanje. Ipak, desetak napisanih scenarija u tom periodu svedoče o njegovoj nezaustavljivoj kreativnosti. To što su oni ostali nerealizovani ostaje na večitu sramotu i televizije i kinematografije koji s darovima Đorđa Kadijevića kao da nisu znali šta da rade.

Izvesnu satisfakciju pružio mu je međunarodni život njegovih filmova strave.

Film Sveto mesto bio je deo programa „Subversive Serbia“ koji sam priredio za festival Fantasia u Montrealu, Kanada, 2010, gde sam i lično odgovarao na pitanja publike nakon projekcije. Kasnije se ovaj film našao na dodatnom disku u specijalnom blu rej izdanju ruskog Vija (Eureka Entertainment, 2021. edicija „Majstori filma“ / Masters of Cinema), koji je bio praćen i mojim esejem o tom filmu. Leptirica je prvo izdata na blu-reju u Nemačkoj (Media Target Distribution GmbH, 2018), a zatim i u SAD, u okviru boks-seta All the Haunts Be Ours: A Compendium of Folk Horror (Severin Films, 2021), gde su u vidu dodataka na istom disku bili dostupni i Štićenik i Devičanska svirka, kao i video intervju s rediteljem koji sam vodio i zatim preveo na engleski. U pratećoj knjižici je i moj esej o tretmanu vampirskog folklora u Leptirici.

Kao rezultat svega toga, Leptiricu je pogledao i jedan od vodećih američkih horor reditelja mlađe generacije, Robert Egers, i priznao je da su ga elementi paganskog folklora iz nje delimično nadahnuli za njegovu verziju Nosferatua (2024). U februaru 2025. je u Linkoln Centru, u Njujorku, bila upriličena revija filmova u izboru Egersa pod naslovom „Prizivanje Nosferatua“ („Conjuring Nosferatu“), gde su prikazani filmovi koji su na neki način inspirisali njegov. Među njima je bila i Leptirica.

Inostrani život ovih filmova samo je jedno od brojnih svedočanstava njihove trajne relevantnosti i kvaliteta. Đorđa Kadijevića više nema među nama, ali ostali su njegovi filmovi. Da li će oni nadalje biti adekvatno valorizovani i tretirani i u našoj kulturi, i da li će kroz njih i njihov tvorac nastaviti da živi – zavisi samo od nas.  

 

 

Filmografija

 

Bioskopski filmovi:

1. Praznik (1967)

2. Pohod (1968)

3. Žarki (1970)

4. Pukovnikovica (1972)

5. Sveto mesto (1990)

 

TV filmovi

1. Darovi moje rođake Marije (1969)

2. Čudo (1971)

3. Leptirica (1973)

4. Devičanska svirka (1973)

5. Štićenik (1973)

6. Zakletva (1974)

7. Beogradska deca (1976)

8. Aranđelov udes (1976)

9. Marija (1976)

10. Čovek koji je pojeo vuka (1981)

11. Karađorđeva smrt (1983)

12. Napadač (1993)

 

TV serije:

1. Vuk Karadžić (1987), 16 epizoda

2. Nikola Pašić: Poslednja audijencija (2008), 4 epizode

 

Dokumentarni film

1. Titova soba tajni: Tito i umetnost (2014)

 

---

[1] Ovaj citat Kadijevićevih reči potiče iz knjige: Dejan Ognjanović, Više od istine, Orfelin, Novi Sad, 2017. To važi i za sve naredne navode njegovih reči u ovom tekstu.

[2] Milutin Čolić, „Ravnodušnost i neuviđavnost“, Politika, 7.3.1969.

[3] Slobodan Novaković, „Naš novi film“, Polja, br. 109, Novi Sad, 1967, str. 1.

[4] Bogdan Tirnanić, „Ništa osim straha“, Polja, br. 109, Novi Sad, 1967, str. 7.

[5] Pošto je u zadnji čas sa programa bio skinut film Devičanska svirka, umesto njega je emitovan TV film Branka Pleše, San doktora Mišića, po priči K. Š. Đalskog.