HITCHCOCK and THE GIRL

         Počeo je FEST. Na njemu, pored ostalog, možete pogledati travestiju koja se, navodno, bavi Hičkokom i pravljenjem PSIHA – a indirektno i mehanizmima koji su pokretali tog genija (čitaj: ženica u senci i nekro-ubica Ed Gein u glavi).

            Ja sam o toj tvorevini rekao, onako blogerski, šta sam imao OVDE (kliknite da se podsetite). Sada imam zadovoljstvo da obznanim nešto ozbiljniju, za novine pisanu uporednu analizu oba recentna "filma" koji se, nominalno, bave Hičkokom, iz tastature Aleksandra BEČANOVIĆA, pisca i filmskog kritičara, povremenog dragog gosta ovog bloga. 

Izvorno je ovaj mini-esej objavljen u podgoričkim VIJESTIMA, ali samo u print izdanju, a ne i na internetu. Pošto je šteta da ovaj tekst jednog od najvećih poštovalaca i znalaca Hičkoka u celoj regiji čami samo u tom broju novina (koje srpski čitaoci ionako nisu mogli imati u rukama), ovo što sledi je njegova za THE CULT OF GHOUL ekskluzivna internet verzija koja zaslužuje da dopre do još više čitalaca.

 

© Aleksandar BEČANOVIĆ for THE CULT OF GHOUL, Inc.

U razmaku od samo nekoliko mjeseci, pojavila su se dva filma koja za svoju temu uzimaju Alfreda Hitchcocka: televizijsko ostvarenje The Girl (Djevojka, 2012) Juliana Jarrolda i Hitchcock (2012) Sache Gervasija. Ovakvo ’sinhronizovano’ interesovanje za ’majstora saspensa’, i to baš u godini kada je Vertigo (1958) konačno detronizovao Citizen Kane (1941) sa vrha najuticajnije, Sight and Sound liste najboljih filmova svih vremena, mora biti znakovito. Bez dileme, u akademiji i serioznoj filmskoj kritici autor Notorious (1946), Rear Window (1954) i Psycho (1960) je bez premca kada je u pitanju hermeneutički fokus, interpretacijska koncentrisanost i na najsitnije detalje filmskog teksta: dok o nekim istorijski važnim režiserima (recimo, Murnau, Rossellini, von Sternberg) imamo tek po koju publikaciju na engleskom, o Hitchcocku svake godine izlazi bar po nekoliko knjiga, što je tendencija koja teško da će biti prekinuta u doglednoj budućnosti. 

Ali, kada je riječ o široj javnosti, Hitchcock više nema status najpoznatijeg i najprepoznatljivijeg svjetskog režisera koji je stekao tokom pedesetih godina prošlog vijeka, dobrim dijelom i zahvaljujući televizijskoj seriji Alfred Hitchcock Presents (1955): kako naglašava Thomas Leitch u eseju ’Hitchcock and Company’, ako uzmemo kao parametar popularnosti i prisutnosti u mejnstrimu google pretragu, onda je Hitchcock iza Quentina Tarantina, Petera Jacksona ili Stevena Spielberga. Da li to znači da najnovije generacije filmske publike ipak trebaju i neku vrstu fikcionalnog stimulansa da bi obratile pažnju na legendarnog autora, posebno zato što njegov ’slučaj’ sadrži elemente – pored podrazumijevane filmofilske nostalgije – koji mogu biti, pa i iz potpuno pogrešnih razloga, intrigantni za današnji preovladavajući estetski i politički ukus?

I The Girl i Hitchcock se bave velikim režiserom u njegovom umjetnički i personalno najturbulentnijem periodu života, što ima snažnu refleksiju u trima filmovima gdje vrhuni auteurska poetika: Psycho, The Birds (1963) i Marnie (1964). Ali, Jarroldov i Gervasijev pristup su simptomatično disparatni, upravo na estetsko-ličnosnoj osi:  baš je kvalitet spomenute refleksije – kako se i koliko biografija upisuje u umjetnički tekst – ono što suštinski određuje The Girl i Hitchcock kao projekte koji djeluju na sasvim različitim nivoima, iako i jedan i drugi film vrlo slobodno, da ne kažemo neodgovorno i neprofesionalno, preuzimaju i tumače ’činjenice’ iz Hitchcockovog života.

Odmah valja reći da oba filma – bazirani na knjigama Spellbound by Beauty: Alfred Hitchcock and His Leading Ladies Donalda Spotoa (o kojoj su Vijesti već pisale) i Alfred Hitchcock and the Making of ’Psycho’ Stephena Rebella – otvoreno falsifikuju i iskrivljuju podatke i svjedočanstva, ali je njihova intencija drugačija: The Girl sramotno nadopisuje i preuveličava određene indikacije, Hitchcock, pak, prilično hrabro izmišlja i projektuje nešto što se, u konačnici, nikada i nije desilo, to jest nije se ni moglo desiti na takav način. 

Zašto je onda – mada su oba filma daleko od adekvatnog opisa ili uvida u misteriju Hitchcocka – The Girl tek odurna paškvila, a Hitchcock svakako nezgrapni, ali makar zanimljivi pokušaj da se ’približi’ ozloglašeno povučeni i uzdržani režiser? Kako to da The Girl nije ništa više od primitivne, krajnje tendenciozne defamacije koja nastoji da manipulatorno profitira u vremenu veće senzibiliziranosti za problem zlostavljanja žena (u filmskoj industriji), a Hitchcock je – iako ultimativno neuspješan projekt – maltene ludistička ’rekonstrukcija’ posebnih hičkokijanskih poetičkih tačaka i momenata, mada je u njemu količina dezinformacija, pogrešnih interpretacija i nesputanih neistina nemjerljivo veća?

The Girl se bavi ’burnim’ odnosom između Hitchcocka i njegove posljednje velike zvijezde i plavuše, Tippi Hedren, heroine iz The Birds i Marnie. No, Jarrold i scenaristica Gwyneth Hughes čak se i ne trude da ponude koliko-toliko uvjerljiv opis koji bi pokazao barem djelić ambivalentnih, pomiješanih osjećaja između već proslavljenog režisera i glumice što je pripremana da postane definitivno uobličenje hičkokijanske plavuše: The Girl posramljujuće jednostrano i idiotski tendenciozno gradi sliku o Hitchcocku kao perverznom predatoru čija opsesija prema Hedren prelazi razumljive granice ponašanja zaljubljene osobe. Po meritornim izvještajima, Hitchcock jeste bio neprijatno usredsređen na Hedren, povremeno upadajući u nešto što se danas može nazvati seksualnim uznemiravanjem, ali u toj relaciji nikada nije bilo fizičke agresije. No, Jarrold i Hughes misle da to već samo po sebi nije osuđujuće, pa ničim potkrijepljeno zaoštravaju situaciju i promovišu eksces tamo gdje je postojala samo mutna sugestija. 

Najeklatantniji primjer nalazi se u mučnoj sceni u kolima u kojoj Hitchcock (patetično neubjedljivi Toby Jones) napada Hedren (Sienna Miller, koja niti izgleda niti govori kao poznata glumica). Autorima ove travestije nije, po svemu sudeći, bilo dovoljno što su film utemeljili na Spotovoj knjizi, inače najkontroverznijem sagledavanju Hitchcockove karijere, bez konsultovanja sa drugim izvorima, već su ostrašćeno odlučili da odu i dalje: u Spellbound by Beauty, sama Hedren će za cijelu situaciju reći da se radilo o ’nasilnom zagrljaju’, dok se u The Girl pokazuje direktni pokušaj silovanja! Sa ovakvom grotesknom deformacijom činjenica, ne želi se samo postići da se Hedren pozicionira kao apsolutna žrtva (što je ona bila, ali ne u toliko drastičnom obimu), već prevashodno da se Hitchcock prikaže kao nepatvoreno seksualno čudovište.

Tako The Girl stiže do perverznog paradoksa po kojem je, od svih mogućih egzemplara seksualnog iskorištavanja u filmskoj industriji, baš eto izabran jedan maltene djevičanski režiser kao paradigma holivudske eksploatacije, što bi valjda posljedično moralo biti dostatno da, u doba političke korektnosti, i na njegovo djelo gledamo drugim očima. Naravno, film, pa bio on i biografski, ne mora uvijek da zadovoljava standarde objektivnosti ili pravovjernosti, podrazumijeva se da određena količina ’imaginarnog’ materijala mora manifestovati u bilo kojoj umjetničkoj postavci, ali sve intervencije koje pravi The Girl – čak i prema izvoru odakle su crpljene inkriminisane informacije – nemaju niti kakav drugi cilj nego isključivo bezočnu denuncijaciju, naknadno blaćenje slavnog režisera. Kao takav, The Girl je bezvrijedno smeće.

Sa druge strane, u Hitchcock su očigledne neistine, nategnute poluistine i jedan broj tačnih anegdota ipak privedene široj filmofilskoj ili metapoetičkoj svrsi. Dobijeni rezultat je, nesumnjivo, problematičan, ali Gervasijeva metoda da pokuša – pa i simplifikovano – da pročita Hitchcockov život iz njegovih filmova, da sve svede i prevede u auteurov kinematografski opus, ima specifičnu relevantnost, budući da se time odmah naglašava fikcionalna intonacija, za razliku od navodne ’mimetičnosti’ koju drsko propagira The Girl.

Otud u filmu, u svom prvom pojavljivanju, Hitchcock (Anthony Hopkins) i nije dat u nekom realističkom ambijentu, nego preko njegove najpoznatije uloge kao najavljivača – sve sa pratećom, Gounodovom muzičkom temom ’Posmrtni marš za marionetu’ – iz Alfred Hitchcock Presents: susrećemo se, dakle, sa jednom javnom personom, žovijalnom i ironičnom figurom, u stvari, Hitchcockovom konstrukcijom i kreacijom, maskom koja je efektno skrivala intimnu stranu genija. Sa tako ustanovljenom retorikom, Hitchcock može da uđe u poigravanje sa citatima, apokrifnim storijama i (ne)provjerenim legendama sa seta Psycho u tolikom obimu da će čak i manje upućeni gledalac teško baš pomisliti da je Hitchcock špijunirao glumice kroz zid kao Norman Bates ili vitlao nožem na Janet Leigh (u spektakularno preciznoj izvedbi Scarlett Johansson!), a nekmoli da je bio u telepatskoj vezi sa Edom Geinom. 

U Hitchcock je evidentna nasilna, a ponekad i besmislena potreba da se svi aspekti podrede prilično doslovnoj filmskoj kontekstualizaciji i motivaciji što može da proizvede neukusne reperkusije, ali makar nema želje za namjernom uvredljivošću. Istinitost događaja se valorizuje samo kroz njihovu podložnost brzoj kinematografskoj (zlo)upotrebi, eda bi se stvorila ’koherentna’ slika gdje se svi (van)dijegetički detalji iz Hitchcockovog života i njegovih filmova podudaraju i poklapaju. Tako, kada Anthony Perkins (James D’Arcy) – tada skriveni gej – dođe na razgovor za ulogu Normana Batesa kod Hitchcocka, on hvali, predvidljivo, Rope (1947) i Strangers on a Train (1951), Majstorove filmove o homoseksualcima.

Čuvenu režiserovu izjavu iz intervjua sa Truffautom, ’Psycho ima veoma interesantnu konstrukciju i ta igra sa publikom je facinantna. Upravljao sam gledaocima. Može se reći da sam ih svirao, poput orgulja’, po istoj logici Gervasi ’bukvalizuje’ pa Hitchcock diriguje – uz Herrmannove vrišteće violine – publikom koja je terorizovana za vrijeme famozne scene ispod tuša. To bi, ukratko, bila simbolna ekonomija filma Hitchcock: nada da čak i falsifikovane ili apsurdne situacije i epizode ipak otkrivaju ili ilustruju neku dublju ’istinu’ o samom režiseru.

Što se naročito očituje u tretmanu Alme Reville (Helen Mirren), Hitchcockove supruge. Njena ljubavna afera sa Whitfieldom Cookom (Danny Huston) se, makar po tvrdnjama Patricka McGilligana u Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, desila krajem četrdesetih a ne krajem pedesetih, a njen je uticaj na scenario za Psycho, kako svjedoče sve Hitchcockove biografije, kao i nedavno izašla knjiga koja se bavi režiserovim odnosom sa scenaristima, Scripting Hitchcock: ’Psycho’, ’The Birds’, and ’Marnie’  Waltera Raubichecka i Waltera Srebnicka, bio minimalan. Ali, ovo pretjerivanje u emocionalnom i umjetničkom smislu za Gervasija ima dramaturšku funkciju kroz kondenzaciju, čime se opet naglašava metafilmska perspektiva. 

Naime, ako The Girl nema drugu sem repulzivnu tabloidsku agendu, onda Hitchcock – u okviru svoje retorike – hoće da ’normalizuje’ sliku o režiseru (iako se indicira i njegova sadistička, neurotička, mračna dimenzija), upravo na način klasične holivudske kinematografije, dakle, (re)konstituisanjem dijegetičkog para kroz romantičarsku vizuru, što je inače estetska procedura koja je najkonsekventniju edipalnu realizaciju baš dobila u North by Northwest (1959), filmu nakon koga dolazi Psycho. Hitchcockova opsesivna tema jeste kako se, unutar sila sudbinske arbitrarnosti i saspensa, formira ljubavni par, i Hitchcock u suštini i jeste – sa ’relaksiranim’ pristupom činjenicama i srećnim bračnim završetkom – primarno neka vrsta comedy of remarriage. Zato su Gervasi i scenarista John J. McLaughlin trebali ići do kraja: film je – po ugledu na režiserovu jedinu screwball komediju i njegov najslabiji američki film – preciznije bilo nazvati: Mr. and Mrs. Hitchcock.